摘 要：杜夫海納作為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)代表人物，其代表性美學(xué)著作《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》將研究聚焦于欣賞主體與審美對象之間的“意向性”關(guān)系，即審美對象只有在欣賞主體的審美知覺中實(shí)現(xiàn)完滿存在。音樂作為一種表現(xiàn)性藝術(shù)，音樂欣賞主體與音樂審美對象之間有著相對特殊的關(guān)系，音樂欣賞主體在面向“自在”且“迷人”的音樂審美對象時，肩負(fù)著“成全者”“見證者”“創(chuàng)作者”“表演者”等主要的角色使命，并且內(nèi)化于審美對象對于欣賞主體“智性”與“感性”均衡的內(nèi)在要求，以訴諸于成全音樂審美對象的完滿存在，最終在音樂欣賞中獲得一種更有意義的“欣”與“賞”的實(shí)踐。

關(guān)鍵詞：杜夫海納;《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》;欣賞主體角色;內(nèi)在要求;音樂欣賞

中圖分類號：I106

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1001-7836（2020）03-0119-04

杜夫海納作為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的代表人物，其美學(xué)著作《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》從欣賞主體與審美對象之間的“意向性”關(guān)系的角度分析審美活動，并且圍繞欣賞主體在審美過程中所面向的審美對象、所形成的審美知覺、所獲得的審美經(jīng)驗(yàn)展開研究探索。在這其中，特別值得關(guān)注的是，“感性”一詞高頻率地出現(xiàn)在研究的各個方面。在杜夫海納看來，“感性”是欣賞主體與審美對象的共同行為，它是欣賞主體在面向?qū)徝缹ο髸r的一種即刻感受到的具有精神內(nèi)涵的東西，它是聯(lián)結(jié)審美對象與欣賞主體之間的樞紐。音樂作為一種表現(xiàn)性藝術(shù)，音樂欣賞主體與音樂審美對象之間有著相對特殊的關(guān)系，音樂欣賞主體在面向具有雙重特性的音樂審美對象時，有著不同的“角色”使命與相應(yīng)的內(nèi)在要求。

一、音樂欣賞主體的角色解析

（一）音樂作品轉(zhuǎn)化為音樂審美對象且實(shí)現(xiàn)充分存在的成全者

在杜夫海納的審美現(xiàn)象學(xué)思想中，音樂作品有著不同程度的“存在”。音樂作品在得以轉(zhuǎn)化為審美對象并實(shí)現(xiàn)充分存在的進(jìn)程中，具體需要經(jīng)歷四個具有不同“存在感”的發(fā)展階段，每個階段都有其特殊的含義。

第一階段，物的存在。當(dāng)作曲家已完成音樂作品創(chuàng)作的時候，音樂作品已經(jīng)客觀的，且以實(shí)在物的方式存在于客觀世界中，但是這個“存在”狀態(tài)是僅限于文本的，屬于符號系統(tǒng)的客觀存在階段，沒有被欣賞主體實(shí)現(xiàn)感性的感知。第二階段，音樂作品的存在，即第一階段的“物”，被表演成為音樂作品。當(dāng)“物”被演奏家真實(shí)地演奏呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)化為感性的聲音材料，音樂作品得以實(shí)現(xiàn)存在。第三階段，審美對象的存在，即音樂作品向音樂審美對象轉(zhuǎn)化的階段。杜夫海納對于藝術(shù)作品與審美對象的關(guān)系有自己獨(dú)到的見解：“藝術(shù)作品就是審美對象未被感知時留存下來的東西——在顯現(xiàn)以前處于可能狀態(tài)的審美對象?！盵1]39審美知覺與藝術(shù)作品相連系成就了審美對象的出現(xiàn)。審美對象是奉獻(xiàn)給審美知覺的，它只有在欣賞主體的審美知覺中實(shí)現(xiàn)自我完成。對于音樂作品來講，成為音樂審美對象須符合兩個必要條件：一是音樂作品被演奏家表演為可感知的感性聲音，即音樂文本通過演奏家的詮釋轉(zhuǎn)化為音響化的感性材料;二是音樂欣賞主體充分地介入且審美地感知作品。在這兩個條件下，音樂作品才有機(jī)會成為音樂審美對象。第四階段，音樂審美對象的充分存在階段?！俺浞执嬖凇敝敢魳纷髌吩诒恍蕾p感知過程中，音樂欣賞主體積極地感知被轉(zhuǎn)化為審美對象的音樂作品，把握音樂審美對象所蘊(yùn)含的意義，在“順從”音樂審美對象的內(nèi)在特性與遵循欣賞主體客觀的審美判斷的雙重條件下，在知覺中呈現(xiàn)感性，最終使音樂審美對象在欣賞主體審美地加以感知時得以充分存在。

