聲樂演唱中民族唱法與通俗唱法的融合

【摘要】隨著時(shí)代的快速發(fā)展，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑等方面的變化，使我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展也受到了一定的影響。社會(huì)的進(jìn)步和發(fā)展不僅使人們的物質(zhì)生活得到了改善，而且對(duì)于精神方面的需求也不斷增加，聲樂作品也越來越多樣化，單一的演唱方法已經(jīng)不能夠滿足人們的精神需求。民族唱法和通俗唱法各自歷經(jīng)了不同的傳承、發(fā)展、融合與創(chuàng)新，促使當(dāng)今中國聲樂藝術(shù)出現(xiàn)了枝葉扶疏的局面。

【關(guān)鍵詞】民族唱法;通俗唱法;聲樂藝術(shù)

【中圖分類號(hào)】J604.6 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】1002-767X（2020）01-0065-02

【本文著錄格式】周夢(mèng)園.聲樂演唱中民族唱法與通俗唱法的融合[J].北方音樂，2020，01（02）：65-66.

在我國，民族唱法和通俗唱法這兩種演唱形式已經(jīng)成為人們當(dāng)前最為喜愛的聲樂表演藝術(shù)形式，也推動(dòng)了這兩種演唱形式的傳承、發(fā)展、融合與創(chuàng)新。這兩種聲樂藝術(shù)形式不僅各具特色，而且相互滲透融合。民族唱法和通俗唱法存在一定的共性和個(gè)性，實(shí)現(xiàn)二者的高度融合符合多元文化的特征，同時(shí)也是音樂文化的未來發(fā)展方向，對(duì)促進(jìn)我國精神文明建設(shè)的可持續(xù)發(fā)展具有積極意義和關(guān)鍵作用。[1]兩種唱法的相互融合在當(dāng)代社會(huì)上所產(chǎn)生的時(shí)代效應(yīng)值得引起我們的關(guān)注和肯定，它是順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物，具有強(qiáng)烈的民族感和時(shí)代感，也充滿了朝氣和活力，并對(duì)音樂文化的多元化發(fā)展起到了良好的促進(jìn)作用。

一、民族唱法與通俗唱法

（一）民族唱法

我國民族聲樂最早可以追溯到公元前6000多年的“母系氏族社會(huì)”。民族唱法包括我國的戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法和民族新唱法等四種唱法。[2]民族唱法是人們以自己的民族語言為根本，繼承和吸取了中國的傳統(tǒng)戲曲、曲藝和民歌的精華，也汲取了美聲唱法中科學(xué)的演唱方法，創(chuàng)造和發(fā)展起來的一種聲樂藝術(shù)。

民族唱法自現(xiàn)代以來，大致可以分為三個(gè)階段：第一階段是20世紀(jì)40～50年代，主要以王玉珍、郭蘭英等老一輩歌唱家為代表，代表作品有《人說山西好風(fēng)光》《洪湖水浪打浪》等;第二階段是20世紀(jì)60～70年代，主要以朱逢博、李雙江等老一輩歌唱家為代表，代表作品有《彎彎的小路》《我愛五指山，我愛萬泉河》等;第三階段是從20世紀(jì)80年代開始，主要以吳碧霞、宋祖英等新一代歌唱家為代表，代表作品有《你來了》《小背簍》等。

（二）通俗唱法

通俗唱法起源于18世紀(jì)初的歐洲，發(fā)展于美國，并于中國的20世紀(jì)30年代廣泛流傳。通俗唱法包括黑人歌曲、港臺(tái)唱法、低吟唱法、民謠唱法和歐美唱法等五種唱法。在我國，通俗唱法又名“自然唱法”，是一種大眾化的聲樂藝術(shù)形式，是世界性通俗文化的重要組成部分，在唱法上沒有什么嚴(yán)格的要求，所以自由度較高，演唱者眾多。

