【摘要】晚明（1506-1644）是一個動蕩畸變的時代，市民階層崛起，商品經(jīng)濟繁榮，社會文化處于轉(zhuǎn)型中，時代審美由藝術(shù)審美走向生活審美，強調(diào)個體情感體驗，尊重自我性靈的實現(xiàn)。在思想領(lǐng)域中也出現(xiàn)了很多解放潮流（以李贄哲學為標志），極大地刺激了思想界和藝術(shù)界，導致晚明繪畫作品極具原創(chuàng)力，風格多樣，以追求尚奇、狂放、荒怪品味為主的“狂怪”畫風在明末金陵文士的圈子中盛行起來?！翱瘛?，即狂放不羈（以徐渭為代表）；“怪”，即奇誕荒怪（以陳洪綬為代表），晚明“狂怪”畫風所彰顯的藝術(shù)精神走向?qū)€人精神的崇尚與張揚，顯示出藝術(shù)革新與自由獨創(chuàng)的精神面貌和對教條思想觀念的強烈批判；晚明畫家在藝術(shù)活動中所彰顯的瀟灑恣肆的狂態(tài)真性，在荒誕中對生命和永恒的不斷思考，游戲自在的“意在身先”和對“丑”的審美秩序的探索，無一不表達了他們對道禪思想與心學思想的推崇和內(nèi)心中對藝術(shù)真性、生命真實與心靈空明的追求，也正是這些觀念彰顯出晚明“狂怪”畫風的獨特精神內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】晚明；“狂怪”畫風；藝術(shù)精神

【中圖分類號】J613.3 【文獻標識碼】A

一、晚明“狂怪”畫風形成背景

晚明是中國晚期繪畫史上關(guān)鍵且具有劃時代意義的時期之一，是一個充滿矛盾和對立的時代——政治局面動蕩起伏，統(tǒng)治階級的腐朽衰微與商品經(jīng)濟的繁榮發(fā)展并存，這種社會狀態(tài)導致文人思潮豐富且極具批判性，思想和藝術(shù)都走向極端：

（一）在思想文化上

自明中期心學萌芽后（明后期心學已成為哲學思想主流）出現(xiàn)了一股批判思潮（以王門狂禪代表人物李贄“童心說”為代表），也出現(xiàn)了許多新的美學范疇，如“情”“趣”“靈氣”“膽”等，中國文化由都市——市民產(chǎn)生“人欲”（即個人欲求，即“真心”）的思想新動向從理論上得到了肯定，市民階層崛起，社會文化開始轉(zhuǎn)型，時代審美由藝術(shù)審美走向生活審美，大眾審美趣味成為主流，宣揚重視本能，重視自然，至情至性，堅持自己的主張與個性。

（二）在繪畫大環(huán)境上

晚明浙派山水已然逐漸頹沒，宮廷畫院也未見重要畫家任職，經(jīng)濟政治中心蘇州除唐寅、仇英外也未見出色大家，業(yè)余文人畫自文徵明后也極速衰落。

（三）在藝術(shù)發(fā)展上

由于繪畫的商業(yè)化運動以及中國傳統(tǒng)繪畫達到了歷史總結(jié)性階段，導致畫壇派別林立，爭議紛起，此時期的繪畫“更為知性化、更自覺、更為內(nèi)省”，具有強烈個人風格的藝術(shù)家得到解放。

這種藝術(shù)與文化背景導致晚明注定是一個不平凡的時代，所有的思想和美學范疇都貫穿著藝術(shù)革新和自由獨創(chuàng)的精神，思想家和藝術(shù)家嘗試著在研究、理清歷史脈絡(luò)的前提下突破傳統(tǒng)，進行了很多有益于畫學發(fā)展的繪畫實踐和繪畫理論的探討，創(chuàng)造出了一個個性、多元的藝術(shù)氛圍和一個在繪畫史上承上啟下的重要時代，而“狂怪”畫風也正是在此背景下應(yīng)運而生，成為時代背景下特定的藝術(shù)風格。

