張艷梅

【摘要】 經(jīng)典劇目是一個(gè)劇種發(fā)展的根基，作為20世紀(jì)新崛起的地方戲，越劇藝術(shù)積累并不深厚，但在經(jīng)典劇目的建構(gòu)上卻建樹頗豐。自新中國(guó)成立前的《梁祝哀史》《祥林嫂》，到新中國(guó)“戲改”運(yùn)動(dòng)時(shí)期的《西廂記》《紅樓夢(mèng)》《春香傳》等經(jīng)典不斷。新世紀(jì)來(lái)臨，越劇借助敘事、象征式舞臺(tái)符號(hào)、儀式化場(chǎng)面等進(jìn)行經(jīng)典的再建構(gòu)，使得越劇舞臺(tái)呈現(xiàn)出新的審美追求。

【關(guān)鍵詞】 越劇;敘事;象征符號(hào)，儀式化;經(jīng)典

從20世紀(jì)30年代“三花一娟”的崛起到40年代“越劇十姐妹”的“新越劇”改革，直至新中國(guó)“戲改”運(yùn)動(dòng)的開展，越劇日漸從一個(gè)偏居江南一隅的小戲發(fā)展成為具有全國(guó)影響力的大劇種，并積累起《梁?！贰段鲙洝贰都t樓夢(mèng)》《春香傳》等一批經(jīng)典劇目。但隨著新世紀(jì)的來(lái)臨，在日趨多元化的大眾文化語(yǔ)境中，傳統(tǒng)經(jīng)典劇目與新時(shí)代脫節(jié)的窘境也日益顯現(xiàn)，如何進(jìn)行越劇審美形態(tài)的轉(zhuǎn)型、再造經(jīng)典成為越劇人必須思考的一道難題，而借助敘事人、象征式舞臺(tái)符號(hào)、儀式化場(chǎng)面等進(jìn)行經(jīng)典的再建構(gòu)，便是一個(gè)可行的應(yīng)對(duì)路徑，由此越劇舞臺(tái)也便呈現(xiàn)出新的審美追求。

一、抒情被置換，以敘事進(jìn)行理性化建構(gòu)

傳統(tǒng)越劇以抒情為本，但這并不意味著越劇舞臺(tái)缺少敘事，譬如最為常見(jiàn)的自報(bào)家門，人物首次出場(chǎng)的自我介紹。如《西廂記》中張君瑞登場(chǎng)時(shí)：“（唱）游學(xué)中原，腳跟無(wú)線，雪窗螢案二十年。才高難投俗人機(jī)，時(shí)乖不遂男兒愿。張君瑞赴試長(zhǎng)安暫流連，盤桓名剎普救院?！背~中包括時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件等敘事的基本要素，將張君瑞的經(jīng)歷、性情、志趣向公眾點(diǎn)明。越劇的敘事不僅存在于開場(chǎng)，在戲劇的進(jìn)行過(guò)程中，亦時(shí)常出現(xiàn)，如《何文秀》“桑園訪妻”一段。何文秀邊走邊唱“路遇大姐得音信，九里桑園訪蘭英”，一個(gè)圓場(chǎng)下來(lái)，他便“行過(guò)三里桃花渡，走過(guò)六里杏花村，七寶涼亭來(lái)穿過(guò)，九里桑園面前呈”。轉(zhuǎn)瞬之間時(shí)空流轉(zhuǎn)，何文秀已經(jīng)來(lái)到妻子王蘭英寄居的楊家，觀眾仿佛看到了王蘭英為丈夫做三周年祭的場(chǎng)景。但無(wú)論張君瑞，還是何文秀，其敘事都不具有獨(dú)立價(jià)值，它是附著于表演的一種存在，充分體現(xiàn)了中國(guó)戲曲景隨人移的特點(diǎn)，觀眾要看的亦非他們所敘的內(nèi)容，而是在敘事這一過(guò)程中演員的唱腔、臺(tái)步和身段等。此時(shí)的敘事，都是角色的自我表述，就敘述視角來(lái)說(shuō)，屬于限制性的內(nèi)視角敘事，敘述者只能敘述他所見(jiàn)、所聞、所知的內(nèi)容。