上述對音樂作品不同“存在”階段的闡釋，我們不難發(fā)現(xiàn)，音樂欣賞主體在音樂作品轉(zhuǎn)化為審美對象并實(shí)現(xiàn)充分存在的進(jìn)程中起著重要的作用。或者可以說，如果沒有音樂欣賞主體的審美參與及其意識活動，音樂作品就沒有機(jī)會被成全為音樂審美對象，亦不得以實(shí)現(xiàn)意義及價值層面上的充分存在。

（二）音樂審美對象的“世界”的構(gòu)成者

審美對象承載了“再現(xiàn)的世界”與“表現(xiàn)的世界”，杜夫海納從界定再現(xiàn)世界與現(xiàn)實(shí)客觀世界的關(guān)系中，明確了審美對象中“再現(xiàn)世界”的指向，即藝術(shù)作品從現(xiàn)實(shí)世界中汲取養(yǎng)分，它的目的不完完全全是再現(xiàn)一個世界，而主要是從這個現(xiàn)實(shí)世界中汲取某個確定的、有意義的元素，使之釀為作品再現(xiàn)世界中的財富與養(yǎng)料。因此，再現(xiàn)世界不等同于現(xiàn)實(shí)世界，再現(xiàn)世界要求客觀性標(biāo)準(zhǔn)，并以自己摹擬的現(xiàn)實(shí)世界被知覺主體遵循和辨識。對于審美對象中“表現(xiàn)的世界”，我們可以從“表現(xiàn)的”與“再現(xiàn)的”世界的兩種辯證關(guān)系中理解其所指的含義。杜夫海納指出，表現(xiàn)世界可以說是再現(xiàn)世界的可能性與結(jié)果，再現(xiàn)世界顯示表現(xiàn)世界的現(xiàn)實(shí)性，表現(xiàn)世界先于再現(xiàn)世界而存在并預(yù)示再現(xiàn)世界的來臨。具體地講，創(chuàng)作者根據(jù)所要表現(xiàn)的世界選擇某種再現(xiàn)世界，再現(xiàn)世界孕育表現(xiàn)世界的產(chǎn)生，最終表現(xiàn)世界不僅從某種程度改變再現(xiàn)世界的面貌，且賦予再現(xiàn)世界意義，正所謂藝術(shù)作品為了表現(xiàn)而再現(xiàn)。