二、“狂怪”畫風代表人物——徐渭與陳洪綬

徐渭（1521-1593）與陳洪綬（1598-1652）是晚明的職業(yè)畫家，他們同屬于一個類型——本是儒生，自幼展現(xiàn)出極高的藝術(shù)天賦，由于仕途不暢轉(zhuǎn)而成為職業(yè)畫師，且命途多舛。這一類型的畫家個性特點往往十分強烈，放浪不羈，常常具有怪癖行徑（精神上的顛、癡、狂以及行為上的荒誕）或以怪癖行徑來維持自身的個人色彩。實際上，徐、陳這類畫家的“狂怪”行徑是一種對社會與生活的反叛——由于生活變得空虛和無意義，他們便用反叛作為武器，鄙夷崇高和虛假的“雅”，摧毀一切傳統(tǒng)，用荒誕的行徑和怪誕的藝術(shù)作品表達對這個社會的不滿和內(nèi)心深處對未來的焦慮和擔憂。

（一）徐渭的戲謔與狂縱率逸

徐渭是中國文化史上集詩文書畫并戲劇創(chuàng)作為一身的全才，他個性狂傲不羈，少即報不世之才，一生坎坷潦倒，是一個反常絕俗的存在。當時人曾用“奇”字來評價徐渭，說他“病奇于人，人奇于詩，詩奇于字，字奇于文，文奇于畫”。他的作品畫面氣勢磅礴，“師心縱橫，不傍門戶”，極盡憤世嫉俗激蕩難平之意。

從美學范疇來講，徐渭的畫有一種“狂縱率逸”之美，一種頹放天然、驚風飄日之態(tài)。徐渭的“狂縱率逸”在畫面中主要表現(xiàn)于兩個方面：

第一是用筆的放達不羈。觀徐渭的作品，我們可以看出他運筆速度之快，可謂“逸筆草草”，但筆速雖快卻不飄忽，筆筆見腳，如折釵股，如屋漏痕，極富頓挫節(jié)奏，靈動而堅韌。徐渭常以狂草筆法入畫，如他的墨荷、墨葡萄，大刀闊斧，縱橫跌宕，非不善書者所能及也。從他的用筆我們可窺見其胸中之力，這率逸的筆觸不僅是外在畫面瀟灑恣肆的呈現(xiàn)，更是他內(nèi)心深處郁憤縱橫、孤傲不群的生命哀歌的顯化。

第二是用墨的狂勁淋漓。徐渭作畫多用生宣，任憑墨色于整張紙上淋漓翻滾，似不受控制又收放自如，“于無法中有法”“亂而不亂”，不求形似，而求生韻。如《墨葡萄圖》與《水墨牡丹圖》，畫面筆走龍蛇，墨與水碰撞交融形成或隨意披靡或迎風怒放的勢態(tài)，筆墨與氣象融會貫通，合為一體。徐渭的潑墨，潑的是心中郁憤難平之氣，是傲嘯戲謔之態(tài)，是“半生落魄已翁”的哀慟入骨的生命悲歌，更是潑去了這世界中的虛偽表象，顯露出自己追求的本色的真實。

除此之外，徐渭繪畫還有一個重要特點——即“懶為著色物”，只繪黑白。徐渭喜歡畫牡丹、荷花、芙蓉等明艷盡顯的花卉，卻從不為它們設(shè)色，只留下枯淡的形式。實際上，他是不屑于色，是在用脫色的花卉去表達這個世界的實質(zhì)，用“無相”水墨拋開色相，掙脫一切外在的束縛，不起波瀾，得失皆忘，以體現(xiàn)他所追求的最本質(zhì)、最深刻的本真精神。

