陳文軒

【摘要】郎靜山憑借集錦攝影打破中西方藝術(shù)話語(yǔ)交流的困境，將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)轉(zhuǎn)譯、傳播到西方世界，贏得國(guó)內(nèi)外的高度贊譽(yù)。集錦攝影的創(chuàng)作周期長(zhǎng)達(dá)六十余年，通過(guò)對(duì)相關(guān)史料的爬梳比對(duì)，可發(fā)現(xiàn)郎靜山及其集錦攝影在1927—1937年、1937—1945年以及1949年后這三個(gè)時(shí)期，顯現(xiàn)出較為復(fù)雜的話語(yǔ)建構(gòu)形態(tài)，突顯了集錦攝影蘊(yùn)含的前衛(wèi)藝術(shù)的策略及傳統(tǒng)文化的內(nèi)核。

【關(guān)鍵詞】郎靜山；集錦攝影；傳播；話語(yǔ)建構(gòu)；民族主義

郎靜山的集錦攝影誕生于中國(guó)攝影自覺(jué)之時(shí)，在不斷推高的民族主義思想浪潮之中，不但開(kāi)拓了一種具有獨(dú)特民族風(fēng)格的攝影，拓寬了攝影的外延，還在西方殖民視角的話語(yǔ)建構(gòu)中突圍，更新西方鏡頭中的中國(guó)形象，郎靜山為中國(guó)攝影藝術(shù)走向世界、傳播中華優(yōu)秀文化做出了卓越的貢獻(xiàn)。

郎靜山從事集錦攝影創(chuàng)作長(zhǎng)達(dá)六十年，其前衛(wèi)藝術(shù)的策略及傳統(tǒng)文化的表征，貫穿于他的三個(gè)創(chuàng)作時(shí)期，成為郎式集錦攝影批評(píng)與接受面貌的一對(duì)理論焦點(diǎn)。

一、1927—1937年間的郎式集錦攝影

從20世紀(jì)20年代后期到全面抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)期間，是中國(guó)現(xiàn)代攝影的第一個(gè)繁榮時(shí)期，江浙一帶聚集了眾多攝影愛(ài)好者，醉心于模仿西方沙龍攝影的主流——“畫意攝影”。郎靜山也不例外，其早期創(chuàng)作的非集錦攝影多數(shù)為表現(xiàn)江南風(fēng)物優(yōu)美之作，曾多次入選“中華攝影學(xué)社”攝影展，積累了一定的聲譽(yù)，而真正使郎靜山獲得全國(guó)乃至世界矚目的，是他從廣告拼貼手法中獲得靈感而創(chuàng)作的集錦攝影。

1934年，郎靜山的早期集錦攝影作品《春樹(shù)奇峰》首次入選英國(guó)攝影沙龍，集錦攝影無(wú)論從創(chuàng)作技法上還是思想理論上，乃至于傳播影響力上，均達(dá)到中國(guó)攝影界的一個(gè)巔峰。郎靜山自此聲譽(yù)益隆，上海文化界的名人、軍政界的要人、攝影界的同好，均尊奉他為中國(guó)攝影大師。同年，《良友》畫報(bào)“良友人影專欄”開(kāi)篇就講，“在中國(guó)的攝影家里面，有國(guó)際名望的，只有郎式一人”①?！读加选樊媹?bào)第150期恰逢攝影發(fā)明100周年，策劃了“紀(jì)念攝影發(fā)明百年”專號(hào)，封面人物便是郎靜山，還刊登了他的《漫談攝影》一文，陳列他參加世界攝影展的數(shù)十枚入選證②。郎式集錦攝影的作品集兼理論文章《集錦簡(jiǎn)說(shuō)》《郎靜山攝影?？返汝懤m(xù)在本時(shí)期出版，第一、二屆全國(guó)美展均由郎靜山擔(dān)任攝影類作品評(píng)委，足見(jiàn)郎靜山當(dāng)時(shí)在中國(guó)攝影界炙手可熱的程度。