“音樂”作為一種表現(xiàn)性藝術(shù)種類，其作品主要是以感性的形式來表現(xiàn)的。杜夫海納指出：“音樂的表現(xiàn)不是由再現(xiàn)對象產(chǎn)生的，而是相反，它有助于引起一些表象，即音樂有時在我們身上喚醒的，是氣氛結(jié)晶成世界的一種方式的那些形象……表現(xiàn)自然要求再現(xiàn)作為補(bǔ)充，盡管它也可以不要?！盵1]223換句話說，音樂的表現(xiàn)世界不由再現(xiàn)世界產(chǎn)生，再現(xiàn)世界更多地充當(dāng)為一種補(bǔ)充，音樂在欣賞主體身上所喚醒的“感性”形象世界促使音樂表現(xiàn)世界的形成，并且這種“感性”形象來自于作曲家創(chuàng)造的獨(dú)特的情感氣氛世界。因此，音樂審美對象的“表現(xiàn)世界”可以說是將創(chuàng)作者與欣賞者的世界相融合，由作曲家在自己作品中創(chuàng)造的特殊情感氣氛世界與這種情感氣氛世界在欣賞主體身上所喚醒的“感性”形象世界組成。所以，作為以表現(xiàn)為主導(dǎo)、再現(xiàn)有時為補(bǔ)充的音樂審美對象，其“世界”的構(gòu)成是特殊且融合的，可以總結(jié)為以下三種世界的融合：一是創(chuàng)作者運(yùn)用技巧孕育出的一種充滿獨(dú)特情感氣氛的表現(xiàn)世界;二是創(chuàng)作者根據(jù)所要表現(xiàn)的世界選擇的某種主題化的再現(xiàn)世界，或者說創(chuàng)作者通過所要表現(xiàn)的世界而達(dá)到的再現(xiàn)世界，如標(biāo)題音樂;三是音樂在欣賞主體的意識中所喚醒的一種世界、一種感性形象。以上三種“世界”的融合構(gòu)建了音樂審美對象的完整世界。更多的是，音樂在欣賞主體感知中所喚醒的感性形象世界，這種在欣賞主體的感性知覺中所形成的形象世界是構(gòu)成音樂審美對象“世界”的不可或缺的部分，協(xié)助音樂審美對象的“世界”的完整構(gòu)成。

（三）審美過程中“表演者”“創(chuàng)作者”與“見證者”合一的三重角色

音樂欣賞主體以“表演者”“創(chuàng)作者”“見證者”的三重角色面向?qū)徝缹ο?。作為“表演者”的音樂欣賞主體有兩層含義：其一，欣賞主體作為“表演者”參與和協(xié)助作品的表演，在音樂作品的表演呈現(xiàn)環(huán)節(jié)，欣賞主體的注意力聚焦于作品及其感性元素，并協(xié)助音樂作品構(gòu)建背景與“氣氛”，也為欣賞主體萌發(fā)審美知覺創(chuàng)造有利環(huán)境;其二，在杜夫海納看來，欣賞者在面向藝術(shù)作品時所做出的選擇視角和欣賞視角可以稱之為“表演”，而這種“表演”的目的是為了能接受音樂作品的感性，體會作品中所呈現(xiàn)的表現(xiàn)世界，并深入體會作品中的感性，最終結(jié)合欣賞主體自身的情感，恰當(dāng)?shù)匕盐兆髌贰?/p>

音樂欣賞主體以“創(chuàng)作者”的角色實(shí)現(xiàn)及豐富音樂審美對象的“意義”，為同一首音樂作品“創(chuàng)作”出更多的音樂審美對象。同一的音樂審美對象在被呈現(xiàn)給不同音樂素養(yǎng)或者所處不同時代的音樂欣賞者時，欣賞主體對音樂審美對象的意義的把握是多樣的，多樣的意義成就了豐富的審美對象。正如杜夫海納所說：“作品的公眾越廣，意義越多，審美對象就越是豐富?！娡ㄟ^增加作品的意義繼續(xù)在創(chuàng)作……”[1]39

欣賞主體被賦予的“見證者”角色源于審美對象對欣賞主體的期待和要求。其一，審美對象要求欣賞主體的參與和見證其存在。正如黑格爾所說：“自我意識只有在別的自我意識里才獲得它的滿足。”[2]人希望得到人的承認(rèn)。藝術(shù)作品由人完成創(chuàng)作，它的存在是為了被欣賞主體感知，并期待欣賞者參與審美活動，見證創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖得以呈現(xiàn)和實(shí)現(xiàn)的過程，亦期待得到欣賞者的認(rèn)可，同時反映出藝術(shù)作品對于欣賞主體的吸引力。其二，審美對象的存在是相對自律的、獨(dú)立的，且蘊(yùn)含著特定的內(nèi)涵。杜夫海納認(rèn)為：“審美對象作為一個客觀存在物，它是它自己的世界。我們只有停留在它旁邊，不斷回到它那里才能理解它?！盵1]178欣賞主體在面向自律自在的審美對象時，只能作為見證人的角色，與其保持一定審美距離地去感知審美對象，尊重它特有的內(nèi)在世界。