在思想上，徐渭深受李贄等王門思想家的影響，拒絕“怨而不傷”，提倡“不掩本心”“自然即人心之善”的態(tài)度，敢于在作品中表現(xiàn)自己內(nèi)心真正的想法和對社會的批判。徐渭是冷的，他孤傲不群，冷眼戲謔著這個世界的虛偽炎涼；徐渭又是熱的，他嘔心中一片熱忱于畫面之上，將所有期待、熱情、憤恨都痛快地灑向作品之中，把風雨中歷練的蒼勁不屈轉(zhuǎn)化為環(huán)宇一笑的舒放。他回歸自然，拒絕這個社會，用反叛嘲笑現(xiàn)實的荒誕和無意義，徐渭畫中的“狂”是他心靈的悲歌，是他對現(xiàn)實世界體悟后滿目風塵的深沉嘆息；他“不平則鳴”，以書畫寫真性情，以書畫嘲弄這顛倒的乾坤；他突破著形式的藩籬，超越了繪畫的“形似”（不似之似），以戲謔狂率之音奏生命之哀歌，以幻筆戲墨追尋著永恒生命的真正意義，尋求著肉體與靈魂的真正解脫。

（二）陳洪綬的高古荒怪與“丑”感

陳洪綬（老蓮）是晚明人物畫的主宰人物，他在浙派與吳派之外另辟蹊徑，遵循“寧拙勿巧，寧丑勿媚”的自然樸拙的哲學原則，在晚明畫壇開辟了全新的面貌。他的畫筆法古怪，有極強的張力和表現(xiàn)力，畫中人物多情緒陰郁，畫面中透著一種戲謔嘲諷的意味，這種荒誕反叛之味與他思官不達，仕途無疾而終，不甘做職業(yè)畫家又無法選擇，后又遭亡國之痛，一生坎坷矛盾內(nèi)心撕裂有著直接關(guān)系。

老蓮“賦性狂散”，作品內(nèi)涵深邃，“高古奇駭”，形式怪誕，試圖在不變的宇宙中探尋浮沉人生中生命的價值，尋求一種真實與回歸。他的繪畫作品在中前期就顯現(xiàn)出古拙奇崛的特點，至晚年更甚。

老蓮的人物畫造型夸張，面容奇古，最具代表性的是他中晚年時期的作品——筆法線條老辣結(jié)實，氣勢凌人，頗具古意，且在人物造型上常有奇思。例如在作品《竹林七賢》和《橅古雙冊之十二羅漢圖》中，老蓮將本用來勾勒山水畫造型的筆法用作去描繪人的臉部，用類似畫水紋和樹紋的筆法去處理人物的衣褶，他將本是天壤之別的物象通過筆法的融合進行連接，使兩種不同類型的物象本身形成一種沖突感與反差感，然而他的造型能力又極強，細節(jié)處理非常真實，這種真實與他處理手法上的荒怪、“另類”和對人物形態(tài)的主觀變形產(chǎn)生強烈對比，使畫面氛圍產(chǎn)生一種怪誕、不和諧的獨特面貌，且老蓮畫面中的人物多表情尖銳，面部崎嶇，這種畫面的不和諧感與人物面部表現(xiàn)出來的陰郁畸形很符合中國美學中“丑”的審美形態(tài)。

“丑”的形式特點表現(xiàn)在繪畫上，即“把并不是十分相近又不是距離很遠的色調(diào)，并列在一起，硬使他們調(diào)和起來”，而老蓮的畫面中正是具備了這種不和諧的沖突感。李斯托威爾說丑感是一種“帶有苦味的愉快，一種肯定染上了痛苦色彩的快樂”，因此，丑感主要是一種痛感、一種苦味，這種痛苦給了人精神上一種更為深刻和濃厚的滿足感，而老蓮畫面中表現(xiàn)的這種“丑態(tài)”正是飽含著濃濃的生命之苦和家國之苦，暗示了晚明消沉世代社會的復(fù)雜與深度，流露出他內(nèi)心的矛盾、悲情與苦難，更是凸顯出他生命浮沉中“悲劇的暗潮”。

