朱益紅

《離騷》是屈原創(chuàng)作的自傳性抒情長(zhǎng)詩(shī)，在中國(guó)文學(xué)史上有著極為深遠(yuǎn)的影響。中唐琴家陳康士以屈原詩(shī)篇《離騷》為題創(chuàng)作成一部琴樂(lè)作品。現(xiàn)存見(jiàn)琴曲《離騷》的傳本有36 本之多，屬傳譜較多且難度較大的大曲之一，也是歷代所傳屈原題材琴曲中最具代表性的一首，后世文人、士大夫相繼傳抄鼓奏，流傳深廣。

一、琴曲《離騷》創(chuàng)制背景

琴曲《離騷》的創(chuàng)制者有兩種說(shuō)法。明朱元璋第十七子寧獻(xiàn)王朱權(quán)在他編撰于明仁宗洪熙元年（1425）的《神奇秘譜》自序中云：“《離騷》之操有二：其十八段者，屈原自作也；十一段者，后人追感而作也?！焙笫馈墩阋翎屪智僮V》《西麓堂琴統(tǒng)》《重修真?zhèn)魅帯贰缎忧f太音補(bǔ)遺》《琴學(xué)軔端》《太古遺音·伯牙心法》六譜沿襲“屈原自作”之說(shuō)。但唐宋文獻(xiàn)中均著重記載了陳康士在古琴藝術(shù)中的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)，他創(chuàng)制《離騷》一曲更為確信。陳康士，字安道，唐僖宗時(shí)人，師從東岳道士梅馥元。陳康士創(chuàng)制琴調(diào)百章、琴譜若干卷?！缎绿茣?shū)·藝文志》載“陳康士《琴譜》十三卷……《離騷譜》一卷”。《宋史·藝文志》又曰“陳康士《琴調(diào)》三卷……《楚調(diào)五章》一卷、《離騷》一卷”。北宋《崇文總目》記載：“《離騷》譜一卷，陳康士撰，依《離騷》以次聲?！眲?chuàng)制的曲調(diào)中包括《離騷》，且《離騷》獨(dú)立成卷。陳康士因不滿前代琴家不明調(diào)韻導(dǎo)致琴樂(lè)傷于流俗，每調(diào)各配有“類(lèi)詩(shī)之小序”的引韻，在樂(lè)曲前增加一則短小的樂(lè)調(diào)——“調(diào)韻”。其創(chuàng)制的琴調(diào)中，除魏晉隋唐古調(diào)外，并為新創(chuàng)制的樂(lè)曲設(shè)計(jì)與之匹配的新調(diào)。凄涼調(diào)（也稱(chēng)楚商調(diào)），即是他為新創(chuàng)制琴曲《離騷》匹配的特有調(diào)式。①丁承運(yùn)：《論楚商》，《黃鐘》2018年第3期，第12-19頁(yè)。編創(chuàng)一段體現(xiàn)本調(diào)特性的旋律片段，讓彈奏者在彈奏此曲前明確調(diào)性。簡(jiǎn)短的調(diào)韻旋律具有高度的概括性，這種“短章引韻”的形式，雖沒(méi)有陳康士原版的唐代樂(lè)譜留下來(lái)驗(yàn)證，但《神奇秘譜》中所載的各調(diào)樂(lè)曲前附有一則調(diào)意譜，如凄涼調(diào)條目后、《離騷》曲譜之前所附《神品楚商意》《神品凄涼意》即是明確凄涼調(diào)調(diào)性的“引韻”?！峨x騷》琴曲從詩(shī)歌本身的浪漫與悲壯、憂郁與激蕩出發(fā)，陳康士在琴調(diào)、琴樂(lè)中再現(xiàn)了原詩(shī)的內(nèi)在精神，實(shí)現(xiàn)了從詩(shī)到樂(lè)的情感升華，成為創(chuàng)作琴曲中的偉大典范。

琴曲《離騷》樂(lè)譜于唐宋時(shí)早已亡佚。現(xiàn)存文獻(xiàn)中，最早記載《離騷》拍段數(shù)的是北宋錢(qián)塘人釋居月編撰的《琴書(shū)類(lèi)集》②[宋]釋居月：《琴書(shū)類(lèi)集》，收于[元]陶宗儀等編：《說(shuō)郛三種》第一冊(cè)（涵芬樓版《說(shuō)郛》卷三十七），上海：上海古籍出版社1988年版，第632頁(yè)。，此書(shū)之223 首曲名和《琴曲譜錄》③[宋]釋居月：《琴曲譜錄》，收于[元]陶宗儀等編：《說(shuō)郛三種》第七冊(cè)（宛委山堂《說(shuō)郛》卷一百），第4572頁(yè)。229 首曲名中均含有《離騷九拍》。亦或《離騷九拍》就是陳康士最初創(chuàng)作出來(lái)的樣子，宋以后至明清才發(fā)展成十一段、十六段不等。