誕生于20世紀(jì)30年代的郎式集錦攝影，在當(dāng)時(shí)無(wú)疑是一種前衛(wèi)藝術(shù)，因?yàn)槔伸o山從廣告拼貼技法中得到啟發(fā)，用拼接套放的技法將不同時(shí)空的物像剪輯在一起，打破了攝影的“瞬間性”。在某種程度上來(lái)說(shuō)，郎靜山的集錦攝影也是一種“觀念先行”的藝術(shù)，他從中國(guó)傳統(tǒng)文人的審美取向入手，用“涂紅法”“遮蔽法”建構(gòu)了影畫合一的“中國(guó)式攝影”，去反彈攝影的“西方性”。

郎式集錦攝影并非偶然實(shí)驗(yàn)所得，而是西方前衛(wèi)藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)的一項(xiàng)階段性成果，其前衛(wèi)的藝術(shù)策略與中國(guó)傳統(tǒng)文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。第一，1927—1937年，中國(guó)美術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代激烈交鋒的時(shí)代，民族美術(shù)現(xiàn)代化成為藝術(shù)界最重要的一股思潮；第二，“畫意”是中國(guó)傳統(tǒng)文人審美追求中的核心，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫、折枝花鳥畫擁有成熟的圖式資源，依照習(xí)慣的視覺(jué)觀看方式構(gòu)圖成為郎靜山駕輕就熟的表現(xiàn)方式；第三，中國(guó)人在視覺(jué)的空間意識(shí)方面，長(zhǎng)期以來(lái)形成一種有別于西方科學(xué)透視法的主觀意識(shí)。中國(guó)畫講究“三遠(yuǎn)”“六法”“六要”和散點(diǎn)透視，因此，中國(guó)人這種獨(dú)特的視覺(jué)空間意識(shí)，是郎靜山作集錦實(shí)驗(yàn)的重要內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力；第四，源于視覺(jué)連貫性，中國(guó)古代畫家看山，并非為了單純地在畫面上再現(xiàn)山體的細(xì)節(jié)，而是在山石、林泉、云霧的虛實(shí)有無(wú)之間體悟“眼前之山”，而后將“心中之山”訴諸筆墨，長(zhǎng)期以來(lái)習(xí)慣于一種與物推移，物我無(wú)別的狀態(tài)，如“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是”，否則，古代中國(guó)畫家也會(huì)建立起對(duì)山寫生的機(jī)制。攝影雖有強(qiáng)大的即時(shí)制像能力，卻難以自如地對(duì)畫面進(jìn)行取舍，集錦攝影的出現(xiàn)能使畫面剪輯成為可能。因此，沿襲千年以來(lái)傳統(tǒng)文人的視覺(jué)連貫性，是郎靜山傾其一生致力于畫意攝影和集錦攝影的最關(guān)鍵之處。

二、1937—1945年郎式集錦攝影的固守與突破

“七七事變”后，抗日救亡運(yùn)動(dòng)的呼聲日益高漲，學(xué)運(yùn)、社會(huì)等攝影題材日益增多。郎靜山也懷著拳拳愛(ài)國(guó)之心，持續(xù)關(guān)注社會(huì)民生。1939年，郎靜山在上海舉辦第一次集錦攝影作品展，三天入場(chǎng)券所得均用于賑災(zāi)。③1941年，王朝楨、吳蔭祖、施敬斌等青年學(xué)生在上海租界組織中國(guó)青年攝影會(huì)，推郎靜山為名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)，主要活動(dòng)為辦攝影展覽、講座、義賣，雖然囿于日偽的干涉而規(guī)模較小，但作為淪陷時(shí)期僅有的攝影團(tuán)體，持續(xù)綻放著微弱的光芒。1944年，“郎靜山夫婦義展”在上海租界舉辦，展出他的攝影作品和夫人雷佩芝的繪畫作品，社會(huì)名流出席者甚眾，可見(jiàn)郎靜山在攝影界乃至上海文化界仍保持較大的影響力。其中一個(gè)重要原因是他的創(chuàng)作沒(méi)有脫離時(shí)代，并且不遺余力地向西方傳播，是以“東學(xué)西漸”的方式參與民族主義建構(gòu)的明證。

