張秋楠，張 勁

(1.首都師范大學(xué) 音樂學(xué)院，北京 100048；2.淮北師范大學(xué) 音樂學(xué)院，安徽 淮北 235000)

近年來，關(guān)于鋼琴曲《多耶》的相關(guān)研究成果頗豐。期刊文獻(xiàn)有楊凌云的《現(xiàn)代技法與民族民間音樂的化合—論鋼琴曲〈多耶〉的創(chuàng)作特征》、蔡韌的《東西方音樂文化的碰撞與交融—鋼琴曲〈多耶〉的創(chuàng)作與啟示》等10篇，碩士論文有李鋒的《民族音樂元素與現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合—陳怡鋼琴曲〈多耶〉的創(chuàng)作風(fēng)格研究》、李曉藝的《試論陳怡鋼琴作品〈多耶〉中的民族風(fēng)格及演奏特點(diǎn)分析》等5篇。這些文獻(xiàn)對鋼琴曲《多耶》的曲式、多調(diào)性、節(jié)奏節(jié)拍、不規(guī)則重音、和弦的創(chuàng)作等方面分析都比較透徹，但對其創(chuàng)作技法如多調(diào)性、復(fù)合和弦的分析只提出一個(gè)籠統(tǒng)的概念，并未做具體分析，或者對重音的解讀不夠全面，對曲中體現(xiàn)出的侗族音樂特點(diǎn)的分析也有所欠缺。筆者在借鑒前人研究基礎(chǔ)上，試做更為具體、全面的補(bǔ)充剖析，以期為此曲在音樂元素方面的研究添磚加瓦。

鋼琴相對于中國傳統(tǒng)的民間樂器，是地道的舶來品。經(jīng)過百年的發(fā)展，中國鋼琴音樂從最初的幾乎全西化逐漸接了“地氣”，與中國深厚的傳統(tǒng)文化、民族音樂藝術(shù)相融合。

1934年，我國作曲家賀綠汀在新文化背景下創(chuàng)作的鋼琴曲《牧童短笛》是第一首將歐洲音樂理論與中國傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，展現(xiàn)中國田園音畫，完全表現(xiàn)出中國氣質(zhì)的里程碑式的作品，對后來的中國鋼琴音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，開啟了中國鋼琴音樂作品的新紀(jì)元。隨著時(shí)代的發(fā)展，中國古老的華夏之音、不同地區(qū)的歌舞音樂、各少數(shù)民族的特色曲調(diào)等逐漸成為作曲家們創(chuàng)作鋼琴曲的重要源泉，如：瞿維取材安徽鳳陽民歌改編的《花鼓》(1946年)、黎英海改編自琵琶古曲的《夕陽簫鼓》(1972年)、陳怡用侗族音樂素材創(chuàng)作的《多耶》(1984年)等。經(jīng)過一代又一代的作曲家們的辛勤耕耘，越來越多具有濃厚中國音樂特色的優(yōu)秀鋼琴作品“破土而出”，成為世界鋼琴音樂領(lǐng)域不可或缺的重要組成部分。

少數(shù)民族音樂是中國傳統(tǒng)音樂里一個(gè)重要分支?！叭魏蚊褡逦幕际窃撁褡暹m應(yīng)自己所處的特殊生活環(huán)境的產(chǎn)物”[1]，中國歷史悠久，地大物博，56個(gè)民族的兒女們被共同孕育在這片中華大地上。每個(gè)民族及其分支都有自己的歷史和文化，在歷史長河中受自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境的影響，創(chuàng)作出以生活元素為載體、體現(xiàn)本民族傳統(tǒng)的音樂，往往用不加修飾的淳樸人聲、特有的民族樂器來訴說歷史、描述生活、表達(dá)喜怒哀樂之情。周龍的《五魁》(取材于滿族的民間舞蹈“大五魁舞”)、桑桐的《內(nèi)蒙古主題小曲七首》(音調(diào)則都是來自于東蒙古族民歌)、李延林的《瑤山春好》(從瑤族山歌中提取素材)、張朝的《滇南山謠三首》(三首主題材料均取自云南彝族民間音樂)等眾多優(yōu)秀的鋼琴作品均取材于少數(shù)民族音樂。作曲家們挖掘、采集少數(shù)民族音樂之后，經(jīng)過或原貌重現(xiàn)或改編重組或展現(xiàn)其精髓等處理方式，運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法，結(jié)合鋼琴寬廣的音域、豐富的音色和多樣的演奏技巧，融入自己的創(chuàng)作個(gè)性譜寫鋼琴作品，極大展現(xiàn)了民族音樂的原生態(tài)形式，把少數(shù)民族音樂的精、氣、神表達(dá)得淋漓盡致。