二、琴曲《離騷》存見(jiàn)版本概況

現(xiàn)存《離騷》最早的版本始見(jiàn)于明仁宗洪熙元年（1425）朱權(quán)編撰的《神奇秘譜》，下卷《霞外神品》收錄此曲。此后傳本達(dá)36 個(gè)之多，其中明代13 譜、清代22 譜、民國(guó)1 譜。這些樂(lè)譜經(jīng)歷了五百多年的淘洗，見(jiàn)證了此曲自明清迄今傳承與流變情況，更見(jiàn)證著文人、士大夫階層對(duì)屈原精神的追慕、感懷或紀(jì)念。現(xiàn)從時(shí)間、段數(shù)、歌詞、小標(biāo)題、調(diào)式調(diào)性及譜字旋律等方面進(jìn)行比較，并梳理它們之間的傳承與流變情況。按時(shí)間順序，各版本的傳譜、編撰年代及基本情況見(jiàn)表1。④唐宸：《明汪芝〈西麓堂琴統(tǒng)〉成書(shū)時(shí)間考辯》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2014 年第3 期，第52-54 頁(yè)。此文考辯《西麓堂琴統(tǒng)》成書(shū)于嘉靖二十八年已酉（1549）年為錯(cuò)誤，認(rèn)為準(zhǔn)確時(shí)間應(yīng)為嘉靖四年（1525）。

⑤ 據(jù)查阜西編纂的《存見(jiàn)古琴曲譜輯覽》載，《徽言秘旨》刊于“明崇禎十一年（1647）”，其中，1647年是此譜尹燁寫(xiě)下《琴川指授合古琴譜自序》的時(shí)間，但筆者經(jīng)查閱，1647年應(yīng)為清順治四年。查阜西：《存見(jiàn)古琴曲譜輯覽》，北京：文化藝術(shù)出版社2007年版，第14頁(yè)。⑥ 查阜西編纂的《存見(jiàn)古琴曲譜輯覽》中定《澄鑒堂琴譜》為清康熙二十五年（1686）徐常遇的刊本。但據(jù)戈弘編著的《廣陵派五大琴譜序跋文注譯》一文指出：徐常遇于清康熙二十五年（1686）編有《琴譜指法》，初刻于響山堂，故名《響山堂琴譜》。后來(lái)，徐氏兒子徐祎于康熙四十一年（1702）在此基礎(chǔ)上?？乜逃诔舞b堂，故名《澄鑒堂琴譜》。戈弘：《陵派五大琴譜序跋文注譯》，北京：中國(guó)書(shū)店2016年版，第1頁(yè)。

《德音堂琴譜》《琴譜析微》《澄鑒堂琴譜》《蓼懷堂琴譜》《誠(chéng)一堂琴譜》《臥云樓琴譜》《蘭田館琴譜》《自遠(yuǎn)堂琴譜》《裛露軒琴譜》《琴學(xué)軔端》《二香琴譜》《悟雪山房琴譜》郭裕齋魯鼐徐常遇徐祎云志高程允基馬兆辰李光塽吳灴不詳石卿蔣文勛黃景星清康熙三十年（1691）清康熙三十一年（1692）清康熙四十一年（1702）⑦清康熙四十一年（1702）清康熙四十四年（1705）清康熙六十一年（1722）清乾隆二十年（1755）清嘉慶七年（1802）清嘉慶七年（1802）清道光八年（1828）清道光十三年（1833）清道光十六年（1836）22 16 16 20 20 16 20 16 16 22 16 20無(wú)小標(biāo)題無(wú)小標(biāo)題無(wú)小標(biāo)題一、靈均敘初；二、指天為正；三、成言后悔；四、長(zhǎng)嘆掩涕；五、靈修浩蕩；六、回車(chē)延佇；七、女須詈予；八、幽情隱憫：九、就舜陳詞；十、埃塵上征；十一、虙妃結(jié)言；十二、猶豫狐疑；十三、靈均就占；十四、疑咸決疑；十五、瓊珮眾薆；十六、蘭芷不芳；十七、遠(yuǎn)游自疏；十八、南國(guó)冒歸；十九、臨睨故鄉(xiāng)；二十、從居彭咸無(wú)小標(biāo)題無(wú)小標(biāo)題無(wú)小標(biāo)題無(wú)小標(biāo)題無(wú)小標(biāo)題無(wú)小標(biāo)題無(wú)小標(biāo)題無(wú)小標(biāo)題凄涼調(diào)緊二、五弦各一徽無(wú)射調(diào)緊二、五弦各一徽無(wú)射調(diào)夷則調(diào)緊二、五弦各一徽無(wú)射調(diào)無(wú)射調(diào)緊二、五弦各一徽緊二、五調(diào)商調(diào)羽音緊二、五弦各一徽無(wú)射調(diào)凄涼調(diào)緊二、五弦各一徽羽音，二五俱高夾鐘均羽音凡，緊二、五弦各一徽源自《大還閣琴譜》與《響山堂琴譜》基本一致與《響山堂琴譜》基本一致比《神奇秘譜》多兩段，源于《神》譜跋：無(wú)射為九月之律。音調(diào)凄涼。以寫(xiě)三閭之孤忠幽憤，宜其氣之郁屈瑰奇也；與《大還閣琴譜》基本一致與《琴譜析微》基本一致曲名為《騷意》；旁注“徐青山譜”；與《大還閣琴譜》基本一致上承《澄鑒堂琴譜》旁注《澄鑒堂譜》（《離騷》后《屈原問(wèn)渡》4首標(biāo)凄涼調(diào)）譜前附《離騷經(jīng)》全詩(shī)文；注明“屈原作”；源自《大還閣琴譜》上承《澄鑒堂琴譜》與《大還閣琴譜》基本一致

