申霞艷

一晃十幾年過去了。剛剛出道的時(shí)候，李修文是小說家，70后風(fēng)華正茂，沒有人能料到“多年以后”?？纯此男≌f標(biāo)題《滴淚痣》 《捆綁上天堂》，凄美而浪漫的青春愛情氛圍已經(jīng)預(yù)先透露出來，今天回看頗為煽情，而煽情正是編劇最需要的。果真就聽說他當(dāng)編劇去了，當(dāng)然很多小說家都當(dāng)編劇去了。生活在別處！誰年輕時(shí)不想嘗試不同的生活方式？掙錢、出名，編劇這個(gè)帶著金光的職業(yè)坑了很多作家，我只能懷著編輯的惋惜感嘆他們的轉(zhuǎn)身。影視對很多小說家是一條不歸路。

沒有想到的是，李修文帶著他的散文《山河袈裟》回來了，接著是《致江東父老》。他像是著了魔，在散文的道路上沖刺、狂奔、不管不顧，拼盡全部的能量也在所不惜。這兩本書讓我們看到了他這些年的生活，也看到了他的寫作和信念。每位作家有其命定的人生軌跡，李修文的名字大約出自“直言曰言，修辭曰文”，“修辭曰文”暗示著他，誘惑著他，使他無法擺脫，同時(shí)修辭也成了稟賦。當(dāng)他剛開始寫小說，他覺得自己完全可以避免閉門造車，想象讓他眼前天花亂墜。對書齋想象力的無限信奉正是寫作職業(yè)化、象牙塔化的結(jié)果?！伴喿x——寫作——閱讀”構(gòu)成職業(yè)寫作的封閉循環(huán)，消費(fèi)時(shí)代文學(xué)的生產(chǎn)、再生產(chǎn)的基本模式如是。我們以閱讀來塑造自己的語言和立場，又以自己的語言和立場參與寫作、參與閱讀的生產(chǎn)。小眾、無人問津相當(dāng)于高端，炫技約等于難度，語言勝于一切。我們忽略了語言還有一個(gè)更為廣闊的母親——生活，每個(gè)時(shí)代都有時(shí)代的語言，人民在使用語言的過程中不斷更新語言，一流的作家擁抱時(shí)代，吸納活生生的言辭創(chuàng)造時(shí)代的語言。

在當(dāng)編劇漂泊不定的這些年，李修文重新認(rèn)識(shí)生活、認(rèn)識(shí)人民、認(rèn)識(shí)自我，他覺得他必須出門去，一年至少應(yīng)該出去兩個(gè)月以上，睜開雙眼去看外部現(xiàn)實(shí)，去體驗(yàn)時(shí)代的刺激，這就是遭遇不確定性所帶來的寫作觀的變化。他曾在獲獎(jiǎng)答謝詞中談道：“‘要改變我們的語言，首先改變我們的生活，我相信，在最大程度將自己從一個(gè)‘文人還原為一個(gè)‘人之后，另有一些字詞，另外一場命運(yùn)，已經(jīng)有如群山般矗立在了人世勞苦與勞苦之甜中，它們在等待著我的匍匐和靠近……繼續(xù)作為一株草芥存立于世，惟其如此，你才真正知道一株草芥的體面和尊嚴(yán)究竟生長在哪里，一個(gè)微小的個(gè)人究竟如何才能成為他自己，而不僅僅是眾生的一員。是的，一如既往，那閃電一般的句子，應(yīng)該像劍懸在頭頂，像燈籠提在手中：‘無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)?！蔽乙詾槔镞叞钚尬膶φZ言與生活的關(guān)系、“人民”和“自我”、集體與個(gè)人等多重關(guān)系的思考，也是他對響徹二十世紀(jì)的“人的文學(xué)”的積極回應(yīng)，是素樸的人道情懷的展示。

一、確認(rèn)“人民”的立場

從大范圍來說，人的社會(huì)性和動(dòng)物性本能決定了人有兩種不同的傾向：社會(huì)化和自我化。馬爾庫塞在《單向度的人》中闡述為兩種不同的需要：人內(nèi)心真正的需要和社會(huì)對于人的需要。正是由于人在兩種不同的傾向之間搖擺不定，所以時(shí)代的鐘擺也在“人民”和“自我”之間來回?cái)[動(dòng)。韓少功談道，“人民學(xué)”和“自我學(xué)”，大概構(gòu)成了20世紀(jì)兩大文學(xué)遺產(chǎn)。在正常情況下，“自我”與“人民”，作為微觀與宏觀的兩端，不過是從不同角度拓展對“人”的認(rèn)知和審美。a籠統(tǒng)地說，“人民”和“自我”大致相當(dāng)于洪子誠在梳理自己的閱讀時(shí)所提的俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)和法國文學(xué)傳統(tǒng)。人民性就是從俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)中來的，就是指關(guān)心社會(huì)下層的“小人物”“引車賣漿之徒”，書寫“被侮辱和被損害者”，同情邊緣的事物。以福樓拜、加繆為代表的法國作家將自我寫作開掘到了一個(gè)新的高度，個(gè)人的潛意識(shí)成為深度表達(dá)的對象。現(xiàn)代主義藉改革開放的春風(fēng)沐浴了中國讀者，八十年代先鋒小說思潮就是其顯赫的結(jié)果，但是現(xiàn)代主義的副作用同樣值得警醒。王小波曾在力薦狄更斯的《大衛(wèi)科波菲爾》時(shí)談到現(xiàn)代作家對別人永遠(yuǎn)不及對自己八分之一的關(guān)心。王小波看到了現(xiàn)代主義的核心弊病：過度關(guān)注自我而忽略了大千世界，他們集中書寫的“無所事事”和“滿腹委屈”固然是典型的現(xiàn)代病、現(xiàn)代情緒，但是人的社會(huì)性傾向決定作家必須關(guān)注他人和遠(yuǎn)方，關(guān)注“大我的普遍”。