但進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，越劇舞臺(tái)上的敘事成分日漸凸顯，敘述人借助某個(gè)角色身份亮相登場(chǎng)，當(dāng)他們跳出角色之外進(jìn)行敘事之時(shí)，其敘事便具備了獨(dú)立價(jià)值，如浙江小百花越劇團(tuán)演出的《藏書之家》。該戲以寧波天一閣為原型，講述明末天一閣主人范容矢志不渝藏書、守書的故事。大幕拉開，范家經(jīng)濟(jì)困頓，當(dāng)家夫人侍書（范容庶母）意欲迎娶與范家長(zhǎng)子早有婚約的花如箋，希望以其嫁妝渡過(guò)難關(guān)，而范遷身在揚(yáng)州抗清前線，只得讓次子范容代替哥哥迎親。第一場(chǎng)中，首先上場(chǎng)的是仆人羊毫、侍女絹紙，二人念白道：“大少爺訂親十年前，今夜理應(yīng)結(jié)良緣。孰料清兵過(guò)江狼煙起，新郎抗敵未回還。夫人無(wú)奈來(lái)周旋，代兄成親靠二少爺。誰(shuí)知他神龍藏首又藏尾，闔府上下難尋見(jiàn)……”不同于傳統(tǒng)戲曲角色的自我表述，此處羊毫、絹紙二人突破了限制性內(nèi)視角的局限，以全知的上帝視角進(jìn)行無(wú)所不知、無(wú)所不能的敘事。在該戲的“尾聲”中，舞臺(tái)恢復(fù)為戲開場(chǎng)時(shí)的樣貌，羊毫、絹紙?jiān)俅巫呱吓_(tái)，面對(duì)觀眾念白道：“公元1673年，范氏后人范光燮，破祖規(guī)，首引大學(xué)者黃宗羲登天一閣閱書。感慨之極，黃氏文以記之：嘗嘆讀書難、藏書尤難，藏之久而不散，則難之又難矣……1773年，清政府纂修《四庫(kù)全書》。乾隆帝下詔征天下遺書，天一閣應(yīng)詔，捐藏書近千冊(cè)。從明至今400年，天一閣抱殘守缺，承志藏書，永繼斯文?！贝藭r(shí)二人已不僅僅是劇中的角色，更是歷史的見(jiàn)證人，是范家功績(jī)的評(píng)論者、定性者，他們代表該戲的創(chuàng)作者發(fā)言，以不容置疑的理性話語(yǔ)向觀眾灌輸劇中范家所承繼的價(jià)值觀。此時(shí)幕后合唱響起“命定藏書人，歲歲復(fù)年年”，一種生生不息、周而復(fù)始的輪回意蘊(yùn)油然而生，該戲進(jìn)行理性建構(gòu)的意圖也昭然顯示。

《藏書之家》的編劇王旭烽曾以《茶人三部曲》獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，她非常稔熟地將藏書、文脈守望這種宏大、厚重的現(xiàn)代主題移植到素來(lái)以才子佳人愛(ài)情為主題的越劇中，劇中花如箋與范容串聯(lián)起的是文化守望的社會(huì)大義，而非越劇傳統(tǒng)的個(gè)人情感。在劇本的“尾聲”中，天一閣破祖訓(xùn)、捐書等后續(xù)事件是以“畫外音”的形式表述的，而在舞臺(tái)上，導(dǎo)演讓羊毫、絹紙兩個(gè)敘事人直接登場(chǎng)講述，相對(duì)于抒情，這種講述更加強(qiáng)勢(shì)，試圖引導(dǎo)觀眾接受劇中所傳遞的宏大主題。