⑦ 參見(jiàn)注釋5。

《稚云琴譜》《蕉庵琴譜》《天聞閣琴譜》《天籟閣琴譜》《琴學(xué)初津》《琴學(xué)叢書(shū)》《沙堰琴編》曹稚云秦維瀚唐彝銘蒙古覺(jué)庵氏陳世驥楊宗稷裴鐵俠清道光二十九年（1849）清同治七年（1868）清光緒二年（1876）清光緒二年（1876）清光緒二十年（1894）清宣統(tǒng)二年（1910）1946 20 16 20 16 20 20一、靈均敘初；二、指天為證；三、成言后悔；四、長(zhǎng)嘆掩涕；五、靈修浩蕩；六、郢路徘徊；七、女須詈予；八、幽情隠憫；九、就舜陳詞；十、埃塵上征；十一、虙妃結(jié)言；十二、猶豫狐疑；十三、靈均就占；十四、疑咸決疑；十五、瓊珮眾薆；十六、蘭芷不芳；十七、遠(yuǎn)游自疏；十八、南國(guó)冒歸；十九、臨睨故鄉(xiāng)；二十、從居彭咸；尾聲無(wú)小標(biāo)題無(wú)小標(biāo)題無(wú)小標(biāo)題無(wú)小標(biāo)題無(wú)小標(biāo)題一、靈均敘初；二、指天為正；三、成言后悔；四、長(zhǎng)嘆掩涕；五、靈修浩蕩；六、郢路徘徊；七、女須詈予；八、幽情隠憫；九、就舜陳詞；十、埃塵上征；十一、虙妃結(jié)言；十二、猶豫狐疑；十三、靈均就占；十四、疑咸決疑；十五、瓊珮眾薆；十六、蘭芷不芳；十七、遠(yuǎn)游自疏；十八、南國(guó)冒歸；十九、臨睨故鄉(xiāng)；二十、從居彭咸夷則調(diào)緊二、五弦各一徽商調(diào)緊二、五弦各一徽姑冼調(diào)無(wú)射調(diào)緊二、五弦各一徽仲呂變調(diào)商音緊二、五弦無(wú)射調(diào)緊二、五弦各一徽，當(dāng)以二弦為宮，不緊七弦商調(diào)羽音緊二、五弦各一徽與《蓼懷堂琴譜》基本一致上承《澄鑒堂琴譜》旁注“自《誠(chéng)一堂琴譜》”上承《澄鑒堂琴譜》上承《澄鑒堂琴譜》源自《誠(chéng)一堂》《大還閣》本；旁注弦數(shù)、指法、板眼、工尺與《蓼懷堂琴譜》相同

從上表可以清晰看到，琴曲《離騷》傳本自明初《神奇秘譜》十八段，發(fā)展到明萬(wàn)歷后期為二十二段，清初二十段，再到清中期十六段，清代中后期與民國(guó)的版本均直接或間接源自于前面出現(xiàn)的4 種不同段落版本，體裁可分為有詞琴歌本與無(wú)詞獨(dú)奏本。有詞琴歌僅有明代《浙音釋字琴譜》《重修真?zhèn)髑僮V》2 個(gè)版本，詞之內(nèi)容摘自原詩(shī)文。查阜西解題稱(chēng)，1491 年刊出的《浙》譜是朱權(quán)之孫朱奠培編撰，曲譜來(lái)源于朱權(quán)當(dāng)年所搜集的曲譜，歌詞為朱奠培門(mén)生龔經(jīng)所加，一字對(duì)一音，但“捍格”難唱，毫無(wú)藝術(shù)表現(xiàn)力，被后世所詬病鄙棄,達(dá)不到琴歌的藝術(shù)感染力。嚴(yán)格意義上，它不屬于真正的琴歌，或是不能演唱的琴歌。約一百年后，楊表正編撰的《重修真?zhèn)髑僮V》（1585）完全承襲《浙》譜。楊表正是明后期萬(wàn)歷朝江西琴歌派的代表，主張一音對(duì)一字的正文對(duì)音形式，將眾多詩(shī)詞拿來(lái)配樂(lè)填詞，但這種形式愈發(fā)粗制濫造，阻礙了琴樂(lè)本身的內(nèi)涵，遭到同時(shí)期虞山派代表人物嚴(yán)天池、徐上瀛等人的反對(duì)。嚴(yán)天池在《藏春塢琴譜》和《松弦館琴譜》中大膽擯棄了琴歌，明末清初徐上瀛在《大還閣琴譜》中跋云：“《離騷》之操有合于經(jīng)文者，惟浙中徐南山、李通侯彈之。而不知者，以重應(yīng)文為妙。然以文協(xié)聲，終屬支離阻滯。何怪乎先賢之不錄也。是譜傳自沈太韶先生。不第音度大雅，而重慷慨擊節(jié)，深有得于忠憤之思。直與三閭在天之靈，千古映合。固有不在文而在乎聲，且不在聲而在乎神者歟。石磯山人徐谼跋。”⑧[明]徐谼：《大還閣琴譜》卷六，收于中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所、北京古琴研究會(huì)編：《琴曲集成》第十冊(cè)，北京：中華書(shū)局2010年版，第439-440頁(yè)。徐上瀛明確反對(duì)楊表正“支離阻滯”的應(yīng)文對(duì)音，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)表現(xiàn)屈原忠魂鐵骨的慷慨節(jié)律。徐氏批評(píng)琴歌派的弊端，更道出《離騷》一曲的美學(xué)核心——慷慨擊節(jié)的忠憤之思，不是以聲協(xié)文所能表現(xiàn)，也不是“大雅”之中和美?！翱犊畵艄?jié)”四個(gè)字傳神地描述了《離騷》的音樂(lè)特點(diǎn)。因此，《蘭田館琴譜》（1755）云此曲“不在文”而“在于聲”，不應(yīng)名為《離騷》而稱(chēng)為《騷意》。36 個(gè)傳本中34 本為無(wú)詞之“騷意”，即已說(shuō)明此曲的音樂(lè)本身具有很好的藝術(shù)感染力，無(wú)需再畫(huà)蛇添足地加入歌詞。故琴歌版《離騷》必然不能流傳開(kāi)來(lái)，獨(dú)奏版則得到很好的傳承和發(fā)展。