抗戰(zhàn)期間，攝影思潮幾乎一邊倒向現(xiàn)實(shí)主義，“國(guó)防攝影”的口號(hào)不絕如縷，如金石聲主編的《飛鷹》雜志，在1937年第18期刊出須提的《攝影在現(xiàn)階段之任務(wù)》一文，批判了時(shí)下攝影界的現(xiàn)狀，指出在近期的每一次攝影展，和每一期雜志中充斥的都是以古詩(shī)文為題的人體、風(fēng)光、靜物的攝影，“要找一幀能夠真實(shí)地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的有力量的作品卻沒(méi)有……我們亟宜針對(duì)面前的現(xiàn)實(shí)，盡我們攝影研究者所有的力量，為民族的自由和解放，為中國(guó)的自由平等而努力”④。盧施福曾撰文《我的藝術(shù)攝影觀》寫道：“在我國(guó)的影壇里，很有些所謂老手，他們的作風(fēng)只側(cè)重于我國(guó)畫意的題材，因?yàn)樗麄兓蛘叨门c學(xué)過(guò)些國(guó)畫，以為一樹(shù)依稀三五鴉影，就是目空一切的作品……這樣的作品在膚表上看來(lái)，好似幽遠(yuǎn)而秀麗，但在骨子里他絕無(wú)宏偉的氣派，而是弱之又弱的少力攝作罷了”⑤。郎靜山早期的畫意攝影作品在這段時(shí)期的攝影思潮中，顯得保守而頹廢。但郎靜山選擇繼續(xù)鉆研集錦攝影，探索攝影的中國(guó)化創(chuàng)作，其中一個(gè)重要原因是郎靜山發(fā)現(xiàn)了帶有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)基因的集錦攝影在西方傳播語(yǔ)境中占得重要一席。在畫意攝影未徹底遠(yuǎn)離西方主流視閾時(shí)，郎式集錦攝影著實(shí)讓西方攝影界眼前一亮。查爾斯·裴儂（Charles Signore）曾在20世紀(jì)30年代主編《美術(shù)工藝圖像》（Arts et Métiers Graphiques）中，將郎靜山的名字放置在保羅·史川德、比爾·布蘭德、布列松、布拉塞等人之中⑥，此足可佐證郎靜山在二十世紀(jì)三四十年代在西方語(yǔ)境中的影響力。

將郎靜山的攝影作品羅列展開(kāi)，可發(fā)現(xiàn)他的獲獎(jiǎng)作品大部分是在1937年至1945年間制作發(fā)表的。例如，《春樹(shù)奇峰》（1934年作，獲獎(jiǎng)34次），《靜觀自得》（1938年作，獲獎(jiǎng)19次），《虎視眈眈》（1939年作，獲獎(jiǎng)16次），《絕嶂迴云》（1942年作，獲獎(jiǎng)47次），《曉風(fēng)殘?jiān)隆罚?945年作，獲獎(jiǎng)13次）⑦，此階段，正是民族主義思想愈發(fā)強(qiáng)烈之時(shí)，郎靜山即使未跟隨“國(guó)防攝影”的潮流，但他固守中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的題材、樣式、畫理，創(chuàng)作了帶有強(qiáng)烈民族主義的集錦攝影，在國(guó)內(nèi)外依然獲得很高的評(píng)價(jià)，成為在西方傳播語(yǔ)境中罕有的具有較高認(rèn)可度和榮譽(yù)的藝術(shù)家。這一實(shí)質(zhì)性的突破也達(dá)到了郎靜山希望借由攝影這種最有力的國(guó)際語(yǔ)言，把中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化展示給全世界的愿望。

三、1949年后集錦攝影在各地傳播語(yǔ)境中的浮沉

1949年，郎靜山移居臺(tái)灣。一方面，他在臺(tái)灣被尊為大師，贏得越來(lái)越高的榮譽(yù)。另一方面，自定居臺(tái)灣后的數(shù)十年間，郎靜山的名字和作品都在大陸幾乎絕跡。

