【摘要】隨著西方作曲技術(shù)的不斷成熟與發(fā)展，揚(yáng)琴演奏曲目不再局限于傳統(tǒng)的民間音樂風(fēng)格，而是在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)注入新意，擴(kuò)大了音樂的表現(xiàn)力?，F(xiàn)代揚(yáng)琴作品《春》就是在新的文化背景下所產(chǎn)生的一首樂曲。本文對揚(yáng)琴現(xiàn)代作品《春》的創(chuàng)作風(fēng)格與演奏技法進(jìn)行研究，旨在深入挖掘作品的音樂內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】 揚(yáng)琴;《春》;創(chuàng)作風(fēng)格;演奏技法

【中圖分類號】J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）04-0096-02

【本文著錄格式】殷璟.揚(yáng)琴現(xiàn)代作品《春》演奏風(fēng)格與技法分析[J].北方音樂，2020，02（04）：96-97.

一、《春》概述

（一）作者簡介

揚(yáng)琴現(xiàn)代作品《春》是2009年由中央音樂學(xué)院揚(yáng)琴教授黃河與青年揚(yáng)琴教師王瑟共同創(chuàng)作完成，是揚(yáng)琴組曲《四季》之一，在揚(yáng)琴演奏家樸文林進(jìn)行首演后得以廣泛流傳。近年來，得到廣泛演奏，受到廣大揚(yáng)琴愛好者的喜愛。

黃河是中央音樂學(xué)院教授，著名的演奏家、教育家。其演奏風(fēng)格熱情奔放，演奏技巧獨(dú)特新穎，注重音樂氣息，強(qiáng)調(diào)音樂內(nèi)涵，舞臺表現(xiàn)力豐富，形成了獨(dú)特的風(fēng)格，從而為揚(yáng)琴事業(yè)做出了巨大的貢獻(xiàn)。

王瑟是中央音樂學(xué)院青年教師，青年演奏家，師從于黃河教授。創(chuàng)作多首揚(yáng)琴樂曲，其多數(shù)作品富有浪漫主義氣息，和聲語言豐富，在揚(yáng)琴傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作中加入了西方的音樂語言，開創(chuàng)了揚(yáng)琴事業(yè)的新道路，為揚(yáng)琴藝術(shù)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

（二）作品創(chuàng)作背景分析

清朝文學(xué)家高鼎在《村居·草長鶯飛二月天》中曾說道：“草長鶯飛二月天，拂堤楊柳醉春煙”，描繪了一幅春天到了，孩子們在草地上放風(fēng)箏的場景，小草長出了嫩綠的枝芽，黃鶯在天上飛著，堤旁的楊柳長出長長的枝條，人們仿佛感受到了那種萬物蘇醒的氣氛。生機(jī)勃勃，春意盎然，表現(xiàn)出人們對春天來臨的喜悅和贊美。春天的美好令人向往，讓人沉醉。許多作曲家以“春”為主題進(jìn)行創(chuàng)作，表現(xiàn)出他們對春天的喜愛和對未來的期盼。揚(yáng)琴曲目《春》同樣也抒發(fā)了這樣的情感，它所表現(xiàn)出的是一種積極樂觀的、昂揚(yáng)向上的心態(tài)，反映出人們對幸福生活的憧憬。

二、樂曲《春》的演奏風(fēng)格與技法分析

（一）樂曲結(jié)構(gòu)分析

樂曲共分為五個(gè)部分：

A：引子，自由地，調(diào)性是a小調(diào)，為1-14小節(jié)。

B：春之樂，廣板，速度是42，調(diào)性由G大調(diào)轉(zhuǎn)到e小調(diào)，為15-33小節(jié)。

C：春之歌，由小廣板速度60到慢板32，36，調(diào)性由C大調(diào)轉(zhuǎn)到G大調(diào)，再轉(zhuǎn)到降E大調(diào)最后轉(zhuǎn)回C大調(diào)，為34-54小節(jié)

D：春之舞，快板，速度是152-162，調(diào)性由C大調(diào)轉(zhuǎn)到降B大調(diào)，再轉(zhuǎn)回C大調(diào)，為55-104小節(jié)。