陳怡的鋼琴獨(dú)奏曲《多耶》以侗族原始歌舞“多耶”為創(chuàng)作靈感，提取侗族傳統(tǒng)曲調(diào)《你們到來住幾天》里的主題音調(diào)、侗族特有的多聲部和聲、銅族民族樂器及自由的重音和節(jié)拍，運(yùn)用現(xiàn)代作曲技術(shù)和獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性，把這些元素充分糅合在一起，描繪出一幅熱鬧喧天的“多耶”唱跳圖，反映了侗族人民的精神面貌，向世界展現(xiàn)了中國少數(shù)民族音樂的魅力。

一、侗族歌舞“多耶”與鋼琴曲《多耶》

侗族，中國古老的少數(shù)民族之一，主要分布在湘、黔、貴三省交界地區(qū)，生活在山水圍繞、叢林密布的山林之中，生活方式以耕種和漁獵為主。大大小小的侗寨參差錯(cuò)落，鼓樓、風(fēng)雨橋是侗寨的標(biāo)志性建筑。“飯養(yǎng)人，歌養(yǎng)心”是侗家人常說的一句話。受所處地理環(huán)境和生活方式以及所崇拜的神明影響，侗族的音樂、歌舞都與之息息相關(guān)，無論是重大節(jié)慶、祭祀盛典，還是傳統(tǒng)習(xí)俗都用歌舞表達(dá)。侗族大歌、侗戲、歌舞“多耶”等都是侗族人民喜愛的項(xiàng)目。

(一)歌舞“多耶”

“多耶”是侗族最具代表性，也是唯一的歌舞形式，蘊(yùn)藏著深厚的民族文化內(nèi)涵?！岸嘁?dos yeeh)是侗族語言，漢意叫“踩歌堂”，意為“邊跳舞邊唱歌”。明鄺露《赤雅》里“侗……善音樂，彈胡琴，吹六管，唱歌閉目，頓首搖足，為混沌舞”，描寫的就是唱跳“多耶”的場景?！岸嘁弊钤缡嵌弊遄嫦葎?chuàng)造的反映其宗教信仰的歌舞，每逢特定節(jié)日，全寨民眾在寨老的帶領(lǐng)下，齊聚薩歲廟前，跳起“多耶”祭奠“薩歲”及祈福。后來，經(jīng)過時(shí)代的變遷和發(fā)展，“多耶”也成為反映人民生活勞動(dòng)的一種文化娛樂形式，深受侗族人民喜愛。

(二)鋼琴曲《多耶》

鋼琴曲《多耶》是陳怡在中央音樂學(xué)院攻讀碩士學(xué)位時(shí)創(chuàng)作的作品。當(dāng)時(shí)的中國音樂受“新潮音樂”的沖擊，音樂創(chuàng)作發(fā)生巨大改變，而陳怡正好處在這個(gè)時(shí)期，鋼琴曲《多耶》堪稱她這一時(shí)期的代表作，形成了她個(gè)人的“文化和音樂標(biāo)識(shí)”。[2]

1980年，陳怡跟隨學(xué)校去采風(fēng)，“我們請當(dāng)?shù)匚幕^員帶我們?nèi)マr(nóng)村村寨，多耶舞給我印象最深刻。我們看著村民們跳舞，感受在篝火旁原始民族舞蹈的力量?！盵3]這種原始、質(zhì)樸、粗獷的民間藝術(shù)深深打動(dòng)了陳怡?！抖嘁氛Q生后，陳怡在開篇作了如下題記：質(zhì)樸的廣西侗族同胞跳起了歡樂的“多耶”來迎接遠(yuǎn)方北京來的客人，這熱烈的場面和激動(dòng)的心情怎能叫人忘懷呢？此曲在1985年獲“全國第四屆音樂作品(鋼琴、弦樂器獨(dú)奏、重奏)評獎(jiǎng)”一等獎(jiǎng)，并發(fā)表于《音樂創(chuàng)作》，1994年被列為“第一屆中國國際鋼琴比賽”指定曲目，后又被改編為室內(nèi)樂版本、大型管弦樂隊(duì)版本和民族樂器版本。