科技的高速發(fā)展，消費(fèi)主義大行其道，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的支持使得社會(huì)分層日趨細(xì)化。隨著屏幕對眼睛越來越深的統(tǒng)治，21世紀(jì)以來，文學(xué)在“自我”的道路上愈行愈遠(yuǎn)。寫作更多地成為敘事技巧的演練和想象力的展示，日益成為作家個(gè)人才華的舞臺(tái)。在這種整體語境下，李修文提出的“人民”立場就顯得彌足珍貴，他在寫作和言談中不斷強(qiáng)化這種立場，“是的，人民，我一邊寫作，一邊在尋找和贊美這個(gè)久違的詞。就是這個(gè)詞，讓我重新做人，長出了新的筋骨和關(guān)節(jié)”?！把矍暗牡纠?，還有稻浪里的勞苦，正是我想要在余生里繼續(xù)膜拜的兩座神祇：人民與美?！眀“我喜歡‘人民這個(gè)詞，它讓我覺得明亮而堂堂正正，同時(shí)也飽含了情感，所謂‘同是天涯淪落人——你淪落時(shí)所遭遇的友好親朋可不就是你的人民嗎？因此，喜歡‘人民這個(gè)詞匯，就是我的立場?！绷脸鲎约旱牧鲆褜俨灰?，而在寫作中貫徹始終則難上加難。李修文寫作并不是抽離，他不是為人民代言，而是融入其中，從情感到身體都融入其中，如同水消失于水中。在寫作過程中，人民恢復(fù)為具體的一個(gè)又一個(gè)的人，他們有具體的人生困境，也有獨(dú)具的身份認(rèn)同。

人民是誰？他在《山河袈裟》的序言中也自我詰問過“他們是誰”。通讀了兩本散文集之后，我有了答案，他們是李修文確認(rèn)的“門衛(wèi)和小販，是修傘的和補(bǔ)鍋的，是快遞員和清潔工，是房產(chǎn)經(jīng)紀(jì)和銷售代表……”c，“他們根本不是別人，其實(shí)是走下了墻壁的菩薩;墻壁上的菩薩也不是別人，不過是依次走上了墻壁上的他們”。d一言以蔽之，人民是散見于生活各個(gè)角落里的“熟悉的陌生人”，他們是有著癲瘋兒子的母親，是失去了獨(dú)女的父親，是沉默一生的姑媽，是孤苦早亡的表姐，是流落他鄉(xiāng)的賣藝人，是《長安陌上無窮樹》得了重癥卻將病房當(dāng)教室的老師和孩子，是《看蘋果的下午》中得了胃癌的牛販子、《小站秘史》中想看豆芽的奄奄一息的孩子、《女演員》中失去了乳房的落魄女演員、《郎對花，姐對花》中會(huì)唱黃梅戲的低到塵埃中的“她”、《三過榆林》中的瞎子師徒……人民，在李修文的筆下，也應(yīng)包括《三過榆林》中盲人頭頂?shù)哪侵豢兹?，《義結(jié)金蘭記》中那只知恩圖報(bào)的猴子，《堆雪人》中那頭喪偶卻粘人的馴鹿，《青見甘見》中被年輕喇嘛放生的野鴿，《七杯烈酒》中瞎子老六的騾子，《恨月亮》中那陰晴圓缺的月亮，《白楊樹下》那一棵棵挺拔的白楊樹，《萬里江山如是》中黑龍江洶涌的波濤……油菜花、蘋果花、豆芽菜，全不是什么名貴的花草，但同樣給人思念，給人掛牽。這些與人民息息相關(guān)的物，動(dòng)物、植物和萬物;這一切，讓“江東父老”賴以生存的萬古“江河”和有情世間，都應(yīng)該囊括在“人民”的范疇之中。

同時(shí)，李修文也不斷在寫作中進(jìn)行“自我”詰問，在《七杯烈酒》中，他反復(fù)寫到兩個(gè)“我”之間的掐架：“一個(gè)我，幾乎融不下另外一個(gè)我”“像另外一個(gè)我，在雨水里泥沙俱下，又在春風(fēng)里滴血認(rèn)親?！薄耙粋€(gè)我，甚至在害怕著另外一個(gè)我……十有八九，兩個(gè)我便廝打在了一起?！笔窃趯θ嗣瘛Ω咐相l(xiāng)親的情感辨認(rèn)中，李修文找到了生活的根基與要義，同時(shí)也找到了寫作的根基與要義，他要為山河披上袈裟，為人民找到肉身?！栋⒏鐐兪悄跽系娜恕反_定了血緣之外又更為廣闊的義氣，在這無邊無際的大地上，一個(gè)個(gè)孤零零的人，領(lǐng)受著自己獨(dú)一無二的命運(yùn)，也領(lǐng)受黃河岸邊風(fēng)雪和嘆息?！段乙喾陥鲎鲬蛉恕分幸采婕叭藢ψ晕业乃伎迹骸拔覀兌嫉冒岩粋€(gè)‘我字從自己的身體里請出去，人這一世，之所以可憐，就在一個(gè)‘我字。把‘我丟掉，看自己，就像看別人，看畜生，就像看菩薩。”破除“自我”的濾鏡，才能直面廣大的世間。近年來非虛構(gòu)的時(shí)潮也敦促散文向更宏闊的生活挺進(jìn)。