這種敘事人以理性置換抒情、從而實(shí)現(xiàn)理性建構(gòu)的方式并不只出現(xiàn)在《藏書之家》這類由現(xiàn)代知識(shí)分子所寫的新編劇目中，在越劇傳統(tǒng)老戲《梁山伯與祝英臺(tái)》中都可見(jiàn)其滲透。在“十八相送”這個(gè)段落中，傳統(tǒng)模式為幕后（合唱）：“三載同窗情如海，山伯難舍祝英臺(tái)。相依相伴送下山，又向錢塘道上來(lái)?！彪S后，梁山伯、祝英臺(tái)、四九、銀心上。這里的幕后合唱有敘事功能，傳遞出梁、祝即將分別這一事實(shí)，但更多的卻體現(xiàn)為情緒的渲染，情如海、難舍、相依相伴這些情感狀態(tài)的細(xì)致描摹讓觀眾深切感受到那種依依不舍的真情，與角色的感受融為一體。而在浙江小百花越劇團(tuán)新版的《梁山伯與祝英臺(tái)》中，這種抒情成分被完全抹除。該版本四九、銀心先上場(chǎng)，面對(duì)觀眾喊出“十八相送嘍”，此時(shí)二道幕升起，梁、祝二人攜手走來(lái)開始那段經(jīng)典的唱段。這里四九、銀心一如《藏書之家》中的羊毫、絹紙，是由幕后走向臺(tái)前的敘事人，盡管二人同時(shí)以書童、丫鬟的身份參與梁、祝的表演，但那句“十八相送嘍”的提示明顯將其與角色隔離，是跳出角色外的觀望與審視。在這一維度的審視下，梁、祝便成為敘事人講述的客體，是被轉(zhuǎn)述出來(lái)的存在，而非傳統(tǒng)越劇舞臺(tái)上的直接呈現(xiàn)，其實(shí)這正是編創(chuàng)者的“詭計(jì)”——以此提醒觀眾此“十八相送”非傳統(tǒng)的“十八相送”，誘導(dǎo)觀眾重新打量這一耳熟能詳?shù)亩温洌钇渚哂行碌膬?nèi)涵。由敘事人誘導(dǎo)觀眾對(duì)老戲產(chǎn)生“新”認(rèn)識(shí)的意圖在“山伯之死”中再次顯現(xiàn)。該場(chǎng)中四九、銀心分別跪于舞臺(tái)兩側(cè)，哭訴山伯病勢(shì)沉重、祝英臺(tái)悲戚的情景，他們“為什么前世姻緣的好兄妹，今生永別情難依，為什么并蒂連理擦肩過(guò)，義結(jié)金蘭成絕唱”的叩問(wèn)已經(jīng)超越了四九、銀心書童和丫鬟的身份，是高于角色身份之外的詰問(wèn)和質(zhì)疑。這種詰問(wèn)和質(zhì)疑如果是由當(dāng)事人梁山伯發(fā)出，帶給觀眾的是直面相對(duì)的震撼，而由四九、銀心發(fā)出，便成為局外人的點(diǎn)評(píng)，是以敘事人身份講述“他人”的故事。

作為由民間傳奇演變而來(lái)的老戲，梁祝故事的內(nèi)涵早已確定，編創(chuàng)者既然謂之新版，其“新”亦應(yīng)落實(shí)于對(duì)該故事的重新闡釋，此間布萊希特的戲劇思維發(fā)揮了極大效應(yīng)。布萊希特一直致力于讓戲劇能夠像文學(xué)那樣來(lái)講述故事，能夠區(qū)分出講述者和所講述的故事，而不僅僅是故事的直接呈現(xiàn)。導(dǎo)演郭曉男深諳此道，他不斷運(yùn)用敘事阻止觀眾對(duì)梁、祝故事的情感融入，讓敘事人帶領(lǐng)觀眾遠(yuǎn)離那個(gè)傳統(tǒng)的才子佳人愛(ài)情悲劇，而以審視“他者”的視角對(duì)其在人生價(jià)值、生命悲劇等層面進(jìn)行新闡釋?？梢哉f(shuō)，從《藏書之家》到新版《梁山伯與祝英臺(tái)》，敘事人公然出現(xiàn)的過(guò)程便是將舞臺(tái)上所演故事置于“他者”地位的過(guò)程，是一個(gè)不斷強(qiáng)迫觀眾進(jìn)行理性建構(gòu)，從而置換、驅(qū)逐抒情的過(guò)程。