E：春之夢，尾聲，速度30，調(diào)性由C大調(diào)轉(zhuǎn)到a小調(diào)，為105-126小節(jié)。

（二）樂曲風(fēng)格與技巧分析

樂曲表現(xiàn)的是作者的一種生活態(tài)度與生活方式。從《春》這首作品中可以看出：春天的到來使人們十分開心、歡樂，放聲高歌，縱情歌舞。全曲除去“引子”外，分別是春之樂、春之歌、春之舞、春之夢四個(gè)大段落，標(biāo)題形式的運(yùn)用使演奏者能夠更好地把握該曲所抒發(fā)的情感。

1.引子

整個(gè)A段的演奏稍顯自由，沒有節(jié)拍的束縛。樂曲開始是快速連續(xù)泛音的演奏，裝飾音技巧的運(yùn)用使聽眾腦海里浮現(xiàn)出小草微微抬起了頭的場景。滑抹式的泛音則預(yù)示著春天已悄然來臨。前兩句的節(jié)拍相同但音不同。引子向人們展示了這樣一種場景：冬天已經(jīng)過去，冰雪開始融化，春天的腳步慢慢走來，小草長出了嫩芽，花兒綻開了笑臉，陽光融化了冰雪，萬物都開始了新的生長。

2.春之樂

B段開始為mf的力度，色彩明亮，并且旋律變得明顯，與引子朦朧自由的狀態(tài)形成對比。該段運(yùn)用了揚(yáng)琴的雙聲部演奏技巧，這一技巧雖不難，但在剛開始練習(xí)時(shí)演奏者要更加細(xì)心，避免出現(xiàn)對應(yīng)錯(cuò)誤。該段中左手演奏旋律，右手進(jìn)行伴奏，兩個(gè)聲部的演奏增強(qiáng)了樂曲的色彩性，使音樂形象更加鮮明豐滿。該段頻繁地使用了不規(guī)則的節(jié)拍，如6/8、7/8、8/8。不規(guī)則節(jié)拍在中國傳統(tǒng)的樂曲中是很少出現(xiàn)的，但在近幾年的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中則被大量采用，不規(guī)則節(jié)拍的大量使用帶來了傳統(tǒng)樂曲中所沒有的律動。

3.春之歌

輪音通常用于慢、中板的吟唱性旋律。C段春之歌就是運(yùn)用單手輪音和雙聲部輪音兩個(gè)部分來進(jìn)行演奏。雙聲部輪音的演奏技巧，使樂曲聽起來更加飽滿。

4.春之舞

D段開始進(jìn)入樂曲的快板，采用上聲部反竹的演奏方法，左手為旋律，右手為伴奏，左手的旋律表現(xiàn)出一種輕巧的舞蹈場面，并且隨著情緒的高漲力度逐漸增強(qiáng)。在這一段落中雙手交叉演奏的方式占據(jù)主導(dǎo)，速度變得更快，力度也變得更強(qiáng)，是本首樂曲的高潮。

5.春之夢

高潮過后情緒又安靜下來了。E段春之夢是對C段的變化重復(fù)，是樂曲的再現(xiàn)段。在該段中，作者采用了泛音、手指撥弦雙聲部輪音和上聲部反竹的演奏方式。雙聲部輪音再現(xiàn)了C段的后半段，部分音的音區(qū)提高，營造出了一種朦朧、夢幻的意境。

（三）演奏技巧重難點(diǎn)總結(jié)

1.泛音

本曲中主要采用了快速連續(xù)泛音和滑抹泛音兩種形式。泛音演奏的技巧是：演奏者在右手擊弦的同時(shí)，用左手的中指指尖輕觸所擊琴弦二分之一處所發(fā)出的透亮的音色。在演奏快速連續(xù)的泛音時(shí)要注意連貫性，不要有停頓，要一氣呵成，彈奏時(shí)要注意左手所按的位置是否準(zhǔn)確，以免影響泛音的效果。在演奏滑抹泛音時(shí)要注意：左手仍按在所擊琴弦的二分之一處，在右手不斷彈奏的同時(shí)將左手下壓緩慢向前移動，并且要注意滑動時(shí)右手彈奏的音色以及漸強(qiáng)漸弱的幅度。