“鄉(xiāng)土中國”，血緣將我們緊密地扭接在一起，農(nóng)業(yè)文明倫理及其生產(chǎn)方式將我們像莊稼一樣固定在家鄉(xiāng)的土地上。全球化時(shí)代，城市生活方式發(fā)生了本質(zhì)性的變化，流動(dòng)性日益加劇，消費(fèi)邏輯使我們像商品一般四海漂流，與完全沒有血緣的陌生人打交道。網(wǎng)絡(luò)打破了過往的空間樊籬，“詩與遠(yuǎn)方”成了嶄新而恒久的誘惑，無所謂過客，無所謂歸人。每個(gè)現(xiàn)代人都“在路上”，在新的道路上告別、在新的窘境里邂逅、在新的迷途前分手、在新的蒺藜中重逢……這就是我們所處的環(huán)境?！秳e長春》里，“我”發(fā)現(xiàn)“語言的喪失”：“廚房，會(huì)議室，陰雨時(shí)的小旅館，諸多航空港與火車站，竟然全都變成了長春，那個(gè)二十二歲時(shí)、連爭吵都找不出恰當(dāng)之詞的長春?！眅在《紫燈記》里，“十五年里，我未能脫胎換骨，相反，每到一地，我都把它過成了當(dāng)初的東京，迷路，莫名焦慮，又心猿意馬……”f緣分與偶然將我們連接在一起，宿命和必然卻將我們分開;義氣同狂想將我們連接在一起，現(xiàn)實(shí)跟利害卻將我們割裂。某種意義上說，荊州、長春、東京，也是李修文的“黃州、惠州、儋州”。他不掩飾自己對于古詩十九首的熱愛，對杜甫、蘇軾、黃仲則等文人的傾心，他自覺地行走在這條延長線上，在他看來，“古人的文章，只是他們生存和掙扎于世的證據(jù)，他們向山水張開，向時(shí)間張開，最后，他們讓自己的身體作為容器去接納山水、歷史與時(shí)間，同時(shí)，又讓自己的身體作為一根強(qiáng)勁而敏感的神經(jīng)去感受著它們，最終，他們通過這種相遇，完成了對自己的命名，也完成了和他們所處時(shí)代的共鳴”g與時(shí)代有如琴瑟，將自我融入人民之中，為變動(dòng)不居的人群和萬物畫像，這是李修文的自覺選擇。

人民，不是來自階級(jí)性，也不是來自職業(yè)區(qū)分，而是來自流動(dòng)性加劇之后進(jìn)退無據(jù)的人生境遇，來自絕望、孤獨(dú)和狂想。“究竟是什么樣的機(jī)緣，將兩個(gè)在今夜之前并不親切的人共同捆綁在了此時(shí)此地，并且親若母子？由此及遠(yuǎn)，夜幕下，還有多少條窮街陋巷里，清潔工認(rèn)了母子，發(fā)廊女認(rèn)了姐妹，裝卸工認(rèn)了兄弟？還有更多的洗衣工、小裁縫、看門人;廚師、泥瓦匠、快遞員;容我狂想：不管多么不堪多么貧賤，是不是人人都有機(jī)會(huì)迎來如此一場福分？”h相同的絕境能夠讓兩位異鄉(xiāng)人親若母子;同病相憐能夠讓兩位病友結(jié)成師生一起吟唱“長安陌上無窮樹，唯有垂楊管別離”。每個(gè)生命都擁有一部秘史，李修文時(shí)而像一位看客超然物外，秉筆直書地將他們的秘密描摹;時(shí)而像演員一樣租借他們的靈魂與其搏斗。在他獨(dú)處的寫作之夜，他一邊與人物談心，一邊與自我對話，去捕捉令人迷惑的震顫。

在散文敘事中，無論“我”是寫不出作品的作家，還是住在小旅館里聽人指使的編劇或是場記，都是一個(gè)不斷與新的深淵相逢的流落者。是同一種孤獨(dú)、同一種失意和同一種盼望將“我”和父老鄉(xiāng)親——這些迷途者、悲傷者、喪失者、執(zhí)念者深深地聯(lián)系在一起，我們一起領(lǐng)略命運(yùn)的殘忍與饋贈(zèng)，參與造化的玄妙，感受狂想的美，感恩神跡的降臨。神跡讓我們?nèi)缂牡拇松餐住Ｃ朗侨绱颂摶?、脆弱、稍縱即逝，但就是這個(gè)柔軟的角落讓我們委身于此，這溫情一刻讓我們可以抵擋漫長的人生。