三、凄涼調(diào)調(diào)式選擇與定性

從調(diào)式調(diào)性角度看，歷代《離騷》譜本中出現(xiàn)了“凄涼調(diào)”“蕤賓調(diào)”“無(wú)射調(diào)”“夷則調(diào)”“仲呂變調(diào)商音”“夾鐘羽音”“羽音”“姑冼調(diào)”“商調(diào)羽音”等稱(chēng)謂，各傳譜實(shí)際調(diào)弦法以“緊二、五弦各一徽”為主，由于對(duì)調(diào)式宮音位置理解不同，其名稱(chēng)各異。在《神奇秘譜》中有調(diào)意減字譜“神品凄涼意”和“神品楚商意”，凄涼調(diào)亦稱(chēng)為楚商調(diào)，在正調(diào)基礎(chǔ)上緊二、五弦所得。本文解讀凄涼調(diào)如表2所示。

表2 凄涼調(diào)調(diào)性解讀對(duì)應(yīng)表

此曲以一、六弦為結(jié)束音，故以一弦為調(diào)式主音。實(shí)際聽(tīng)覺(jué)效果是一個(gè)夾雜著兩種調(diào)性于一體的獨(dú)特定弦。因?yàn)槎ㄏ抑卸业腄 音緊半音，而七弦d 卻沒(méi)有緊，所以既可以理解為以五弦為宮、一弦為商，弦序?yàn)樯媳碇瓹 商調(diào)式音階；也可以理解為第二弦為宮音，則一弦為羽音，弦序?yàn)樯媳碇蠧 羽調(diào)式音階。因此，它的調(diào)性色彩具有游移性和模糊性，相當(dāng)于當(dāng)今現(xiàn)代作曲技法當(dāng)中的“綜合調(diào)式”。

歷代琴人對(duì)琴調(diào)的認(rèn)知不同，因此《離騷》一曲在流變的過(guò)程中出現(xiàn)了不同的琴調(diào)稱(chēng)謂。如“凄涼調(diào)”“楚商調(diào)”“蕤賓調(diào)”“無(wú)射調(diào)”“夾鐘羽音”“商調(diào)羽音”等調(diào)名。20世紀(jì)50年代，管平湖先生打譜此曲，定五弦為宮、一弦C 商，即以五弦無(wú)射為宮的B調(diào)。后來(lái)琴人皆以管先生之五弦無(wú)射為宮的B 調(diào)為準(zhǔn)。但2019 年丁承運(yùn)先生在《論楚商》⑨丁承運(yùn)：《論楚商》，第12-19頁(yè)。一文中大膽顛覆了這個(gè)定調(diào)結(jié)論，他認(rèn)為陳康士為了能表現(xiàn)《離騷》一詩(shī)原作中既慷慨激昂又抑郁無(wú)奈的情緒，在楚樂(lè)遺風(fēng)的清商調(diào)基礎(chǔ)上“化裁”改進(jìn)并創(chuàng)造了楚商調(diào)。此調(diào)類(lèi)比清商而稱(chēng)楚商，是一種既出于清商又不同于清商的楚調(diào)音階，旋律纏綿悱惻、明暗不定。他認(rèn)為，凄涼調(diào)屬于二弦?jiàn)A鐘E為宮、一弦黃鐘C為羽的C羽調(diào)式。

清初徐上瀛《大還閣琴譜》以前的明代14 譜全稱(chēng)為“凄涼調(diào)”，且在《離騷》樂(lè)譜前附有短小的凄涼調(diào)調(diào)意——“凄涼意”，明代樂(lè)譜一直繼承了這種調(diào)意加樂(lè)譜的體例?！洞筮€閣琴譜》定性為無(wú)射調(diào)，被后世八種傳譜直接繼承。清晚期的解讀比之前任何時(shí)候都豐富，其中六種傳譜稱(chēng)之為“羽音”或“夾鐘羽音”，《二香琴譜》與《悟雪山房琴譜》解釋最為詳細(xì)。也有琴家把“無(wú)射調(diào)”解讀為“蕤賓調(diào)”⑩蕤賓調(diào)，是古人對(duì)以緊五弦為宮（1=B）無(wú)射調(diào)的另一個(gè)約定俗成的名稱(chēng)。元代陳敏子《琴律發(fā)微》：“謂之蕤賓者，度其必以三弦為仲呂，而十一徽應(yīng)五弦散聲。既五弦又緊一徽，則仲呂之后謂蕤賓矣。殊不思三弦散聲為仲呂，所按十一徽乃仲呂之角也，為南呂，蕤賓非在其后者。徐氏（今按：南宋徐理）改正為無(wú)射宮弦并應(yīng)鐘，共該二律同弦法?！币馑际钦f(shuō)在正調(diào)基礎(chǔ)上緊五弦，五弦宮音與三弦十一（十徽八分）徽應(yīng)，五弦宮音為無(wú)射，故蕤賓調(diào)實(shí)則為無(wú)射調(diào)。[元]陳敏子：《琴律發(fā)微》，收錄于[明]蔣克謙編輯：《琴書(shū)大全》，引文見(jiàn)《琴曲集成》第五冊(cè)，第220頁(yè)。，無(wú)論標(biāo)識(shí)為“姑洗調(diào)”“夷則調(diào)”還是“蕤賓調(diào)”，但緊二、五弦則是共識(shí)。因此，怎樣解讀都不會(huì)影響到原始音樂(lè)旋律色彩的呈現(xiàn)。朱良志先生說(shuō)：“以《離騷》為代表的《楚辭》的悲，是一種淡淡的憂愁，似淡若濃，似有若無(wú)，綿長(zhǎng)幽咽。就像游子于途中……別有一種纏綿悱惻的意韻，它不是昵昵兒女之語(yǔ)，也不都是慷慨悲涼之聲，而是如怨如訴的衷曲?！?凄涼調(diào)的使用，極大豐富了《離騷》之悲壯的音樂(lè)性、戲劇性。游離的調(diào)性，帶有深刻的矛盾沖突色彩，淋漓盡致地表現(xiàn)出“纏綿悱惻”的意蘊(yùn)，體現(xiàn)了陳康士創(chuàng)造《離騷》過(guò)程中的獨(dú)特思維和靈感。