二、舞臺(tái)符號(hào)象征化，建構(gòu)意義空間

戲劇是一門具有雙重文本的藝術(shù)，即劇作家創(chuàng)作的文學(xué)文本和以導(dǎo)演為中心創(chuàng)造的舞臺(tái)文本。越劇自20世紀(jì)50年代“戲改”之時(shí)，便已較好地執(zhí)行了編導(dǎo)制，其后由于戲劇文學(xué)式微，導(dǎo)演的地位越發(fā)凸顯，其“作者意識(shí)”日益彰顯于舞臺(tái)文本之中，正如導(dǎo)演盧昂所言：“只有導(dǎo)演才可能將文學(xué)劇本與舞臺(tái)演出的各個(gè)藝術(shù)環(huán)節(jié)有機(jī)地統(tǒng)一于一種整體的藝術(shù)構(gòu)想和形象之中。他是綜合藝術(shù)全方位藝術(shù)表現(xiàn)的總體設(shè)計(jì)者，宏觀地把握著作品思想的表達(dá)和演出整體形象的構(gòu)建，同時(shí)又具體地指導(dǎo)和校正各個(gè)藝術(shù)部門的藝術(shù)創(chuàng)造。”[1]在舞臺(tái)文本的整體藝術(shù)構(gòu)想中，符號(hào)設(shè)置是一個(gè)極為重要的環(huán)節(jié)。大致而言，戲劇舞臺(tái)上的符號(hào)分為訴諸視覺(jué)的可視性符號(hào)和訴諸聽(tīng)覺(jué)的（亦可包括嗅覺(jué)、觸覺(jué)等）非可視性符號(hào)。前者如布景、燈光、服裝、道具等，在觀演過(guò)程中能夠通過(guò)可視性藝術(shù)造型顯示在舞臺(tái)上;后者如音響、效果等，只能通過(guò)觀眾的形象思維和感官的感知來(lái)獲得。

傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)符號(hào)總體來(lái)說(shuō)以虛、空為特征，一桌二椅足以代表任何一種室內(nèi)空間環(huán)境，簾幕圍擋起來(lái)便成為車轎行進(jìn)于室外空間。但越劇的舞臺(tái)相對(duì)來(lái)說(shuō)更寫實(shí)一些，雖不像寫實(shí)性話劇那樣盡可能逼真地再現(xiàn)戲劇發(fā)生的物理環(huán)境，但也不乏一些中性的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，如運(yùn)用幾何體來(lái)構(gòu)成平臺(tái)、臺(tái)階等，為演員的表演提供支點(diǎn)，在新中國(guó)初期演出《梁山伯與祝英臺(tái)》時(shí)便曾經(jīng)在舞臺(tái)上搭建過(guò)足有四、五層的基本平臺(tái)，將內(nèi)外景都在平臺(tái)上套用。但其時(shí)的舞臺(tái)符號(hào)是隸屬于表演的子系統(tǒng)，本身并非獨(dú)立性存在。換言之，它們只是為演員表演組織一個(gè)有限空間，為表演提供功能性服務(wù)。