李修文用自己的寫作實(shí)踐努力彌合人間的共識(shí)，他的作品所獲得的反響有力地證明：無論社會(huì)如何分化，自我的愿望如何強(qiáng)烈，人仍能夠從猿的自殺、鶴一而再地振翅高飛中獲得共同的精神體驗(yàn)，從羞澀得不能言語的瞬間獲得美的啟示。意義是對人恒久的召喚，不虛此生是人之為人的要義與仁慈。人可能一生徒勞無功，也可能被荊棘的環(huán)境所治愈，但狂想總能將美創(chuàng)造、將神跡召喚。現(xiàn)實(shí)中、歷史中無所依憑的失敗者都是我精神范疇的“父老鄉(xiāng)親”。

二、美與狂想

《山河袈裟》首篇《羞于說話之時(shí)》寫到偶然聽到老婦人的話——“這景色真是讓人害羞，覺得自己是多余的，多余得連話都不好意思說出來了?！边@是對美的確認(rèn)，偶然的美，必然的震驚。“道法自然”，萬物的無限映照出人身的限度?！渡胶郁卖摹反篌w就是對這些“羞于說話”的瞬間的記錄。《致江東父老》首篇《猿與鶴》寫到猿的自殺和鶴的振翅，這既是隱喻，也是對生命本能的尊重，我們身上至今還保留著一定程度的猴性?！段饔斡洝氛故玖藢O悟空猴本能被馴化的過程，從美猴王到弼馬溫、齊天大圣到護(hù)駕取經(jīng)的孫行者，悟空慢慢被規(guī)訓(xùn)了。作為人類遠(yuǎn)祖，猴子在它日復(fù)一日地演出之外尋求自殺。而那只鶴，即使遭受重創(chuàng)也要再次振翅高飛。飛翔就是鶴的生命本能。在最初的文學(xué)作品中，動(dòng)物被寓言化。今天，我們依然能從作家對動(dòng)物的書寫中感受到美的召喚、生命力的健旺和尊嚴(yán)，比如《白鹿原》中的鹿，《額爾古納河右岸》中的馴鹿，《云中記》中的馬和鹿……丹頂鶴，被大家熱情地歌頌著，是飛翔的象征，是對自由的盼望。向上的美好渴念是不會(huì)泯滅的。動(dòng)物也好，精靈也好，神也好，它們的故事倒映于人心方能生成意義。美讓我們擺脫沉重的肉身，仿佛是純粹的精神，一伸手、一眨眼，我們就能與這大千世界的流水、花朵、云和精靈們的振翅永遠(yuǎn)地連接在一起。

從《羞于說話之時(shí)》和《猿與鶴》中，我們大致能觸摸到李修文的美學(xué)觀。對美的信奉、對生命本能的尊重和對受侮辱者和被損毀者的同情構(gòu)成了他的敘事經(jīng)絡(luò)。金理注意到《山河袈裟》中的敘事人是一個(gè)失意的小說家i，在《致江東父老》中，“我”是流落在偏遠(yuǎn)之地的編劇、場記，不是住在小城鎮(zhèn)的小旅館里，就是住在年久失修的村落里，從一個(gè)地方到另一個(gè)地方，滿目都是斷壁殘?jiān)湍酀粽訚??！度^榆林》講述的是一對瞎子師徒的故事，史鐵生的小說《命若琴弦》與此類似，那是八十年代中期，作家失去雙腿開始寫作還不太久，他要面對生命的懸崖，所以將《命若琴弦》處理為一個(gè)哲理小說。小瞎子彈斷琴弦面對的無字的藥方隱喻生命的真諦在于勞作的過程，勞作本身酬勞了小瞎子，賦予了人生以實(shí)踐層面的意義。在李修文這里，他肯定的是想象的巨大意義，人光有此生是不夠的，對彼岸的向往和想象伴隨著此身。“我”和小瞎子相識(shí)的境遇是天氣壞了，汽車壞了的情形下，明明是在風(fēng)雨中趕路，小瞎子卻在心里想著“風(fēng)也不在，雨也不在”;他將坎坷小路想象為長安大道，甚至想象有一只孔雀一直在頭頂盤桓，他的腦海中正在展開的“綠樹成蔭，華燈初上”的勝景。此刻，讓我想起《阿Q正傳》來，魯迅批判阿Q的精神勝利法，自輕自賤乃國民性的弱點(diǎn)，是需要努力改造的對象。在《三過榆林》中，精神勝利法的機(jī)制被反向改造為積極心理學(xué)，被瞎子師徒創(chuàng)造性地運(yùn)用。強(qiáng)烈的動(dòng)機(jī)創(chuàng)造奇跡，精神勝利法的盲目性成為盲人改造現(xiàn)實(shí)的翅膀。心想事成，他們用失明的眼睛看到了比常人更多的內(nèi)容，用想象的神跡戰(zhàn)勝了現(xiàn)實(shí)的泥淖，為自己固有的人生缺陷創(chuàng)造了一道牢不可破的精神屏障。瞎子師徒有著普通人的情誼，老瞎子的報(bào)恩延宕了他的歸期，使他與小瞎子的臨終報(bào)恩失之交臂，但是狂想讓他們的內(nèi)心漲潮，并落實(shí)于日常生活的推杯置盞，被他們創(chuàng)造出來的念想讓孤苦伶仃的瞎子師徒永遠(yuǎn)地聯(lián)系在一起，并感動(dòng)有緣人。