《離騷》的譜本在傳承過(guò)程中發(fā)生很大變化。明代初期的樂(lè)譜可視為早期傳本，上承唐宋的《離騷九拍》，下啟明末清初的各種變體。從段落、小標(biāo)題、譜字旋律分析，十八段《神奇秘譜》（1425 年）和二十段《西麓堂琴統(tǒng)》（1525 年）旋律迥異，琴界通常認(rèn)定《神奇秘譜》為傳承最早源頭的初始本。故管平湖打譜的《神奇秘譜》本成為《離騷》最流行的版本，后世研究此曲、舞臺(tái)上使用的《離騷》音樂(lè)亦多以管本為藍(lán)本。但是不是《神奇秘譜》刊出時(shí)間最早，必定是《離騷》后世傳承的源頭？這得深入比較它后世的傳譜后，才能定論。筆者先從《神奇秘譜》的直接影響入手，理出可以明確判斷為《神》譜體系的傳譜，再分析《神》與《西》的根本差異，最后再根據(jù)它們各自的特點(diǎn)，辨別余下樂(lè)譜的源頭歸屬和它們之間的流變關(guān)系。

四、《神奇秘譜》本直系傳承體系

《神奇秘譜》是明初仁宗洪熙元年（1425），明太祖第十七子寧獻(xiàn)王朱權(quán)攜其弟子歷時(shí)十二年編撰而成的譜集。上卷《太古神品》十六曲，為唐宋間遺存下來(lái)的原始曲譜；下卷《霞外神品》三十四曲，可溯源至宋代楊瓚的浙派琴譜——《紫霞洞琴譜》。此書(shū)所收琴曲一部分來(lái)源于宋代宮廷秘而不傳的“閣譜”，另一部分來(lái)源于當(dāng)時(shí)民間所傳的樂(lè)曲。故《神奇秘譜》既是存見(jiàn)最早的古琴曲集，也是宋元琴譜的直接傳承者。

《神奇秘譜》十八段《離騷》出現(xiàn)時(shí)間最早，譜本應(yīng)是自有淵源，皇室精刊，傳播影響力大。與它段數(shù)一致的有《浙音釋字琴譜》《風(fēng)宣玄品》《琴譜正傳》《杏莊太音補(bǔ)遺》《五音琴譜》《重修真?zhèn)髑僮V》《玉梧琴譜》《文會(huì)堂琴譜》《藏春塢琴譜》《琴苑心傳全篇》十譜。與其小標(biāo)題一致的有明代六譜：《浙音釋字琴譜》《風(fēng)宣玄品》《琴譜正傳》《杏莊太音補(bǔ)遺》《重修真?zhèn)髑僮V》《文會(huì)堂琴譜》；小標(biāo)題與段數(shù)皆相同的譜本，通常被視為《神奇秘譜》最直系的傳承。但經(jīng)試奏，《風(fēng)宣玄品》譜卻是一個(gè)例外，它的旋律更接近于《神奇秘譜》之后的《西麓堂琴統(tǒng)》，后文將詳解。從琴譜譜字、旋律形態(tài)本身比較，直接繼承《神奇秘譜》的樂(lè)譜有《浙音釋字琴譜》《琴譜正傳》《杏莊太音補(bǔ)遺》《文會(huì)堂琴譜》四譜。其中《重修正傳琴譜》來(lái)源于《浙音釋字琴譜》的直接繼承者。明弘治四年（1491），朱權(quán)之孫朱奠培編撰、太監(jiān)龔經(jīng)填詞的《浙》譜除了譜旁增加有歌詞外，譜字、旋律幾乎與1425 年的《神奇秘譜》相同。唯有第一段小標(biāo)題將《神》譜中的“敘”改為“冀古”，“臞仙”（朱權(quán)的號(hào)）改為了“希仙”（朱奠培的號(hào)）。