二、《多耶》中對侗族原生態(tài)音樂元素的模仿

(一)對音樂多聲性的模仿

因地理分布，侗族分為北侗族和南侗族，北侗族音樂多為單聲部，調(diào)式變化多；多聲部則是南侗族音樂典型的特征之一，無論唱民歌還是演奏器樂，都喜歡用至少兩個(gè)聲部的和聲進(jìn)行表演，增加音樂色彩。陳怡就使用多調(diào)性[3]的寫作手法創(chuàng)作《多耶》，把南北侗族音樂的特性體現(xiàn)得淋漓盡致。

多調(diào)性有四種處理方式：分合式、平行式、交換式和轉(zhuǎn)調(diào)式。[4]“中國音樂歷來以五聲調(diào)式為基準(zhǔn)，五聲縱合化和聲來源于五聲音階，輔以多調(diào)性的處理手法，是音樂保持中國風(fēng)格最有效的材料來源，可以使音樂既保留本民族音樂的特色，又富有現(xiàn)代氣息?！盵5]

呈示段中第11、13、15小節(jié)的高音聲部，上聲部為E宮，下聲部為bD宮，二重調(diào)性疊置同向運(yùn)動(dòng)，符合“平行式”處理的原則(圖1)；對比段中第78—97小節(jié)的高音聲部是bB宮→E宮→D宮→bB宮的調(diào)性轉(zhuǎn)變，低音聲部則是F宮→bB宮→A宮的變化，符合“轉(zhuǎn)調(diào)式”的處理原則(圖2)。

多調(diào)性的運(yùn)用不僅使各聲部的獨(dú)立性增強(qiáng)，同時(shí)增加了不協(xié)和程度，使樂曲更有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。

圖2 多調(diào)性“轉(zhuǎn)調(diào)式”處理方式

(二)對民族樂器的模仿

1.對蘆笙音色的模仿

蘆笙④是侗族人民特別喜愛的一種古老樂器，具有“喜”和“樂”的象征，“多耶”時(shí)就有專門的蘆笙隊(duì)擔(dān)任伴奏。侗族人民喜歡將不同調(diào)高的蘆笙放在一起吹，以尋求刺激喧鬧的音響效果。陳怡在《多耶》中就對蘆笙在不同音區(qū)和調(diào)高上的吹奏進(jìn)行了多處模仿，尤其在呈示段(10—61小節(jié))進(jìn)行了集中模仿。引子的“一領(lǐng)眾和”就像狂歡前的號角，召集人們來到鼓樓前坪。呈示段代表狂歡的正式開始，侗族人民伴隨著歡快的蘆笙音樂開始舞動(dòng)。呈示段可分四小段：10—18小節(jié)為第一小段、19—37小節(jié)為第二小段、38—46小節(jié)為第三小段、47—61為第四小段。第一、二小段的雙聲部旋律進(jìn)行，像是高、中、低三種蘆笙分別作了展示與配合，旋律線條抑揚(yáng)頓挫，層層向上遞進(jìn)，情緒逐漸高漲，第三、四小段，連續(xù)不斷的和音、音程或同時(shí)或交錯(cuò)吹奏，好像蘆笙隊(duì)的所有蘆笙和鑼鼓共同奏響，達(dá)到鑼鼓喧天、蘆笙齊鳴的熱鬧氣氛。

圖3 非三度疊置和聲在呈示段中的位置

圖4 “多調(diào)性和聲” 在呈示段中的位置

陳怡使用兩種和聲寫作凸顯蘆笙的和聲效果：一種是非三度疊置和聲⑤，在第38、43、44、47、50小節(jié)都有非三度和聲的出現(xiàn)(圖3)；另一種和聲是“多調(diào)性和聲”，上下兩聲部的和聲受多調(diào)性的影響，疊置到一起產(chǎn)生了不協(xié)和的音響效果。在圖4中，第39小節(jié)第一拍的附點(diǎn)八分和弦，高音聲部是重復(fù)低音的純五度音程，低音聲部是重復(fù)低音的增四度音程，兩個(gè)音程間隔3個(gè)音區(qū)，但實(shí)際呈現(xiàn)的是大七度的音高差，碰撞出的和聲效果是不協(xié)和的；第45小節(jié)的上下兩和弦都是減七和弦，有大二度的音差，大二度是不協(xié)和的，因此兩個(gè)和弦疊加出的和聲效果也是不協(xié)和的，高音聲部向上一個(gè)八度演奏，聽覺上又更具沖擊力一些；再如第55小節(jié)，上方聲部是E宮燕樂上的大小七和弦和大三和弦，下方聲部都是在降D宮上的純四度音程，兩種和聲本身各自都是協(xié)和的，但調(diào)性相差增二度，導(dǎo)致兩個(gè)聲部合奏出的音響效果變得極不協(xié)和。