伍爾夫曾經(jīng)談到寫人物必須同時(shí)有詩意的和平凡的想象。講述瞎子的難度還在于必須“平凡地”刻畫出瞎子的現(xiàn)實(shí)生活，他們無法用眼睛與世界交流，失卻“心靈的窗戶”卻并未失去心靈。當(dāng)他不能便捷地使用眼光和他人對視時(shí)，他們用耳朵捕捉對方的所在，并朝那個(gè)方向獻(xiàn)出真誠而爽朗的大笑。熱情的笑讓瞎子和世界再度建立溫暖的聯(lián)系，但笑也沒有讓現(xiàn)實(shí)的殘酷將他們放過，瞎子同樣要遭遇人的江湖。賣唱的他們居無定所，無法抵擋假瞎子的暴打，但鮮血于他們算不了什么，淚和血，都混在雨水中。那些歌唱，和著血淚的民間戲曲道出了他們的凄苦和酸楚，孤零零的落葉、隨時(shí)被風(fēng)卷起的落葉也在訴說瞎子的命運(yùn)。師徒情、報(bào)恩心讓瞎子師徒在對方的心中占據(jù)了不可替代的一席之位，那只狂想出來的孔雀總能讓美與奇跡不偏不倚地降臨頭頂，師徒情緣還可以再續(xù)，美好的盼望，深厚的情誼，對人間的絲絲善意還可以一一展開。我常常覺得這“風(fēng)也不在，雨也不在”“綠樹成蔭，華燈初上”“孔雀展翅，鳳凰雙飛”的狂想世界并不僅僅是修辭的結(jié)晶，不是李修文在寫作之夜突如其來的靈感，而是靈性的真實(shí)饋贈(zèng)，神來之筆就是神靈對萬物的安妥和撫慰。

想象的神跡也是作家的仁慈和道義。來自靈魂深處的歌聲，飄蕩在山野的風(fēng)中，也飄蕩在書頁之間。里爾克所說的“我愛聽萬物的歌唱”，激越的歌聲常常從那些落魄者的心中破殼而出，震響耳膜，震響山河，其華灼灼，讓人震驚，給人撫慰?！栋⒏鐐兪悄跽系娜恕分小澳歉杪?，既猝不及防，又撕心裂肺，就算有妖孽正在經(jīng)過，那歌聲也足以使它低頭認(rèn)罪，還等什么呢？如遭電擊之后，我也扯開嗓子，跟著弟兄們一起嘶喊”?！镀弑揖啤分须x鄉(xiāng)浪游者老六在懷想中唱著酸曲，在他扣人心弦的歌唱中我們以為對象是位失之交臂的故人，卻不過是當(dāng)年和他一起勞作的驢子。在這個(gè)世界上，只有這頭驢子曾經(jīng)聽他的歌。《三過榆林》中兩代瞎子招人心魂的歌唱飛越千山，經(jīng)久不息。《窮人歌唱的時(shí)候》大寫歌聲給窮人生命的溫意和光，這些通俗歌曲就像寒夜里小女孩的火柴。歌聲讓人沉浸，盲人、乞丐、孤獨(dú)者、窮途末路者，每一個(gè)人都可以在心里不屈不撓地歌唱，為這繚繞的余音，為這不知肉味的旋律。這歌聲有花鼓戲、有秦腔、有花兒，亙古至今民間的一切深情：男歡女愛、朋友重逢、妻離子散、生離死別，中國人的感情都熔鑄在這包羅萬象的民間戲曲中。歌唱可以是窮途末路者的飯碗，也是他們心靈的震顫、靈魂的伸張。

與瞎子一起走過風(fēng)雪路，與絕癥病人一起守過黑暗，與喪失者一起哭過長夜，與孽障者一起度過困厄的除夕……李修文在這些萍水相逢的人身上看到了生命的屈辱與不幸，但也看到了生命的倔強(qiáng)和耀華，“它們是這樣三種東西：天上降下了災(zāi)難，地下橫生了屈辱，但在半空之中，到底存在一絲微弱的光亮”。在貧窮和疾病對人的摧殘中，在命運(yùn)的殘酷掠影中，我們參悟大自然的神秘力量。在人性的脆弱和深淵中亦能窺見人性的微光，這微光足以讓我們小心翼翼地踽踽獨(dú)行?！叭嘶钜豢跉狻保@未曾咽下的氣就是這絲微弱的光亮，讓再卑微莫過的人也能超越己身抵達(dá)壯闊的神界。魯迅在《野草》中深情地寫下“絕望之于虛妄，正與希望相同”。用一句話來概括人類文化，那就是：絕望中升起希望，黑暗中誕生光明?！陡Ｒ簟窌汀妒ソ?jīng)》的根基都是“從黑暗中升起的光明”。顧城寫下“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用他尋找光明”。阿多尼斯道：“世界使我遍體鱗傷，傷口長出的卻是翅膀?！痹姼杵鹪从谌祟惻c神界暗通款曲，宗教與巫術(shù)有著秘密的血緣聯(lián)系，人類從不滿足于“遍地的六便士”，還要抬頭仰望“月亮”。韋勒克在細(xì)細(xì)地聆聽了文學(xué)史的大合唱后宣布：“文學(xué)通過各個(gè)時(shí)代清晰的震響——宣告了人類對時(shí)間和命運(yùn)的蔑視，對無常、相對和歷史的勝利?！眏偉大的文學(xué)家在對現(xiàn)實(shí)磨難的關(guān)切和對漫長人生的指認(rèn)上達(dá)成共識(shí)，屈原說“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”;羅曼·羅蘭說“真正的英雄主義只有一種，那就是知道生活的真相依然熱愛她”。布羅茨基寫道：“關(guān)于生活我該說些什么？它漫長又憎惡透明。破碎的雞蛋使我悲傷;然而蛋卷又使我作嘔。但是除非我的喉嚨塞滿棕色黏土，否則它涌出的只會(huì)是感激?！辟澝篮透屑べx予作品日月的光芒。文學(xué)的終極作業(yè)是給心靈提供源源不絕的滋養(yǎng)，而這“無用之用”是通過美的浸潤來實(shí)現(xiàn)的。