中國美學對于“丑”的討論一共有兩個方面：一個方面是“以丑來質(zhì)疑美”，即認為存在于人們認識中的“美”的東西并不可靠，“丑”的東西也并非是負面概念，而是與美相對存在、用來決定美是否真實的概念，以知識為主導的美丑的見解容易造成對人的真性的蒙蔽；第二個方面是“以丑來規(guī)避美”，即認為我們所說的“以丑為美”實際是對美的一種排斥，這種排斥不是對美本身的否定，而是對“美的秩序”的一種規(guī)避。而晚明新思潮對傳統(tǒng)認識的批判、對理性秩序的逃避使舊的審美觀念發(fā)生裂變，老蓮深受新思潮影響，導致他高古的同時又開始對新的審美秩序進行探索，他的畫面中荒誕與奇怪的人物形象非常好地體現(xiàn)了這一點，這些作品既是對于“丑”的表達也是對美的質(zhì)疑，也是對惺惺作態(tài)、虛假甜俗的“美”的藝術(shù)的逃避，更是對真實、真性的藝術(shù)與生命的追求。老蓮用他的作品表現(xiàn)了內(nèi)心與“俗”事欲望對立的精神品性，一種在永恒中思考生命意義的境界，他的作品很好地體現(xiàn)了晚明社會大環(huán)境影響下的職業(yè)畫家所展現(xiàn)出來的“狂怪”藝術(shù)風格，更可以看作是晚明時代藝術(shù)精神的一幅幅縮影。

三、“狂怪”畫風彰顯的藝術(shù)精神

（一）對教條思想的反抗批判

晚明藝術(shù)家們在美學精神的引領(lǐng)下，推崇唯情與性靈之說，反對傳統(tǒng)的束縛，且晚明禪學繁盛，“狂禪”之風盛行，文人士大夫出入佛禪已經(jīng)成為一種風尚，他們率性而為，倡導文以自娛和任情娛適的藝術(shù)觀念，這股人文藝術(shù)思潮與晚明美學主潮互為表里，影響到社會生活的各個層面。

晚明的思想家無不強調(diào)“情”在人生和藝術(shù)中的重要地位，最具代表性的哲學思想，也是美學思想，即李贄的“童心說”，“童心說”及李贄的“發(fā)憤著書”的論述集中反映了明代中后期的解放思潮走向和人文主義的潮流，他的思想直接影響了晚明藝術(shù)家的創(chuàng)作思路和晚明美學的發(fā)展方向，對儒家“溫柔敦厚”“怨而不傷”的美學思想產(chǎn)生極大沖擊。而晚明藝術(shù)家在此思想潮流影響下別創(chuàng)一格，“以情為真”，提倡直抒胸臆，真切自然，對個人精神極其崇尚與張揚，顯示出藝術(shù)革新與自由獨創(chuàng)的精神面貌和對教條思想觀念的強烈批判，體現(xiàn)在繪畫風格上則彰顯出尚奇、狂放、荒怪的藝術(shù)品味。

（二）對生命真實的永恒追求

晚明畫家在哲學與美學思想的影響下，彰顯出瀟灑恣肆的狂態(tài)真性、在荒誕中對生命和永恒的不斷思考、游戲自在的“意在身先”和對“丑”的審美秩序的探索，從實質(zhì)上看，這些態(tài)度與思想趨勢無一不表達了他們內(nèi)心中對藝術(shù)真性、生命真實與心靈空明的追求，也正是這些觀念構(gòu)成了晚明繪畫藝術(shù)的主要精神內(nèi)涵。晚明時期的藝術(shù)家們這種以個人的主觀心靈和真情實感作為藝術(shù)之本源、崇尚與張揚鮮明的個體性和極具主體意識和情感自覺的藝術(shù)精神，推動了告別古典、走向近代的新的時代藝術(shù)走向的發(fā)展，從觀念上和實踐上為繪畫上全新的發(fā)展與開拓準備了條件，對清代美學家和藝術(shù)家構(gòu)建總結(jié)性的美學和藝術(shù)體系也有著重要意義。

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作者簡介：王啟迪（1994-），女，漢族，河北唐山人，碩士研究生，畢業(yè)于河北大學藝術(shù)學院，中國畫專業(yè)。