郎靜山輾轉(zhuǎn)到臺(tái)灣后，繼續(xù)鐘情創(chuàng)作集錦攝影，組織各類攝影協(xié)會(huì)及活動(dòng)，郎式集錦所追求的傳統(tǒng)文人畫境成了文化宣傳品。但在臺(tái)灣，郎式集錦攝影并非一致叫好。1987年，在對(duì)于過(guò)去的事物開(kāi)始重構(gòu)賦形的氛圍下，便開(kāi)始出現(xiàn)質(zhì)疑的聲音。如郭力昕在1988年9月12日《中國(guó)時(shí)報(bào)》中批評(píng)道：“郎靜山和他創(chuàng)辦的‘中國(guó)攝影學(xué)會(huì)不僅切斷了中國(guó)攝影的歷史傳承和寫實(shí)傳統(tǒng)，也壓制了攝影家熾熱的創(chuàng)作企圖與潛能；把臺(tái)灣的攝影文化導(dǎo)引至一個(gè)無(wú)思考、無(wú)創(chuàng)意、逃避現(xiàn)實(shí)、高級(jí)休閑嗜好的方向里。臺(tái)灣攝影文化長(zhǎng)期的貧血和發(fā)育遲緩，郎式與其‘學(xué)會(huì)確需負(fù)很大的責(zé)任！”⑧由此可見(jiàn)，此類負(fù)面評(píng)價(jià)并非針對(duì)郎靜山的作品，更多的是對(duì)其所創(chuàng)辦的“中國(guó)攝影學(xué)會(huì)”與臺(tái)灣當(dāng)局的文化政策所作的批判。對(duì)郎式集錦的批評(píng)主要是認(rèn)為郎靜山到臺(tái)灣之后常常合成雷同的煙山樓閣、枯石殘枝，相仿的仙人隱士、禽鳥走獸，僅僅是將同樣的影像底片作不同的排列組合與畫面的調(diào)換，沖放出來(lái)的作品變得越來(lái)越公式化、格套化。誠(chéng)然，郎靜山成名在20世紀(jì)30年代，赴臺(tái)時(shí)已經(jīng)60歲，在往后數(shù)十年的創(chuàng)作中，未能也不太可能跳脫出自己早年設(shè)定和完善的美學(xué)框架，不能創(chuàng)作出更多具有創(chuàng)意的作品也不足為奇。

與此同時(shí)，郎靜山及其集錦攝影在大陸則是截然不同的命運(yùn)。郎靜山的作品曾在北京展出，但不被認(rèn)可。

直至改革開(kāi)放之后，以《人民日?qǐng)?bào)》1984年6月18日登報(bào)為標(biāo)志，大陸對(duì)郎靜山的研究開(kāi)始“破冰”，郎靜山及其集錦攝影才慢慢走進(jìn)研究者和大眾的視線。在此時(shí)期，不僅有數(shù)量可觀的研究論文給予郎靜山較高的關(guān)注和評(píng)價(jià)，還出版了多部郎靜山的傳記，在其故鄉(xiāng)還成立了郎靜山國(guó)際攝影藝術(shù)博物館和藝術(shù)基金會(huì)，以郎靜山命名的國(guó)際攝影獎(jiǎng)已歷經(jīng)十?dāng)?shù)屆，舉辦成為國(guó)際上獎(jiǎng)項(xiàng)規(guī)模最大、獲獎(jiǎng)人數(shù)最多的國(guó)際性攝影藝術(shù)獎(jiǎng)之一。1991年，郎靜山回故鄉(xiāng)浙江蘭溪祭祖，留下墨寶“宣傳文化，為國(guó)爭(zhēng)光”⑨。本次返鄉(xiāng)受到高規(guī)格的接待，不僅是為促進(jìn)兩岸文化交流，還是向一個(gè)曾站在世界之巔展示中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的攝影家致敬。