明嘉靖四十年（1565）楊培庵所輯的《琴譜正傳》段數(shù)和小標(biāo)題與《神奇秘譜》一致，音樂(lè)處理、譜字細(xì)節(jié)上較《神》譜更具體。如十段提示“入曼”、十八段提示“大曼”，出現(xiàn)更具體的速度提示。個(gè)別譜字雖含義相同但記寫(xiě)有異，如第一段中比《神》多出“打圓”?！肚僮V正傳》既繼承了《神》譜，又補(bǔ)其不足，完善譜字的記寫(xiě)與音樂(lè)速度的提示。該譜在都御史何遷序文中，明確指出《琴譜正傳》（1561）在黃獻(xiàn)《梧岡琴譜》（現(xiàn)存最早的徐門(mén)琴譜）的基礎(chǔ)上，補(bǔ)充增加了無(wú)錫宋仕所傳7 曲及他譜22 曲，共71 曲的樂(lè)譜。譜本傳承有序，其中《離騷》一曲就是無(wú)錫宋君所傳七曲之一。所以，《琴譜正傳》雖歸類(lèi)于宮廷傳承譜本，《離騷》實(shí)是從民間琴家中得到的補(bǔ)充。無(wú)錫在江浙范圍，仍是“浙派”的淵源，故有宮廷傳本《神》譜之痕跡，樂(lè)譜內(nèi)容略有改進(jìn)，不像《浙音釋字琴譜》《杏莊太音補(bǔ)遺》那樣完全忠實(shí)地承襲《神》譜，亦不屬于嘉靖朝宮廷內(nèi)承于“徐門(mén)正傳”的傳承。

嘉靖三十年（1560）蕭鸞編撰的《杏莊太音補(bǔ)遺》之段數(shù)、標(biāo)題和樂(lè)譜完全抄自《神奇秘譜》。萬(wàn)歷十七年（1589）慈寧宮近侍御馬監(jiān)張進(jìn)朝的《玉梧琴譜》則來(lái)源于《杏莊太音補(bǔ)遺》。萬(wàn)歷二十四年（1596）藏書(shū)家“抱琴居士”胡文煥編撰有《文會(huì)堂琴譜》，其《離騷》之段數(shù)、標(biāo)題和樂(lè)譜亦與《杏莊太音補(bǔ)遺》完全一致。至萬(wàn)歷三十年（1602），太監(jiān)王定安編撰的《藏春塢琴譜》，除無(wú)小標(biāo)題外，序與譜字《玉梧琴譜》完全相同。

一百多年后，清乾隆四十一年（1702）出現(xiàn)了一個(gè)小標(biāo)題與《神奇秘譜》譜近似的《蓼懷堂琴譜》。《蓼》譜在《神》譜基礎(chǔ)上去掉了第一段“敘”，擴(kuò)充了三段，增添三個(gè)標(biāo)題：在《神》譜八段“女須詈予”與九段“就舜陳詞”之間增加了“幽情隱憫”，成為《蓼》譜的第八段；在《神》譜第十七段“遠(yuǎn)游自疏”與結(jié)尾第十八段“臨睨故鄉(xiāng)”之間添加了“南國(guó)冒歸”，成為《蓼》譜的第十八段；在《神》譜的第十八段“臨睨故鄉(xiāng)”后增加了“從居彭咸”，成為《蓼》譜的第二十段；《蓼》譜在二十段后加有“尾聲”。從樂(lè)譜旋律比較看，段落起止不同，內(nèi)容已作刪減、擴(kuò)充或改編，但音樂(lè)旋律核心音調(diào)上仍源于《神》譜體系?！掇ぁ纷V編撰者云志高自小顛沛流離，后又與母親相失，被迫分離，哀怨離愁，未免情志抑郁，但他都付諸琴聲之中求得平和寬慰。想必《離騷》這樣憤懣不平的樂(lè)曲，給他帶來(lái)不少感同身受的“共情”之嘆，從他修正段落起始、增添標(biāo)題，可以看出他對(duì)此曲的用心與用功。1849年曹稚云編撰的《稚云琴譜》和1946年裴鐵俠的《沙堰琴編》之標(biāo)題、旋律和樂(lè)譜完全承襲此譜。

跨越三百多年之久，《浙音釋字琴譜》《琴譜正傳》《杏莊太音補(bǔ)遺》《文會(huì)堂琴譜》《重修真?zhèn)髑僮V》《藏春塢》六個(gè)明代琴譜可看作是《神奇秘譜》最直接而完整的傳承，《蓼懷堂》《稚云琴譜》《沙堰琴編》三譜可視為《神》直系傳承中的變體。圖示見(jiàn)圖1。

圖1 琴曲《離騷》之《神奇秘譜》本直系傳承體系圖

五、《西麓堂琴統(tǒng)》本與《神奇秘譜》本譜字旋律之差異

明嘉靖四年（1525）世居安徽歙縣西山的汪芝，在自己的書(shū)齋“西麓堂”歷時(shí)30 年之久，編撰了明代琴曲最多的譜集——《西麓堂琴統(tǒng)》，共收170 首琴曲及大量南宋、明時(shí)期的琴論，其中多源于南宋徐理《琴統(tǒng)》，從而保留了全面而珍貴的南宋琴律資料。大部分材料成為明代承襲宋元琴學(xué)獨(dú)一無(wú)二的最原始信息。由于查阜西先生在《琴曲集成》之《西麓堂琴統(tǒng)·據(jù)本提要》中誤將《西》譜之成書(shū)時(shí)間“巳酉”認(rèn)成了“乙酉”，所以，一般琴界均認(rèn)定1539 年的《風(fēng)宣玄品》比1549 年的《西麓堂琴統(tǒng)》早，但《西》譜實(shí)際成書(shū)時(shí)間為1525 年，?參見(jiàn)注釋4。比《風(fēng)》譜早14 年。1425 年的《神奇秘譜》與1525 年的《西麓堂琴統(tǒng)》相差一百年，編撰時(shí)間容易認(rèn)定《神奇秘譜》是《離騷》傳承源頭，但經(jīng)指法譜字、旋律形態(tài)仔細(xì)比較，二譜雖有相同或相似的核心樂(lè)句，亦都呈現(xiàn)出凄涼調(diào)之似羽非羽、似商非商的調(diào)性色彩，然除段數(shù)、小標(biāo)題不同以外，其譜字指法、旋律形態(tài)有著本質(zhì)的區(qū)別。且看表3 的具體分析。