二、音樂欣賞主體角色性的內(nèi)在要求

音樂欣賞主體無論是作為上文提到的何種角色，都需要面對杜夫海納眼中那個“既堅固的、整齊的和遙遠(yuǎn)的審美對象，又友善的、感人的和迷人的、導(dǎo)致懶散或者異化的審美對象”[1]464，而肩負(fù)著不同角色的欣賞主體在面對這個具有雙重特性的審美對象時，亦對應(yīng)著與之相應(yīng)的內(nèi)在要求。

“堅固的、整齊的和遙遠(yuǎn)的審美對象”[1]464指向了審美對象的“自律性”，即審美對象有它自己的世界，這個世界存在于它的內(nèi)涵之中，是不可動搖的。作為“成全者”與“見證者”的音樂欣賞主體在面向自律的審美對象則有兩方面的內(nèi)在要求：第一，掌握創(chuàng)作者的藝術(shù)風(fēng)格與技巧手段，探索創(chuàng)作者的藝術(shù)世界。音樂審美對象世界從某種意義上來講是創(chuàng)作者世界的顯現(xiàn)，深入了解“創(chuàng)作者的世界”和與“創(chuàng)作者的世界”相關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實(shí)世界，有益于欣賞主體恰當(dāng)把握自律的音樂審美對象世界。創(chuàng)作者通過運(yùn)用藝術(shù)技巧來描繪自己的世界，最終形成自己的風(fēng)格，“風(fēng)格是作者出現(xiàn)的地方，因?yàn)轱L(fēng)格含有真正是技巧的東西：某種處理材料的方式，即收集和調(diào)配石頭、顏料和聲音的方式。”[1]135對于創(chuàng)作者的作曲技法與音樂風(fēng)格的把握則需要通過欣賞主體在審美經(jīng)驗(yàn)積累過程中去不斷探索與體會，培養(yǎng)善于聆聽的耳朵。除此之外，掌握一定的音樂理論知識，了解創(chuàng)作者所處時代的現(xiàn)實(shí)世界，如其社會文化背景內(nèi)涵、藝術(shù)思想潮流、創(chuàng)作者的現(xiàn)實(shí)生活與音樂成長環(huán)境等等，都有助于音樂欣賞主體更接近創(chuàng)作者的世界，進(jìn)而尊重審美對象的自律特性。第二，克制冗余的想象力。在杜夫海納看來，“審美對象給予的景象本身既已自足，毋須再添枝加葉，想象可以引起知覺，但沒有豐富知覺的義務(wù)?！盵1]396音樂雖然作為一種表現(xiàn)性藝術(shù)種類，但是它有其特有的意義內(nèi)涵。音樂欣賞主體在審美過程中，以適當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x感知音樂審美對象，站在創(chuàng)作者的角度體會音樂作品的創(chuàng)作意圖，避免肆意發(fā)揮其想象能力，忠實(shí)于音樂審美對象中創(chuàng)作者的世界與其特有的內(nèi)涵，還原音樂審美對象的真實(shí)性，以遵循與順從的姿態(tài)面向音樂審美對象特有的內(nèi)部世界。