為了實(shí)現(xiàn)美，嚴(yán)肅的作家們無不飽經(jīng)靈魂的煎熬，他們將自己誠實(shí)的、生機(jī)勃勃的、歷經(jīng)滄桑的心靈灌注在字里行間。李修文說：“面臨散文寫作，我有一個(gè)很大的執(zhí)念：我想我的寫作不歸于真實(shí)，甚至不歸于現(xiàn)實(shí)，它應(yīng)當(dāng)是歸于美學(xué)的——美學(xué)才是目的，所有的組成部分只是通往它的驛站。”k美學(xué)目的讓他不能滿足于流連在散文的園地中，李修文的寫作努力接通古代的“文”所指涉的廣闊世界，并踐行古代文人的寫作信念。

打破現(xiàn)代文體的壁壘，打破所謂的虛構(gòu)、真實(shí)，尊重想象的自由延展。虛構(gòu)從來不是小說的專利，虛構(gòu)和想象是魔術(shù)師的金手指。陳師道在《后山詩話》中寫道：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞?！卞X鐘書有言：“文章之革故鼎新，道無它，日以不文為文，以文為詩而已?！毕胍貙捯环N文體的邊界，都得跨越文體的藩籬來汲取養(yǎng)料。戲劇、小說給李修文的散文帶來大開大合的結(jié)構(gòu)，人物命運(yùn)大起大落;詩歌的營養(yǎng)讓敘述一唱三嘆，反復(fù)回旋，余音繞梁。當(dāng)然，散文的戲劇化源于人物命運(yùn)的戲劇化，生活與文學(xué)互相塑形。

喻向午的評論《傾聽時(shí)代縫隙里的聲音》就將《我亦逢場作戲人》作為短篇小說來談?wù)摚⒄J(rèn)為這篇作品“帶有作者十余年來創(chuàng)作的特征”l。還記得1989年關(guān)于《我與地壇》發(fā)表時(shí)，《上海文學(xué)》編輯部想發(fā)在小說欄目，史鐵生堅(jiān)持要發(fā)在散文欄目，并談到為什么要低看散文呢？文體本無尊卑，乃時(shí)代風(fēng)尚使然。關(guān)于20世紀(jì)小說的散文化受到文體研究者的關(guān)注，卻鮮有人談?wù)撋⑽牡男≌f化。

近年來，周曉楓的《離歌》、塞壬的《祖母即將死去》等敘人散文明顯吸納了小說的敘事技巧，作為小說家的李修文運(yùn)用起來更為自如，他們的共同探索不僅擴(kuò)大了散文的容納量，而且使散文更加關(guān)注人，凸顯命途曲廊。伍爾夫在對不同的文體進(jìn)行比較后寫道：“詩歌總是壓倒一切地站在美這一邊。……散文把一切臟活都扛在肩上。”m散文這一古老的文體在當(dāng)代也經(jīng)歷了多種探索，文化大散文、小女人散文、純寫景散文……李修文的散文集中寫人物，不是將親人陌生化，而是將陌生人“父老鄉(xiāng)親”化，同時(shí)他有強(qiáng)烈的主體性，千百個(gè)人生、不居的風(fēng)景都是通過“我”的眼睛來呈現(xiàn)，彼此生命流注、交融、共享，漫過紙章進(jìn)入讀者的心靈。他的散文有一種情緒的大氣，仿佛瀑布飛瀉，仿佛大風(fēng)起兮，造成席卷之勢，令人掩卷之后仍停留其中。