但進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，越劇舞臺(tái)符號(hào)有了新追求，它試圖直接去闡釋故事意蘊(yùn)和人物性格，構(gòu)建可以脫離于表演的、獨(dú)立的視聽(tīng)符號(hào)，以表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)戲的闡釋、評(píng)述和立場(chǎng)等，其思維方式亦由傳統(tǒng)符號(hào)的聯(lián)想轉(zhuǎn)為象征，如新版《梁山伯與祝英臺(tái)》中的扇子。該戲最后一場(chǎng)“化蝶”中，舞臺(tái)中間出現(xiàn)梁、祝結(jié)拜時(shí)的草橋，此時(shí)兩把扇子自橋下向上緩緩升起，至半空處停止，梁、祝二人相向走上草橋執(zhí)扇對(duì)拜，此時(shí)主題曲起，“天乃蝶之家，地乃蝶之靈，云乃蝶之裳，花乃蝶之魂，但為君之故，翩翩舞到今”。盡管主題曲吟誦的仍然是傳統(tǒng)的蝴蝶意象，舞臺(tái)上展現(xiàn)給觀眾的卻是該戲的新創(chuàng)符號(hào)——兩把扇子。以扇子替代蝴蝶，并非只“化蝶”一場(chǎng)，而是貫穿始終：“草橋結(jié)拜”時(shí)，梁、祝二人因以扇撲蝶而相識(shí);“高山流水”時(shí)二人把玩扇上之詩(shī)，梁山伯解讀“死生挈闊，執(zhí)子之手，與子偕老”;至“十八相送”，二人交換扇子、約定再見(jiàn)之期;最后“山伯之死”“執(zhí)扇無(wú)憾赴汪洋”。此外，戲中還不斷穿插了雙人、四人、直至群體的扇舞，扇子見(jiàn)證了二人由相識(shí)、相知、相愛(ài)到最后死亡的全過(guò)程。韋勒克說(shuō)過(guò)：“一個(gè)‘意象可以被轉(zhuǎn)換成隱喻一次，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就變成了一個(gè)象征，甚至是一個(gè)象征（或者神話）系統(tǒng)的一部分?！盵2]204很顯然，此處的扇子便是這樣的象征性符號(hào)，并因與“死生挈闊，執(zhí)子之手，與子偕老”的捆綁而具有了強(qiáng)大的意義指向功能，是編創(chuàng)者戲劇理念的直觀化，它既傳達(dá)出信義、守恒、生死相依等個(gè)人價(jià)值觀，更升騰起來(lái)對(duì)“中國(guó)式的文化理解、表達(dá)與形態(tài)”[3]252。

在《藏書之家》中，具備這種意義建構(gòu)功能的象征式舞臺(tái)符號(hào)是書，不過(guò)與新版《梁山伯與祝英臺(tái)》不同的是，這里的書并非單個(gè)的符號(hào)，而是充盈于整個(gè)舞臺(tái)，是全劇的靈魂，伴隨其始終。大幕拉開，作為二道幕的紗幕上繪制了數(shù)百個(gè)大小不一、字體各異的“藏”字，層層疊疊，形成書的海洋;紗幕升起后，舞臺(tái)上直面觀眾矗立的是巍峨的藏書樓，青磚高墻，其筆直的線條和方形結(jié)構(gòu)，在視覺(jué)造型上宛如一冊(cè)一冊(cè)的書卷。其后，范容將李贄的《藏書》隆重地置于匣內(nèi)祭拜，其實(shí)也是帶領(lǐng)場(chǎng)內(nèi)觀眾一起祭拜，隨著三跪求書、抄書等情節(jié)的展開，書這一符號(hào)無(wú)時(shí)、無(wú)處不在，至第五場(chǎng)書樓內(nèi)景的一場(chǎng)戲中，正對(duì)觀眾的整面后墻都是層層疊疊堆積的書卷，經(jīng)此不斷重復(fù)，書的象征功能已然形成。此時(shí)范容不知如何應(yīng)對(duì)孫知府的要求——既不舍花如箋改嫁孫家，更難以放棄《焚書》，恍惚間穿著新娘嫁衣的花如箋登上書樓，作為后墻的書冊(cè)開始移動(dòng)，上升部位參差不齊的缺口和裂口恰好形成牌坊的造型，牌坊下浮現(xiàn)出一個(gè)個(gè)先輩的藏書人。牌坊和先輩藏書人的出現(xiàn)，是對(duì)書之象征意義的精確定位，也是對(duì)其意義的明確闡釋，這里書已經(jīng)從具象的物理層面上升為抽象的精神層面和文化心理層面，是具有獨(dú)立價(jià)值的自足性存在。與《藏書之家》有異曲同工之妙的是《春琴傳》。