“友善的、感人的和迷人的、導(dǎo)致懶散或者異化的審美對象”[1]464指向了審美對象所呈現(xiàn)出的模糊不確定的、迷人的表現(xiàn)世界，它吸引欣賞主體去體會它的“感性”，亦期待欣賞者奉獻(xiàn)于讀解及豐富其意義。音樂是通過音符這種代碼傳傳遞信息的，但由于音符這種代碼具有極不確定性、非語義性，其所傳遞的信息亦是模糊不確定的，所以，音樂審美對象所表現(xiàn)的世界是具有不確定性的。這種“不確定性”的表現(xiàn)世界也正是音樂審美對象的迷人之處，它留給作為“創(chuàng)作者”的音樂欣賞主體一定的空間，適當(dāng)調(diào)動想象力，并結(jié)合以往的審美經(jīng)驗(yàn)去填充其音樂世界的“留白”，進(jìn)而達(dá)到人樂合一的審美境界，最終升華為音樂欣賞主體真正的自我滿足與美感享受，并以此呈現(xiàn)及豐富音樂審美對象的意義。音樂審美對象中的“這種意義蘊(yùn)含于感性之中，也就是說，蘊(yùn)含于具體的音響結(jié)構(gòu)之中”[3]。音樂審美對象的意義是被欣賞主體從音樂審美對象中的“感性”中感知和讀解出的，而如何感覺到“感性”就成為欣賞主體為了讀解與豐富音樂意義所面臨的首要問題？音樂作為知覺對象，普拉蒂諾提出：“感性需要成為智性知覺才能被感覺到?！盵1]460智性知覺的產(chǎn)生借助個人的知識經(jīng)驗(yàn)，源于智性的思考，感性通過智性思考成為智性知覺，進(jìn)而使欣賞主體感覺到“感性”。智性的思考協(xié)助欣賞主體更容易去獲得感性，走進(jìn)音樂審美對象的世界，使欣賞主體在復(fù)雜的音樂音響材料中與“感性”相遇。那么，如何進(jìn)行智性的思考以為萌發(fā)智性知覺？欣賞主體的“肉體習(xí)慣于對象，使肉體能在對象中被認(rèn)出，給肉體打開通向?qū)ο蟮耐緩?，即分解對象，找出它的基?zhǔn)點(diǎn)，明確它的主題和關(guān)節(jié)，從原來的混亂中理出順序與結(jié)構(gòu)”[1]459。換句話說，就是以分析作品的方法為思考途徑通向“智性的知覺”。對于音樂審美對象來講，杜夫海納認(rèn)為，音樂審美對象的意義就是知覺到的音響感性自身，其旋律是音樂的本質(zhì)，主題則是旋律展開的意義因子，“對依次相連、互相配合以形成作品整體的這些統(tǒng)一體的感知使我們能聽懂音樂?！盵1]235“旋律”顯現(xiàn)了多種音樂基本元素，節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)性、力度、音色等元素以多樣的方式有機(jī)結(jié)合，抒發(fā)多彩的音樂情緒以孕育“感性”; “主題”則是體現(xiàn)樂曲或段落的基本性格面貌的樂思，音樂欣賞主體從和聲、旋律形態(tài)等方面把握主題的整體音樂要素特征，展開智性思考，萌發(fā)智性知覺，在智性知覺中感覺到審美對象中不可言喻且迷人的“感性”，把握與理解音樂審美對象的內(nèi)部訴說，進(jìn)而讀解與豐富蘊(yùn)含在“感性”中的音樂意義，回饋音樂審美對象對于“創(chuàng)作者”的欣賞主體的期待。

三、再思——音樂欣賞的“欣”與“賞”

音樂欣賞主體以不同角色及與之相應(yīng)的內(nèi)在要求面向雙重特性為一體的音樂審美對象，為欣賞主體如何獲得更有意義的音樂欣賞實(shí)踐拓寬了視野，同時也啟發(fā)我們關(guān)于音樂欣賞的“欣”與“賞”問題的再思考。

在《現(xiàn)代漢語詞典》中，“欣”字的含義為喜悅、悅服。在音樂欣賞過程中，“欣”表明了音樂欣賞主體在面向“感性”的音樂審美對象時所需要的一種態(tài)度與心境，亦體現(xiàn)出感性的音樂審美對象予以音樂欣賞主體因具有獲得感的審美實(shí)踐而收獲的“欣”的美感體驗(yàn)。音樂欣賞主體以“欣”的態(tài)度與心境積極參與、投入于音樂審美活動，成全音樂審美對象的存在并審美地進(jìn)行感知，接受音樂審美對象在被接受過程中所呈現(xiàn)的“感性”與“世界”;音樂審美對象由于欣賞主體接受并深入它的“世界”與“感性”而引發(fā)欣賞者的移情與共鳴，這種共鳴協(xié)助欣賞主體獲得一種能震撼自己情感的能量，使得欣賞主體在精神層面上獲得完滿感受，進(jìn)而獲得更有收獲感、更有生命意義的“欣”的美感體驗(yàn)。