通俗唱法自現(xiàn)代以來，大致可以分為三個(gè)階段：第一階段是20世紀(jì)10～30年代（上海時(shí)期），主要以黎明輝、王人美等老一輩歌唱家為代表，代表作品有《毛毛雨》《人面桃花》等;第二階段是20世紀(jì)30～60年代，前期（上海時(shí)期）主要以周璇、白虹等老一輩歌唱家為代表，代表作品有《永遠(yuǎn)的微笑》《五月的風(fēng)》等，后期（香港時(shí)期）主要以潘秀瓊、崔萍等老一輩歌唱家為代表，代表作品有《情人的眼淚》《南屏晚鐘》等;第三階段是20世紀(jì)70～80年代（臺(tái)灣時(shí)期），主要以鄧麗君、龍飄飄等老一輩歌唱家為代表，代表作品有《千言萬語》《負(fù)心的人》等。

二、兩種唱法的共性和個(gè)性

（一）共性分析

1.氣息

演唱歌曲時(shí)，都要求“吸氣深”“存氣多”“運(yùn)氣足”，要時(shí)刻保證氣息暢通，由于表演時(shí)可借助擴(kuò)音器來演唱，所以對(duì)于氣息量沒有那么高的要求，能把歌曲完整地演繹出來就可以。

2.喉位

演唱作品時(shí)，喉位并不是一成不變的，而是要根據(jù)作品的風(fēng)格來進(jìn)行適度調(diào)整，作品的風(fēng)格在一定程度上決定了喉嚨的打開程度，并不是所有的作品在演唱時(shí)喉嚨打開的程度都一樣。

3.表演

演唱歌曲時(shí)，往往比較注重情感的挖掘與發(fā)揮，所以肢體語言多樣化，常借助一些較夸張的表演方式，與聽眾交流互動(dòng)，感染力極強(qiáng)。演出地點(diǎn)大多為舞臺(tái)、廣場(chǎng)、音樂廳等場(chǎng)所，常選用話筒這種擴(kuò)音器材進(jìn)行表演，集伴唱、伴舞等為一體的一門富有時(shí)代感和情感宣泄的歌唱藝術(shù)，舞臺(tái)表演繪聲繪色，符合觀眾的審美。

（二）個(gè)性分析

1.音色

民族唱法表演者的音色比較清脆、靠前、甜潤、凝聚力強(qiáng)，追求歌唱的自然和高位置，嗓音條件往往比較好;通俗唱法表演者的音色比較多樣化、有特色，對(duì)于表演者的嗓音條件沒有太多要求，只要好聽、有市場(chǎng)即可。

2.共鳴

民族唱法習(xí)慣采用局部共鳴，所以共鳴腔體較為單薄，共鳴腔體之間的位置比較接近，氣息能夠激發(fā)有效共振的通道也較短，其所激發(fā)的泛音量也較少[2];通俗唱法強(qiáng)調(diào)口腔共鳴，主要運(yùn)用真聲，混聲較少運(yùn)用，所以，在演唱時(shí)對(duì)于共鳴的要求并不高。

3.咬字

民族唱法表演者都比較注重“字正腔圓”“以字帶聲”“用字傳情”，對(duì)于“字頭”“字腹”“字尾”三個(gè)部分都要保證準(zhǔn)確性和清晰性;通俗唱法是“說話式”的，親切自然，咬字吐字更加貼合我們的日常，是生活語言的美化，說話和傾訴式的歌唱，具有強(qiáng)烈的自我意識(shí)。演唱只是一種自我傾訴，以唱的方式去說話，讓聽者倍感親切，拉近了相互之間的距離，比較容易找到內(nèi)心的共鳴。

三、民族唱法與通俗唱法的相融

（一）民族對(duì)通俗的借鑒

民族唱法對(duì)于演唱者的聲帶天賦、發(fā)聲技巧以及專業(yè)水平等具有較高的要求，相對(duì)于通俗來說比較科學(xué)規(guī)范，歷經(jīng)多年的傳承和發(fā)展，已經(jīng)成為當(dāng)前重要的歌唱藝術(shù)形式之一，可以提高人們的內(nèi)在與素養(yǎng)。民族唱法在我國諸多因素的影響之下，群眾基礎(chǔ)比較薄弱，為了促使其更加符合大眾的審美與需求，很多民族聲樂作品融入了通俗元素，例如“氣聲”“喊聲”“啞音”等，在借鑒通俗唱法的同時(shí)，依然保留了民族唱法的咬字行腔、演唱技巧、發(fā)聲方法。