《春琴傳》改編自日本作家谷崎潤(rùn)一郎的小說(shuō)《春琴抄》，仆人出身的佐助身心都受盡孤傲乖僻的盲女琴師春琴的折磨，卻對(duì)她忠貞不二。當(dāng)春琴被毀容之后，佐助為了能真正走入師父的世界，竟用針刺瞎了自己的雙眼。作品中的春琴與佐助集主仆、師徒、夫妻等復(fù)雜關(guān)系于一體，有極端的“施虐與受虐”變態(tài)心理。編劇曹路生將與越劇難以匹配的偏執(zhí)、變態(tài)部分剔除，重點(diǎn)強(qiáng)化春琴與佐助的純潔愛(ài)情、有聲之琴與無(wú)聲傾訴、尊重與扶持等內(nèi)涵。該戲的舞臺(tái)被拉伸成類似電影的寬屏模式——左右拉長(zhǎng)，上下的高度卻被裁剪，其形狀猶如被橫置放倒的門框。這樣的舞臺(tái)設(shè)計(jì)與其他常規(guī)的寫意或者具象追求都不同，它因拉伸而變形，置身于這樣的舞臺(tái)中，演員只有在跪坐時(shí)人與環(huán)境的比例才比較協(xié)調(diào)，一旦站立人便顯得突兀、高大，壓倒了環(huán)境背景。由此，《春琴傳》的舞臺(tái)便不僅僅是為表演提供空間，它甚至直接限定了表演，該戲用最靜逸的方式表達(dá)最強(qiáng)烈的情感，唯美的畫面詮釋的卻是殘酷的故事，編創(chuàng)者將這種意蘊(yùn)的反差寄予在極具象征意蘊(yùn)的舞臺(tái)符號(hào)中，其時(shí)的舞臺(tái)并非一個(gè)物質(zhì)性存在，更是人生、人性的隱喻與象征。

普通的符號(hào)意義固定而單一，象征的意義則不確定、多元，同時(shí)，“象征理論關(guān)注的主要是意義的普遍性、超越性、不確定以及形而上學(xué)性諸方面，強(qiáng)調(diào)象征意義的本體論和價(jià)值論研究，即突出象征與人類本身尤其是與人類精神生存的關(guān)聯(lián)”[4]。正是借助象征式舞臺(tái)符號(hào)，越劇完成了意義空間的建構(gòu)，從而跳出傳統(tǒng)的窠臼，實(shí)現(xiàn)了改頭換面。

三、祛除技藝化表演，以儀式進(jìn)行場(chǎng)面建構(gòu)

傳統(tǒng)戲曲表演講究“四功五法”，正是對(duì)其技藝特質(zhì)的概括，正如梅蘭芳所言，觀眾“除去要看劇中的故事內(nèi)容而外，更看重表演。這因?yàn)楣适聝?nèi)容是要通過(guò)人來(lái)表現(xiàn)的……群眾的愛(ài)好程度，往往決定于演員的技術(shù)”[5]30。但在新中國(guó)成立后的“戲改”中，很多技藝因缺乏確定的意旨被貼上形式主義的標(biāo)簽，被壓制，而意義層面則一再被挪移至關(guān)注重心，而這種挪移的直接后果便是戲曲表演的“去技藝化”趨勢(shì)。