“賞”字的含義為鑒賞、稱頌、尊重，指向了音樂欣賞主體因音樂審美對象的自律性被賦予的一種鑒賞“真”的能力，這種“真”期待欣賞主體給予辨識及尊重。審美對象具有雙重真實(shí)性。審美對象就自身而言的真實(shí)，它有它自己的感性世界，“它身上沒有任何東西是虛假的，它充分滿足知覺的要求，每時每刻或者它的每一部分在回答它在我們的感性中所喚起的期望?！盵1]543就藝術(shù)家而言的真實(shí)，藝術(shù)家通過運(yùn)用技巧在創(chuàng)作中表述自己的精神訴求、描繪自己的世界，“他感覺到他自己就在作品之中，作品就是他所要創(chuàng)作的東西，也是他能期待于自己的東西?！盵1]543這兩種“真”是審美對象感性世界的真實(shí)顯露，亦是創(chuàng)作者的世界與創(chuàng)作者所處的現(xiàn)實(shí)世界的映現(xiàn)。感性的審美對象給予欣賞主體審美感覺與知覺，欣賞主體在“智性思考”的基礎(chǔ)上進(jìn)行超脫偏見和成見的審美判斷，把握創(chuàng)作者的思想與現(xiàn)實(shí)世界，辨識“真”之所在，進(jìn)而引發(fā)智性知覺，智性知覺給予“感性”被欣賞主體感覺到的機(jī)會，并且與審美知覺相互融合，最終，在智性的審美感知中還原及重現(xiàn)音樂審美對象的感性世界與藝術(shù)家的世界，把握審美對象的“真”。這其中，特別要強(qiáng)調(diào)的問題是，智性與感性的平衡問題，亦是關(guān)乎于對于上述兩種“真”的探索。當(dāng)音樂欣賞主體沉浸于音樂中時，過多地關(guān)注沉溺于自我的審美感性時，則無法深入創(chuàng)作者世界的“真”;而過剩的智性思考則阻礙欣賞主體與審美對象的“感性”世界的“真”相遇。只有在感性與智性平衡相融的條件下，欣賞主體才能真正做到還原音樂審美對象的“真”，進(jìn)而在音樂欣賞中，在豐富欣賞主體的審美經(jīng)驗(yàn)過程中提高對于“真”的鑒賞能力。

綜上所述，音樂欣賞中那個“堅固的、整齊的和遙遠(yuǎn)的審美對象，又友善的、感人的和迷人的、導(dǎo)致懶散或者異化的審美對象”[1]464，強(qiáng)勢地要求作為“見證者”與“成全者”的音樂欣賞主體以“欣”的心境與態(tài)度積極投入音樂欣賞實(shí)踐，成全音樂審美對象的充分存在，并且尊重、順從音樂審美對象的內(nèi)在世界，抑制自由主觀性的想象，以“智性思考”為途徑把握作曲家創(chuàng)作的意圖、藝術(shù)風(fēng)格和技巧手段，并在智性與感性知覺中提高音樂欣賞主體在音樂欣賞實(shí)踐中鑒賞“真”的能力，即把握感性的審美對象與創(chuàng)作者世界的能力。同時，亦期盼作為“表演者”“創(chuàng)作者”“審美對象世界構(gòu)成者”的音樂欣賞主體審美地聆聽作品，協(xié)助音樂審美對象構(gòu)建背景與情感氣氛世界，為感性知覺與智性知覺的萌發(fā)創(chuàng)造有利環(huán)境，將音樂欣賞主體知覺中所形成的那種由智性知覺所孕育出的“感性”世界，與音樂審美對象固有的內(nèi)在世界相融合，以實(shí)現(xiàn)“人樂合一”的審美境界，并且在這過程中賦予音樂審美對象豐富的意義，進(jìn)而讓音樂欣賞主體在智性思考與感性感知的平衡中，獲得一種更有意義的音樂欣賞的“欣”與“賞”的實(shí)踐。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]米·杜夫海納.審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)[M].韓樹站，譯.北京：文化藝術(shù)出版社，1992.

[2][德]黑格爾.精神現(xiàn)象學(xué)（上卷）[M].賀麟，王玖興，譯.北京：商務(wù)印書館，1979：120—121.

[3]于潤陽.現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論[M].長沙：湖南教育出版社，2000：168.