2.輪音

在揚(yáng)琴演奏中，左右手快速交替演奏叫做輪音，也叫“輪竹”，是每一位學(xué)習(xí)者必會的基本功之一，在揚(yáng)琴演奏中起著至關(guān)重要的作用。輪音可以使單個(gè)的音連成一條線，這種技法可以使揚(yáng)琴這一彈撥樂器演奏出弦樂器長音的效果，猶如行云流水。輪音演奏的技巧是：演奏者在演奏時(shí)雙手的大臂、小臂和手腕要時(shí)刻保持放松的狀態(tài)，不要緊繃，并且雙手的高度要保持一致，左右手的力度也要保持一致，在演奏大段的輪音段落時(shí)雙手要移動自如，中間不要有間隙，并隨著音樂的流動進(jìn)行強(qiáng)弱的變化。輪音在該作品中占了較大的篇幅，春之歌和春之夢兩大段均是輪音。輪音還分為單手輪音、支手輪音、雙輪音等。在該作品中則運(yùn)用了單手輪音和雙聲部輪音的演奏形式，雙聲部輪音使樂曲的情感更加飽滿，色彩性也更為濃郁。

3.雙手交叉演奏

雙手交叉演奏即擊弦時(shí)右左右左交替演奏，右手先下，左手后下，循環(huán)重復(fù)演奏。由于該技巧在演奏時(shí)十分容易擊打不準(zhǔn)而出現(xiàn)錯(cuò)音，因此，在揚(yáng)琴演奏中一般都會避免。但由于時(shí)代的變化，大量作曲家在創(chuàng)作時(shí)開始采用這種演奏技巧，這就要求演奏者能夠做到準(zhǔn)確擊弦，在交叉演奏的過程中避免兩支琴竹的觸碰，把握擊弦的準(zhǔn)確度，并突出重音。

三、現(xiàn)代作品《春》的藝術(shù)價(jià)值

《春》這首樂曲在創(chuàng)新手法上十分新穎，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)進(jìn)行了大膽的探索與創(chuàng)新。西方音樂風(fēng)格的不斷涌入不僅使中國音樂作品面貌煥然一新，在不斷發(fā)展的同時(shí)也促進(jìn)了我國民族器樂的發(fā)展，民族樂器的表現(xiàn)力也大大增強(qiáng)。此作品不論在演奏風(fēng)格還是創(chuàng)作手法上都體現(xiàn)出了傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性、民族性與世界性相結(jié)合的形式，在立于傳統(tǒng)的同時(shí)不斷與西方傳統(tǒng)技法進(jìn)行結(jié)合，為現(xiàn)代揚(yáng)琴藝術(shù)的發(fā)展指明了道路，使這一古老的樂器朝著多樣化的方向發(fā)展。在未來的揚(yáng)琴創(chuàng)作中現(xiàn)代音樂風(fēng)格的作品將不斷豐富，并逐漸成為二十一世紀(jì)新時(shí)代的主流風(fēng)格。中西音樂融合的形式以更加豐富多彩的演奏藝術(shù)展示出音樂文化的魅力，它也必將為揚(yáng)琴藝術(shù)的發(fā)展起到積極的推動作用，使中國乃至世界揚(yáng)琴事業(yè)取得更加輝煌的成就。

參考文獻(xiàn)

[1]趙艷芳.中國現(xiàn)代專業(yè)揚(yáng)琴教學(xué)與研究[M].廈門：廈門大學(xué)出版社，2002.

[2]劉達(dá)章.揚(yáng)琴演奏藝術(shù)[M].北京：人民音樂出版社， 1999.

作者簡介：殷璟（1995—），山西臨汾人，音樂專業(yè)，沈陽音樂學(xué)院2017級碩士研究生，研究方向：（全日制）揚(yáng)琴演奏。