除呈示段外，在其他各段落也都有上述兩種和聲出現(xiàn)以凸顯蘆笙的和音效果在曲中的貫穿(圖5、圖6)。

除這兩種和聲之外，整部作品無論在橫向的旋律進(jìn)行中還是縱向的和聲中都還大量運(yùn)用了二度(包括轉(zhuǎn)位的七度)、四度、五度、八度的音程，以模仿侗族音樂中豐富的二、 四、 五和八度平行音程進(jìn)行，這些都大大強(qiáng)化了蘆笙吹奏帶來的聽覺效果。

2.對侗鼓鼓點(diǎn)的模仿

侗族人民不僅熱愛蘆笙，侗鼓同樣是必不可少的樂器。侗鼓的體型較大，用繩吊在鼓樓的木架上，以槌敲擊，音色渾厚，音量宏大，常用于節(jié)日聚會(huì)中。鼓是沒有具體音高變化的，因此陳怡通過“>”標(biāo)記、節(jié)拍、節(jié)奏型對鼓點(diǎn)進(jìn)行了模仿。

另外，在展開部第106小節(jié)的低音聲部、107—110小節(jié)的高音聲部、再現(xiàn)部122全小節(jié)和至124小節(jié)的高音聲部和弦，以及尾聲第165小節(jié)第二拍至結(jié)束的低音聲部都可看做是對鼓點(diǎn)的模仿。

(三)音樂特點(diǎn)的體現(xiàn)

侗族音樂產(chǎn)生于先祖對生活、文化、歷史的唱誦，在數(shù)百年的傳承中仍保留了一些原始的、有點(diǎn)“野”的味道。陳怡以很強(qiáng)的旋律性、重音及力度記號的大量使用，更賦予了作品“野性”的表現(xiàn)力，使得作品變得靈動(dòng)、妙趣橫生、形象鮮明，極大限度還原原生態(tài)音樂色彩，帶給聽眾新奇又不怪異的聽覺享受。

1.旋律的“大起大落”

北侗族音樂旋律性強(qiáng)、音域?qū)拸V、曲調(diào)高亢遼闊、音級跳動(dòng)幅度較大、調(diào)式變化多，南侗族音樂則相對溫柔平緩、內(nèi)斂含蓄。筆者認(rèn)為陳怡的《多耶》除曲中過渡段體現(xiàn)了南侗族音樂特點(diǎn)外，全曲主要以北侗族音樂特點(diǎn)為主，音符間的音級跳進(jìn)主要有四級、七級，常用四、五、七度、八度演奏旋律，旋律的音區(qū)覆蓋整架鋼琴鍵盤，全曲奔放熱烈，如奔涌千里的瀑布一般，體現(xiàn)了侗族豪爽的性格。

2.重音的使用

在陳怡的《多耶》中，重音記號“>”“Λ”大量存在?！唉笔潜吨匾粲浱?，主要標(biāo)記在主題音調(diào)上，起到強(qiáng)化主題音調(diào)的作用；“>”的使用，不僅有代表鼓點(diǎn)的作用，也具有渲染音樂效果的作用，使原本就已經(jīng)很有特色的音樂作品更有律動(dòng)、更加風(fēng)趣，富有民族特色。

渲染音樂效果的重音主要標(biāo)記在旋律上，在旋律進(jìn)行中“出其不意”地出現(xiàn)。在呈示段第10小節(jié)旋律結(jié)尾兩個(gè)音加入重音后，使得平凡的上升旋律變得調(diào)皮。其后，12—18小節(jié)，低音聲部每一句的最后一個(gè)音都有一個(gè)重音，具有諧謔的風(fēng)格，與高音聲部婉轉(zhuǎn)的旋律形成強(qiáng)烈鮮明的對比。第64小節(jié)開始的對比段是很有個(gè)性的一段旋律，第82、89、94、95、97小節(jié)的和聲都加了重音，彈下的一瞬間就像蘆笙爆發(fā)出的響徹天際的聲響回蕩在夜晚的山林中，給這一段增加了一絲空靈、原始、粗獷的神秘色彩。