《我亦逢場作戲人》中大起大落的結(jié)構(gòu)是從人物戲劇化的命運(yùn)里生長出來的，是在時(shí)代的暴風(fēng)疾雨中生長出來的。文中的“我”仿佛一個(gè)忠實(shí)照搬的聽眾，由主人公以第一人稱來講述，不時(shí)喊出“修文兄弟”營造對話語境。主角有多種身份：一是“關(guān)二哥”;二是賣水果者;三是司機(jī)及打零工者，但他認(rèn)同的是武圣關(guān)羽。他的身體深處住著關(guān)羽的靈魂，渾身散發(fā)著關(guān)羽的光芒和氣息。雖說是草臺(tái)班子也有明星風(fēng)骨，他和妻子情投意合，彼此都認(rèn)同舞臺(tái)上的角色身份，但是時(shí)代瞬息萬變，戲劇在人們的生活中不再重要，人們更關(guān)注謀生賺錢，結(jié)義的三兄弟從此各奔東西。幾場大哭悲嘆之后，他們夫婦成了賣水果的，好不容易戰(zhàn)勝了“明星”的羞恥心認(rèn)同小商販身份，生意慢慢風(fēng)生水起之時(shí)水果攤卻被砸場子?！拔摇痹庥隽吮葢騽∈芾渎涓叩拿\(yùn)，就這樣落得個(gè)傾家蕩產(chǎn)，太太也離開了他，孤家寡人流落四方。后來給老板當(dāng)了司機(jī)，卻意外地被迫要幫助自己的前妻與現(xiàn)任老板約會(huì)，而前妻要嫁給老板是為了救自己身患重疾的兒子，原來離開之后妻子嫁給了臺(tái)灣老板，生下兒子之后卻遭拋棄。如此，“我”不得不埋葬個(gè)人恩怨去幫助前妻，在其與現(xiàn)任老板的婚宴上身份險(xiǎn)些暴露，只好敗走他方。遭遇無數(shù)的劫難之后，再度與當(dāng)年患難的大哥和三弟辛苦遭逢。他們也和前妻、和“我”一樣與時(shí)代沉浮不定，由于吸毒正失魂落魄，身陷絕境?！拔摇辈挥?jì)前嫌，再度成為關(guān)二哥，沒有舞臺(tái)的聚光燈，只能在陰暗逼仄的出租屋相對無言?！瓣P(guān)二哥”的人生如戲，演員“我”亦如是，但“逢場作戲人”也有眼底的戲和心底的真。“我”曾不斷將“關(guān)二哥”請出身體，最后仍在“我”心里復(fù)活，彼此寥落的命運(yùn)讓我們重新連接，“我”臨危受難，擔(dān)負(fù)起“關(guān)二哥”的責(zé)任。“我”和大哥一起將三弟的尸體送回老家，并決定將大哥帶回老家并為其養(yǎng)老送終。在我不斷墜入低谷的人生進(jìn)程中，“君乃袖手旁觀客，我亦逢場作戲人”這副戲劇舞臺(tái)上的對聯(lián)不斷出現(xiàn)，不斷提醒我們?nèi)松c戲劇互相模擬。大悲，大喜，在這個(gè)波瀾壯闊的人生里面，我們看到了人世的真相。自我在建構(gòu)自身的身份認(rèn)同時(shí)也建構(gòu)對他者身份的認(rèn)知，同時(shí)反過來也促使我們重新認(rèn)識(shí)自我。

“關(guān)二哥”個(gè)人的特殊遭際也具有普遍的時(shí)代意義，在光鮮的舞臺(tái)布景之后有著不為人知的困苦?！杜輪T》的書寫佐證了時(shí)代風(fēng)浪的迅疾變化。曾經(jīng)紅極一時(shí)的女演員因?yàn)轭净及┌Y切除乳房不得不一再低就，失去乳房，也就失去了事業(yè)、家庭和賴以生存的明星的光環(huán)。受盡千般苦，低到塵埃里，好不容易挨到海鮮大哥幡然醒悟，準(zhǔn)備投資的時(shí)刻，卻遭遇了讓人驚愕的落差：海鮮大哥被抓了！這荒誕不經(jīng)的瞬間再度降臨到女演員身上。

命運(yùn)從來戲謔，但個(gè)人的身份認(rèn)同也在加深痛苦，執(zhí)念加深孤獨(dú)，最深的痛楚不是廉價(jià)的謊言可以安慰，失敗者的尊嚴(yán)在李修文的筆下得到呈現(xiàn)。在這同病相憐的時(shí)刻，“我”渴望前去安慰女演員，可是她寧愿獨(dú)自守護(hù)精神的傷口，也不愿在“我”這個(gè)不入流的編劇面前裸露傷痕。即使圖窮匕首見，女演員也在堅(jiān)持自身的反抗，“是反抗將我們連接在一起。在貧困里，去認(rèn)真地聽窗子外的風(fēng)聲;在孤獨(dú)中，干脆直接給自己造一座非要坐穿不可的牢房;這都叫反抗”。n人生的功勞、苦勞與疲勞都在這無懼的反抗中，就像徒勞地推石頭的希緒弗斯。蘋果樹沒有見到，仍有了一個(gè)終生難忘地追看蘋果樹的下午;豆芽撫慰了孩子臨終的眼;被棄的蘋果花也享受了玫瑰一樣至上的禮遇;三番五次受辱都沒能吃上魚，給人間許愿的金魚從池塘里跳出來了;苦得想要自殺的人突然目睹了菩薩的大慈大悲……疾病、怨念、孤苦伶仃、風(fēng)刀霜?jiǎng)?、浪跡天涯，用盡全力也不能對付生活的人民，在這個(gè)狂想的世界，圣諭突如其來，菩薩如愿光顧。貼近他，握著他的手，聽他的傾訴和歌唱。