去除盲目的技藝，對(duì)于糾正某些表演中為技藝而技藝、炫技的不良傾向是一種有效的糾偏，但原本越劇的積累便不似京、昆那么深厚，在“去技藝化”的趨勢(shì)下，甚至出現(xiàn)了只歌不舞的情形，傳統(tǒng)的技藝功底日漸消失。這種消失并不能全部歸因于演員的功底薄弱、無(wú)力呈現(xiàn)，而是有清晰的“去技藝化”理念支撐，如《春琴傳》一劇。從頭至尾，《春琴傳》中的人物都是躬身、小碎步、跪坐的姿態(tài)與步態(tài)，越劇傳統(tǒng)的臺(tái)步、身段和做功全無(wú)用武之地。導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)的是以靜制動(dòng)，將力量集中到心靈之上，以心靈的運(yùn)動(dòng)帶動(dòng)情感變化，演員要用最靜逸的方式表達(dá)最強(qiáng)烈的情感，以詮釋心動(dòng)大于肢體運(yùn)動(dòng)的文化意蘊(yùn)。從戲劇效果看，該戲“跪”的基本形態(tài)與“靜”的境界所造成的表演格局可謂成功，對(duì)四功五法、傳統(tǒng)戲曲程式的主動(dòng)放棄也是導(dǎo)演的有意為之，試圖借助《春琴傳》促進(jìn)越劇的審美轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)向后的越劇不再關(guān)注演員個(gè)體的技藝，而是舞臺(tái)場(chǎng)面及其中的儀式感。

儀式是戲劇的源頭，可以說(shuō)儀式性本身便深刻烙印于戲劇中。當(dāng)新世紀(jì)越劇創(chuàng)作人員有意識(shí)地將傳統(tǒng)技藝加以改造和揚(yáng)棄的時(shí)候，他們便將原本存在的儀式性進(jìn)行擴(kuò)大，將展現(xiàn)技藝的段落轉(zhuǎn)換為儀式化的場(chǎng)面。如《梁山伯與祝英臺(tái)》中“思祝下山”一場(chǎng)原本是梁山伯的重頭戲，唱做兼?zhèn)?新版中則先由一群書生走過(guò)場(chǎng)，隨后梁山伯出場(chǎng)，此后一群書生以扇點(diǎn)地、以配唱的方式參與表演，最后書生們背對(duì)觀眾形成扇子陣，將梁山伯圍繞在中心，重復(fù)唱道“梁山伯要娶祝英臺(tái)”。書生群體的參與將梁山伯的心理活動(dòng)外化，并演變?yōu)榍蠡閮x式，小提琴協(xié)奏曲激昂的旋律更刺激起現(xiàn)場(chǎng)興奮的情緒。這種將人物心理外化為儀式的舉措在《春琴傳》中亦不乏存在。在《春琴傳》第一場(chǎng)“收徒”中，父親勸說(shuō)春琴教授佐助琴藝，此時(shí)佐助在前方，從舞臺(tái)右側(cè)借助滑動(dòng)裝置滑至接近舞臺(tái)中間處，春琴則從后方榻榻米上反方向滑至舞臺(tái)正中間，二人一前一后、一高一低，但并不在一條中軸線上，顯示出尊卑之別，而歌隊(duì)唱出“主仆變成師徒，半是游戲半是真”，完成了拜師儀式。第七場(chǎng)“刺目”中，春琴?gòu)氐紫蜃糁蜷_心扉，佐助刺目，以極端的方式維護(hù)二人心靈世界的交融。此時(shí)春琴一身紅衣與佐助在榻榻米上對(duì)拜，二人各自懷抱三弦兒、執(zhí)手走向觀眾，而舞臺(tái)兩側(cè)的群演亦同時(shí)對(duì)向跪拜，再轉(zhuǎn)向觀眾跪拜，這既是世俗層面的婚禮儀式，也是二人跳出凡塵、進(jìn)入他們自己世界的告別儀式，正如歌隊(duì)所唱：“愿將凡塵全洗凈，只留雪花靜我心。心清凈，無(wú)疆無(wú)界神馳騁，心遠(yuǎn)鐘疏聞知音?！?/p>