3.力度的變化

力度的變化有兩種：一種是明顯的力度變化。通觀全篇，pp、p、mf、f、ff、sf、fp、cresc.、dim.等力度記號被標(biāo)記得很清楚，且變化的很頻繁，使作品充滿了戲劇性；另一種是靠旋律而做的力度變化，在明顯的力度記號標(biāo)記的段落里，旋律線條的高低起伏、音區(qū)的跨度也提示了演奏者如何更生動(dòng)地演奏出侗族音樂奔放、豪爽的特點(diǎn)。

三、結(jié)語

陳怡的鋼琴曲《多耶》受侗族民間音樂和歌舞“多耶”的啟發(fā)，但曲調(diào)并沒有用“多耶”的音樂語匯，只采用了侗族音樂特有的核心音調(diào)do、la，卻又令人隱隱感受到它深含侗族民間音樂的神韻；用多調(diào)性思維表現(xiàn)侗族音樂的多聲性、用不協(xié)和的和聲表現(xiàn)蘆笙獨(dú)特的音響、用音級跳進(jìn)構(gòu)成的旋律表現(xiàn)原始、古樸、粗獷的侗族音調(diào)、用精心安排的重音力度標(biāo)記表現(xiàn)侗族音樂的鼓聲與“野”性，這種有邏輯、有目的的對現(xiàn)代技法的運(yùn)用是符合音樂內(nèi)容的，因而《多耶》所呈現(xiàn)的是既神似于侗族民間音樂，又有強(qiáng)烈的現(xiàn)代音樂風(fēng)格。

《多耶》集中體現(xiàn)了中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程的主要特征：一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向西洋。[6]傳統(tǒng)、單一的民族音樂審美已經(jīng)不能滿足日益變化的審美需求，但中國豐富的民族音樂寶庫給作曲家們提供了取之不盡、用之不竭的音樂財(cái)富。現(xiàn)代作曲技法和民族音樂元素的結(jié)合，使民族音樂以一種更現(xiàn)代的方式傳承和發(fā)揚(yáng)，增加了它們的影響力，促進(jìn)了中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展；同時(shí)以中國民間音樂為創(chuàng)作載體的鋼琴作品使這些“長壽”的音樂瑰寶通過鋼琴這一世界性的樂器傳播出去，讓中國人民乃至世界人民都能欣賞到中國民間音樂特有的魅力。

注釋：

①陳怡，著名美籍華裔女性作曲家，以把中國傳統(tǒng)音樂文化中的精髓與西方現(xiàn)代作曲技法大膽結(jié)合的創(chuàng)作方法著稱，推動(dòng)了中國傳統(tǒng)音樂的傳播，把中國傳統(tǒng)音樂魅力帶向世界舞臺(tái)。

②《多耶》創(chuàng)作于1984年，是陳怡根據(jù)早年去侗族、瑤族地區(qū)采風(fēng)，見到侗族歌舞“多耶”有感而發(fā)創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲，具有濃厚的侗族音樂特色。此文譜例選用的是人民音樂出版社2012年版的《中國鋼琴作品精選》。

③多調(diào)性是近代音樂中一種新的調(diào)性處理方式，是一種基于傳統(tǒng)調(diào)性的發(fā)展形式。其特點(diǎn)是，在一首樂曲或一個(gè)段落的不同層次中，不同的調(diào)性同時(shí)縱向的結(jié)合。(見桑桐的《和聲學(xué)教程》，上海音樂出版社，2006年第539頁)

④蘆笙共有六種規(guī)格，音域在A2—a3六個(gè)八度，分成高、中、低音三種蘆笙，可吹奏二度、八度、六度、五度、四度音程及三音或四音和弦。高音蘆笙分高音和最高音蘆笙，音樂純凈明亮，可用于獨(dú)奏、齊奏，擅長演奏歡快活潑、婉轉(zhuǎn)抒情的旋律及演奏技巧性較高的華彩樂段；中音蘆笙分中音和次中音蘆笙，柔和圓潤，低音蘆笙飽滿豐厚，有低音和倍低音蘆笙兩種，中音至倍低音蘆笙，只用于樂隊(duì)合奏、伴奏，不單獨(dú)使用。按照不同活動(dòng)需要，會(huì)編制成不同規(guī)格的蘆笙隊(duì)。(https://wenku.baidu.com/view/548f3596ba1aa8114431d9f1.html，第9-12頁)

⑤這是西方現(xiàn)代作曲技法中不遵循三度疊置的傳統(tǒng)排列的和聲，與中國傳統(tǒng)色彩性和聲中的非三度疊置和聲產(chǎn)生了共鳴。