表3 琴曲《離騷》之《神奇秘譜》本與《西麓堂琴統(tǒng)》本對(duì)比表

12 13 14 15 16 17 18 19 20 21十二段：猶豫狐疑十三段：靈氛就占十四段：巫咸決疑十五段：璚珮眾薆十六段：蘭芷不芳十七段：遠(yuǎn)遊自疏以D、F、G為骨干音，“掐撮三聲”落于C音結(jié)尾，與《西》完全不同十八段：臨睨故鄉(xiāng)首句同《西》譜七段首句，第二句融合了《西》十三段之首句。大量“雙彈”，《神》結(jié)尾更有感染力對(duì)應(yīng)《西》十三段前半部分旋律，核心譜字相似取《西》譜之十三段后半部分；譜字與旋律近似泛音段，與《西》十四段略同，較《西》豐富；多次出現(xiàn)二弦七徽之清角音，穩(wěn)固在C羽調(diào)式；為十六段調(diào)性變化作好準(zhǔn)備開(kāi)句“拂”至C音，反復(fù)強(qiáng)調(diào)C，旋律發(fā)展成C羽調(diào)散按音加泛音，以“打圓”反復(fù)強(qiáng)調(diào)la音起句，音調(diào)平緩、散淡，最后“如本調(diào)泛”以一句B、C、D核心泛音結(jié)束在C撮音上十二段：獨(dú)醒十三段：?jiǎn)柎鹗亩危貉觼惺宥危宏愅危禾幏质叨危邯q豫十八段：委命十九段：自疏二十段：紉蘭段整段大量用“雙彈”“虛掩”，鏗鏘有力；樂(lè)句層層推進(jìn)，預(yù)示“獨(dú)醒”激昂情緒《西》十三段為《神》之十三、十四兩段之合體泛音段較簡(jiǎn)約；最后兩句出現(xiàn)二弦七徽音，調(diào)性變化不太明顯，其后十五段亦未明顯轉(zhuǎn)調(diào)集中于E、A兩音，反復(fù)使用“虛掩”與“推出”，符合“陳詞”懇切意句幅較長(zhǎng)《西》獨(dú)有樂(lè)段整段泛音再現(xiàn)第一段“敘初”旋律整段泛音，是十八段的延展，長(zhǎng)句較多，音樂(lè)靈動(dòng)《西》二十段散按音旋律較《神》復(fù)雜多變，回C羽調(diào)性，尾句泛音比《神》豐富，二譜結(jié)音相同《西》此段音樂(lè)發(fā)展更有層次《西》此段合《神》十三、十四段為一段，抑或《神》分解《西》十三段成兩段同為泛音段落，但《神》此段為下一段轉(zhuǎn)調(diào)作準(zhǔn)備《神》之十六段為轉(zhuǎn)調(diào)段，至結(jié)尾，與《西》譜絕然不同，為《神》獨(dú)有；《西》譜在結(jié)尾前多出十八、十九兩整段泛音《西》尾段（二十段）比《神》尾段（第十八段）更多鋪陳；結(jié)束句相似，結(jié)音相同

二譜第一段《敘》或《敘初》，都出現(xiàn)B、C、F、G 四個(gè)骨干音，調(diào)性色彩既像一弦C 為主音羽的E 宮系統(tǒng)羽調(diào)式，也像一弦C 為主音商的B 宮系統(tǒng)商調(diào)式。陳康士創(chuàng)造的在開(kāi)篇泛音段呈示“調(diào)韻”旋律用以明確調(diào)性色彩的特點(diǎn)，但《西》譜開(kāi)篇第一句便出現(xiàn)C、F、G 三音，三音既可以唱成 re、sol、la 的 C 商調(diào)式，也可以理解為唱成 la、re、mi 的C 羽調(diào)式，核心三音呈現(xiàn)已暗示調(diào)性的不確定性。這樣開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地暗示調(diào)性色彩的模糊性，《西》譜比《神》譜更準(zhǔn)確而完備。《神》譜一至十五段的旋律更像是從《西》譜中抽離出來(lái)?；驍U(kuò)充、或剪裁、亦或增刪，每一段都能從《西》譜中找到旋律核心音。而從第十六段開(kāi)始直至十八段結(jié)尾，除結(jié)尾泛音入終句相似，結(jié)音相同以外，中間旋律皆不同。二譜的根本差異從此拉開(kāi)。從旋律的樂(lè)思發(fā)展看，《西》譜更為自然流暢，《神》譜更趨簡(jiǎn)化，樂(lè)思略顯雜亂?！段鳌纷V的篇章布局更加宏大且波瀾壯闊，有大起大落的情緒，有“問(wèn)天”的茫然，“獨(dú)醒”的鏗鏘堅(jiān)定，也有“自疏”的率性?！段鳌纷V完全有別于《神》譜的獨(dú)有樂(lè)句或樂(lè)段有：第二段、第四段、第九段、第十二段、十六段至二十段，這些樂(lè)句和段落，多為后世樂(lè)譜繼承。

二者在旋律、結(jié)構(gòu)上的差異很明顯，標(biāo)題更具不同，《神》譜小標(biāo)題用“靈均敘初”等四字標(biāo)題，皆能從《離騷》原詩(shī)文中找到對(duì)應(yīng)句，是源于原詩(shī)的標(biāo)題。