1949年后，郎氏雖然在國(guó)際攝影沙龍中入選過(guò)二十余件集錦攝影作品，但未能獲獎(jiǎng)，新作品的發(fā)表件數(shù)也呈明顯遞減的趨勢(shì)⑩，這一方面由于郎靜山年事漸高，另一方面則是受曼·雷的影響開(kāi)始嘗試現(xiàn)代主義的影繪創(chuàng)作，奈何評(píng)價(jià)不高，亦無(wú)佳作。在西方傳播語(yǔ)境中，郎式集錦攝影的影響已不可同日而語(yǔ)。1984年，法國(guó)土魯斯“水之堡”攝影美術(shù)館館長(zhǎng)尚·杜杰德在《郎靜山個(gè)展》序文中說(shuō)：“法國(guó)外省的某些沙龍中……其中常叫我遐思的是一些與眾不同、虛幻、極精致的影像，那是東方繪畫和水墨中常見(jiàn)的。這些作品都有一個(gè)并不顯眼的署名：郎靜山?！保?？郎靜山因集錦攝影而聞名中外，時(shí)隔50年，在西方主流語(yǔ)境中，歸類到畫意攝影的郎式集錦攝影就逐漸淡出公眾的視線，并且在他晚年的集錦攝影創(chuàng)作失去進(jìn)取開(kāi)拓的生命力時(shí)，自然地退出時(shí)代的紛爭(zhēng)，束之高閣，成為攝影史的一部分。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)史料的爬梳及比對(duì)，可見(jiàn)不同年代和文化語(yǔ)境下對(duì)郎靜山集錦攝影的評(píng)價(jià)并非單純的一邊倒，而是呈現(xiàn)多元的面貌。自1934年集錦攝影誕生之后，讓人耳目一新的攝影風(fēng)格收獲了各界的一致好評(píng)，即使在“國(guó)防攝影”為主流的抗戰(zhàn)時(shí)期，郎靜山亦成功地通過(guò)集錦攝影將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神輸出到世界各地，20世紀(jì)50年代才逐漸在國(guó)際攝影沙龍視野中淡去，直至20世紀(jì)80年代才走進(jìn)研究者和大眾的視線。而在臺(tái)灣，郎靜山因其文化名人的身份地位被當(dāng)局所器重。之后，很快便因作品缺乏創(chuàng)新以及“中國(guó)攝影學(xué)會(huì)”壓制攝影新生力量的現(xiàn)象而招致質(zhì)疑的聲音。但與此同時(shí)百歲高齡的郎靜山迎來(lái)人生的最后巔峰，在故宮舉辦“百齡百幅攝影作品展”，不僅歸因于他一生的成就，還得益于文化交流需要。近十年，學(xué)者對(duì)郎靜山的研究不僅整理評(píng)價(jià)了其集錦攝影的美學(xué)和成就，還從多視角展現(xiàn)其各方面的影響與得失，逐漸呈現(xiàn)更為客觀和多元的面貌，對(duì)郎靜山的研究亦不斷產(chǎn)生新的發(fā)現(xiàn)。

注釋：

①馬國(guó)亮：《良友人影》，《良友》1934年第85期。

②郎靜山：《漫談攝影》，《良友》1940年第150期。

③《郎靜山年表》，湖北省博物館編《畫影江山——郎靜山攝影作品特展》，文物出版社，2012，第156頁(yè)。

④須提：《攝影在現(xiàn)階段之任務(wù)》，《飛鷹》1937年6月第18期。

⑤盧施福：《我的藝術(shù)攝影觀》，龍憙祖編《中國(guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，天津人民美術(shù)出版社，2015，第311頁(yè)。

⑥尚·杜杰德：《法國(guó)土魯斯“水之堡”郎靜山個(gè)展》序，湖北省博物館編《畫影江山——郎靜山攝影作品特展》，文物出版社，2012，第153頁(yè)。

⑦吳嘉寶：《郎靜山和他的“超凡”》，林金聰編《郎靜山詩(shī)畫意趣攝影特刊》，臺(tái)北市美術(shù)館，1988，第17頁(yè)。

⑧郭力昕：《一個(gè)時(shí)代的結(jié)束另一個(gè)時(shí)代的開(kāi)始：臺(tái)灣攝影界站在新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)》，《中國(guó)時(shí)報(bào)》1988年9月12日期，第23版。

⑨程剛：《郎靜山傳》，江蘇人民出版社，2012，第155頁(yè)。

⑩吳嘉寶：《郎靜山和他的“超凡”》，林金聰編《郎靜山詩(shī)畫意趣攝影特刊》，臺(tái)北市美術(shù)館，1988，第17頁(yè)。

同上注。