敘述人“我”比這些微不足道的人物降得更低，“我”流落在叫不上名字的角落、山村和城鎮(zhèn)，被人呼來喝去?！拔摇笔掷镏挥幸恢P，這筆能寫下千百萬的人生，寫下他們的暗淡與光輝，痛苦與希望。借用本雅明的話來說，敘述者“我”具有“回溯整個(gè)人生的稟賦”“他的天資是能敘述他的一生，他的獨(dú)特之處是能鋪陳他的整個(gè)生命。講故事者是一個(gè)讓其生命之燈芯由他的故事的柔和燭光徐徐燃盡的人。這就是環(huán)繞于講故事者的無可比擬的氣息的底蘊(yùn)……在講故事人的形象中，正直的人遇見他自己”。o散文寫作于李修文是生活的饋贈(zèng)，是無心插柳。他不是為了寫作而體驗(yàn)生活，這十幾年走來走去的生活于他就是“中年變法”，讓他看到了人間的萬千景象和天庭的消息。天道即人道。在路上，暴雨夜體驗(yàn)到“風(fēng)也不在，雨也不在”的信念，在滴血的臉上看到了平安，看到天無絕人之路，看到絕望和希望把酒言歡……他重新感受盲人、乞丐、賣藝者和孤獨(dú)者的勞作、思念、欲望，感受一個(gè)個(gè)活生生的生命。

在通往美的道路，我不能不談?wù)勑揶o藝術(shù)，不要傻傻地追問所謂的真實(shí)，遴選、剪裁、組裝、夸張是寫作的必修課。大作家能夠從紛繁凌亂的生活世界、雞零狗碎的故事碎片中萃取閃閃發(fā)光的精神，是文學(xué)性的講述使“逝者如斯”的人生意味深長。美的講述催生意義，提醒我們生活中哪些人和事應(yīng)該被記取、被溫習(xí)、被融匯至人類的精神江河之中。

李修文的修辭深受古典戲劇和詩詞的滋養(yǎng)。戲劇于他，不是大學(xué)文學(xué)史的經(jīng)典必讀，而是作為謀生的童子功滲透在他的血液之中，像田野中的風(fēng)隨時(shí)刮來、呼嘯而去。時(shí)節(jié)如流，精神永駐。作家重新確認(rèn)對《古詩十九首》的喜愛，重溫人民藝術(shù)家杜甫的當(dāng)年。世間疾苦、人情冷暖和萬物生生不息的精神刺激著他，使寫不出作品的他再度握起筆來。對于二十世紀(jì)西方文化思潮的強(qiáng)大侵襲，李修文更愿意以融合觀來對待。在《失敗之詩》中，他以獨(dú)特的方式感悟到歷史驚人的相似，情感驚人的雷同。大凡傳誦千古的篇章，都是失敗的捍衛(wèi)者，是受損毀的人的庇護(hù)者，是為不值一提的人事作傳者。他們肩負(fù)著人類社會(huì)的情義，誠實(shí)地記錄下自己所處的時(shí)代。無論是對待中西還是古今，李修文嘗試著將自己當(dāng)成榨果機(jī)，無論是青蘋果還是酸葡萄，抑或是淡而無味的石榴和楊桃，經(jīng)他一榨，都能分離出營養(yǎng)的汁液?！肚G州怨曲》 《肉體的遺跡》 《未亡人》中，我們似乎也能看出作家的趣味，他青睞那些落寞的事物、告別的時(shí)刻和幽閉的荒草，在這些習(xí)焉不察的碎片中提煉人的情感和意志。

李修文偏好虛詞，對虛詞、三字詞的使用也構(gòu)成他的語言辨識(shí)度，如：就好像、只不過、只因?yàn)椤⒕推┤纭B詞像縫隙，給大開大合的敘事喘息之機(jī)。在這些細(xì)小的針腳處見出作家的良苦用心。作家真摯濃烈的情感也需要虛詞來調(diào)和，讓過強(qiáng)的“我”得以稍息，讓“我”隱匯到大寫的人民群眾之間?！叭嗣瘛钡牧鲎尷钚尬恼业缴⑽牡拇蟮溃c更多的“受侮辱和損害者”同氣相求。

我要仿辛博姆斯卡的詩結(jié)束這篇短文：我為簡單的評論向“修文兄弟”所描繪的廣大山河道歉，我為自己不能無所不在向“江東父老”道歉。

【注釋】

a韓少功：《人民學(xué)與自我學(xué)》，《文藝報(bào)》2019 年7 月22 日，第 2 版。

bc李修文：《山河袈裟 序言》，湖南文藝出版社2017年版，第3頁、3頁。

d李修文：《七杯烈酒》，《致父老鄉(xiāng)親》，湖南文藝出版社2019年版，第211頁。

ef李修文：《別長春》，《山河袈裟》，湖南文藝出版社2017年版，第197頁、296頁。

g劉楚、李修文：《從生活中獲取熱情和力量——李修文訪談》，《長江文藝評論》2019年第1期。

hn李修文：《長安陌上無窮樹》，《山河袈裟》，湖南文藝出版社2017年版，第57頁、57、61頁。

i金理：《風(fēng)中的修為：論李修文〈山河袈裟〉》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年第5期。

j[美]韋勒克：《批評的諸種概念》，丁泓、余徵譯，四川文藝出版社1988年版，第28頁。

k周曉楓、李修文、張莉：《對內(nèi)心與世界的尊重》，《天涯》2018 年第 3 期。

l喻向午：《傾聽時(shí)代縫隙里的聲音》，《文藝報(bào)》2019 年7 月24 日，第 3 版。

m[英]伍爾夫：《論小說與小說家》，上海譯文出版社1986年版，第212頁。

o[德]本雅明：《講故事的人》，見[德]漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，三聯(lián)書店2008年版，第118頁。