以重復(fù)進(jìn)行的集體行動(dòng)外化人物心理，將人物的私密情感進(jìn)行公開陳述，表現(xiàn)最為突出的當(dāng)屬《春香傳》，其手段則是更具儀式感的群體歌舞。2015年，浙江小百花越劇團(tuán)復(fù)排經(jīng)典劇目《春香傳》，強(qiáng)化了群體舞蹈的表現(xiàn)功能。該版序幕便是一大段長(zhǎng)鼓舞，這是舊版所沒(méi)有的。在舊版的“愛(ài)歌”中，舞蹈只是鋪墊情緒，男女主人公的抒情對(duì)唱才是重心所在。而新版的“愛(ài)歌”中，唱段刪減，女性群舞則被強(qiáng)化——她們手執(zhí)折扇，粉紅的色調(diào)和激烈的鼓點(diǎn)傳遞出春香和李夢(mèng)龍濃烈的情感。通過(guò)群舞，二人的心理得到直觀展示，而這種剔除了越劇傳統(tǒng)程式、充滿了朝鮮異域元素的展示對(duì)于觀眾而言是陌生化的，其結(jié)果便是延長(zhǎng)了接受過(guò)程，在一個(gè)被拉長(zhǎng)的時(shí)段中，使人們重新體驗(yàn)、重新感受它的存在，而儀式的價(jià)值功能亦得以凸顯?！洞合銈鳌分写合憔芙^卞學(xué)道、被他施刑的一場(chǎng)亦是技藝含量很高的段落。施刑與受刑，戲曲有非常成熟的程式，但新版《春香傳》棄而不用，改用舞隊(duì)擊鼓表現(xiàn)。卞學(xué)道聲聲怒吼“打死她”，一群男性演員一身黑衣，以冷酷、壓抑的鼓點(diǎn)表現(xiàn)施刑，春香則做出“受刑”的肢體動(dòng)作，演員在傳達(dá)這一符號(hào)的同時(shí)也在感受和體驗(yàn)行刑者的殘暴與受刑者的苦痛。新版《春香傳》的舞蹈夾雜了爵士舞、踢踏舞、朝鮮舞、日本舞等多種元素，其內(nèi)質(zhì)已與“以歌舞演故事”中的歌舞大相徑庭——它不是讓觀眾被動(dòng)地接受他們?cè)缫咽熘某淌絼?dòng)作，而是激發(fā)他們的情感體驗(yàn)，不是置觀眾于局外人立場(chǎng)旁觀，而是召喚他們的情感融入。與戲劇不同，儀式的參與者既是符號(hào)的表現(xiàn)者和傳達(dá)者，又是符號(hào)的接收者和闡釋者，換言之，他們表現(xiàn)和傳達(dá)符號(hào)并不是為了被別人接收和闡釋，而是“在表現(xiàn)和傳達(dá)符號(hào)的同時(shí)感受符號(hào)和體驗(yàn)符號(hào)”[6]27，新版《春香傳》正是借助舞蹈符號(hào)，讓觀眾全身心融入到舞臺(tái)場(chǎng)面，獲得儀式“神靈附體”的效應(yīng)。

不過(guò)上述作品問(wèn)世后，都不同程度遭受到質(zhì)疑，質(zhì)疑的焦點(diǎn)在于“移步換形”——太過(guò)脫離越劇劇種，越劇越來(lái)越不像越劇。但正如呂效平所言：“現(xiàn)代戲曲作為戲曲的當(dāng)代文體，不必對(duì)保存劇種的傳統(tǒng)負(fù)責(zé)。一切劇種的傳統(tǒng)不過(guò)是現(xiàn)代戲曲創(chuàng)造的藝術(shù)資源，而且不是唯一的資源，在現(xiàn)代戲曲的藝術(shù)資源里，還應(yīng)包括外國(guó)的、現(xiàn)代的、流行的、民間的等一切音樂(lè)、舞蹈的風(fēng)格與語(yǔ)匯。藝術(shù)創(chuàng)作是面向當(dāng)代與未來(lái)的，而不是面向古人?！盵7]身處多元文化語(yǔ)境之中，戲曲創(chuàng)作者竭力創(chuàng)造新的舞臺(tái)語(yǔ)匯，以適應(yīng)觀眾的新需求，無(wú)論是以敘事人的理性思維置換抒情，還是對(duì)意義空間的追求， 亦或是受詬病最多的去技藝化，都需要假以時(shí)日，在未來(lái)的時(shí)間內(nèi)接受檢驗(yàn)。