我國著名的女高音歌唱家李谷一，其歌曲風(fēng)格屬于民族音樂，但是她在演唱作品時(shí)融入了通俗元素，不僅促使其演唱更易為人民所喜聞樂見，而且給予了歌曲全新的演繹，她的作品《妹妹找哥淚花流》融合了兩種唱法的精妙之處，飽滿的情感充斥著整首歌曲，自如地控制著氣息流動(dòng)，聲音流暢自然，給予觀眾以美的感覺。利用通俗的“氣聲”和“啞音”，將“愁”的情緒酣暢淋漓地表達(dá)出來，副歌部分運(yùn)用了民族唱法較完美地進(jìn)行了詮釋，不僅充分地呈現(xiàn)了作品的情感，更是使觀眾沉迷其中，尤其是她橫跨民族與通俗的音樂觀念， 給聽眾帶來了聽覺享受。

（二）通俗對(duì)民族的借鑒

通俗唱法相對(duì)于民族唱法來說各方面都還不是很科學(xué)規(guī)范，在通俗唱法中充分借鑒民族唱法的優(yōu)點(diǎn)，比如呼吸方法和發(fā)聲技巧等，能夠在演唱水平和專業(yè)能力等方面對(duì)演唱者做一個(gè)全面的提升。通俗唱法親近自然，使人倍感親切，借鑒民族唱法不僅能保留通俗唱法的風(fēng)格，同時(shí)還能使作品更具韻味和魅力。

青年藝術(shù)家李玉剛演唱的作品《浮云散》，前半部分是典型的通俗歌曲風(fēng)格，后半部分引用了作品《花好月圓》的經(jīng)典片段。李玉剛常用“氣聲”來處理聲音，咬字輕而清，當(dāng)作品演唱到高潮部分的時(shí)候，他轉(zhuǎn)為民族唱法的發(fā)聲方法，聲音圓潤、通透，把歌曲推向了高潮，其演唱不僅帶有濃厚的民族氣息， 而且通俗元素的融入也是恰如其分，充滿了民族特色和時(shí)代氣息。

四、中國聲樂藝術(shù)的未來走向

中國音樂界對(duì)我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀和未來走向十分注重，認(rèn)為相互吸收和借鑒才能夠相互促進(jìn)和發(fā)展。準(zhǔn)確把握我國聲樂藝術(shù)的未來走向，才能夠創(chuàng)造出更加具有時(shí)代特色的藝術(shù)形態(tài)。

自20世紀(jì)80年代以來，我國聲樂藝術(shù)快速發(fā)展，很多歌壇新人都嘗試將民族與通俗相融合，并且做出了積極改革和自主創(chuàng)新。譚晶演唱的《康美之戀》，陳思思演唱的《雪戀》，張燕演唱的《月亮女兒》之所以如此繪聲繪色、扣人心弦，最重要的就是她們巧妙地將民族唱法與通俗唱法融合起來，老百姓將其稱之為“民通式的唱法”。它是順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物，是當(dāng)今社會(huì)文化發(fā)展的產(chǎn)物，是民族和通俗相互滲透的產(chǎn)物，也是藝術(shù)發(fā)展多元化的標(biāo)志性產(chǎn)物。不但延續(xù)了我國民族唱法的唱腔，又更加貼近人民群眾的生活，在共性的基礎(chǔ)上發(fā)展個(gè)性，兼具民族性、通俗性和時(shí)代性。雖然兩種唱法不盡相同，但是可以在呼吸、共鳴、咬字等各方面相互借鑒與融合，展現(xiàn)自我特色，形成自我體系，為中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。

五、結(jié)語

民族唱法與通俗唱法的相互融合是中國聲樂藝術(shù)的傳統(tǒng)審美和時(shí)代創(chuàng)新的典范，為中國音樂的發(fā)展探索累積了珍貴的經(jīng)驗(yàn)。它經(jīng)過多年的發(fā)展創(chuàng)新， 曲目眾多， 精品繁多， 體現(xiàn)了中國藝術(shù)家們的精神追求和價(jià)值觀念，為我國聲樂藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展鞏固了基礎(chǔ)，也滿足了人民群眾的精神需要和審美需求。

參考文獻(xiàn)

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