《西》譜則用“敘初”等兩個(gè)字概括為標(biāo)題，二字標(biāo)題用詞是作者根據(jù)《離騷》原文的情緒脈絡(luò)展開(kāi)構(gòu)思，概括詩(shī)文原意之內(nèi)涵的標(biāo)題。由于《琴曲集成》所見(jiàn)《神》譜為萬(wàn)歷本，較1425 年原譜相隔了百余年，不一定為最善本。《西》譜為當(dāng)時(shí)收錄樂(lè)曲和琴論材料最多的譜集，記載有許多唐宋琴論和傳譜，收錄了其他樂(lè)譜未曾刊載的唐宋遺曲之孤本，其材料、內(nèi)容來(lái)源久遠(yuǎn)。二譜從標(biāo)題到旋律迥別，不能完全判斷《神奇秘譜》為最早源本，也不能斷言《西麓堂琴統(tǒng)》之《離騷》必定更晚于《神》譜，孰早孰晚，還有待進(jìn)一步嚴(yán)謹(jǐn)論證。

六、《西麓堂琴統(tǒng)》本對(duì)后世《離騷》傳譜之影響

《西麓堂琴統(tǒng)》之《離騷》雖來(lái)源久遠(yuǎn)，后世卻沒(méi)有一個(gè)傳本開(kāi)頭之“敘”和小標(biāo)題與它一致，但它的旋律發(fā)展、主體結(jié)構(gòu)卻對(duì)后世影響很深。明嘉靖十八年（1539），明英宗之孫——徽王朱厚爝編撰有琴譜《風(fēng)宣玄品》，共收錄101 首樂(lè)曲。樂(lè)曲來(lái)源除《神奇秘譜》，更直接取材于徽地當(dāng)時(shí)已刊行的譜集《謝琳太古遺音》《黃士達(dá)太古遺音》及1525年的《西麓堂琴統(tǒng)》。

《風(fēng)宣玄品》本開(kāi)頭句、標(biāo)題與《神》譜一致，初看像直系傳承，但后面段落卻承襲了《西麓堂琴統(tǒng)》不同于《神》譜的獨(dú)有之內(nèi)容，主體旋律、譜字內(nèi)容大框架仍沿用《西》譜的段落體例?！讹L(fēng)》《西》二譜的關(guān)聯(lián)性體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.段落起止、結(jié)構(gòu)安排有所調(diào)整。如第三段與《西》約同；九段與《西》譜第十段完全一致；十三段與《西》譜的十四段一致，僅增加了兩個(gè)裝飾音；十四段與《神》譜十五段相近基礎(chǔ)上有更豐富的發(fā)展。近似旋律很多，篇幅所限不一一例舉。

2.樂(lè)句得到擴(kuò)充、完善。一些樂(lè)句前加入了裝飾性歷音，樂(lè)段的起止重新布局，如第一段結(jié)束在《西》譜的第二段第二句小鎖句之后；某些樂(lè)句或樂(lè)段有擴(kuò)充，旋律更加豐富，情緒更豐滿。

3.譜字記寫(xiě)比前譜更完備，出現(xiàn)“七半”“六半”，“半”尚未減縮去掉兩點(diǎn)，譜字簡(jiǎn)化還不徹底，但比《神》《西》二譜進(jìn)一步精確。顯然《風(fēng)》譜經(jīng)過(guò)細(xì)致的校訂與修改，使音樂(lè)更自然、流暢。

徽王朱厚爝自序：“萃諸家之譜而觀之，或譜訛而文謬，或言舛而音乖，深為初學(xué)之病久……茲延專(zhuān)門(mén)之輩，參互考訂，使訛者更之、謬者正之，音調(diào)而字吻。”朱厚爝取諸家樂(lè)譜而觀之，參互考訂，延請(qǐng)專(zhuān)業(yè)的琴家對(duì)樂(lè)曲的謬誤進(jìn)行修改、不合理處進(jìn)行訂正，譜字記寫(xiě)、旋律邏輯均修訂到最佳。經(jīng)比對(duì)，筆者認(rèn)為編撰者綜合了《神》《西》二譜，旋律、結(jié)構(gòu)則更多地繼承《西》譜。

無(wú)獨(dú)有偶，清順治四年（1647）所刊的《徽言秘旨》琴譜，雖然不同于《西麓堂琴統(tǒng)》的二十段，但它的旋律卻源于《西》譜。其關(guān)聯(lián)性如下：

1.譜字進(jìn)一步完善。第二段泛音緊接的“小鎖”指法第一次改為了“輪”，第一個(gè)“散抹挑四”前加了前裝飾音“散拂一至三”，“名十歷七至二”改為了“名十摘七至二”，編撰者意圖更進(jìn)一步完善譜字。

2.首次出現(xiàn)節(jié)奏性提示術(shù)語(yǔ)，添加了“少息”“ 雙猱 ”“小 撞 ”“細(xì) 少息 ”“ 撞 息 ”“連 ”“ 稍 息 緩 作 ”“大曼”等速度提示標(biāo)記，這些說(shuō)明編撰者尹爾韜對(duì)音樂(lè)性的追求更加豐富、細(xì)膩和講究，樂(lè)譜記寫(xiě)比之前所有樂(lè)譜皆更詳細(xì)。

此譜雖然刊于清初，由于編撰者尹爾韜在崇禎帝時(shí)已被延聘為宮廷琴師，以琴受官至中翰，明亡后，回到家鄉(xiāng)紹興終老，此譜實(shí)為明末遺譜。作為明末遺臣，尹爾韜想必對(duì)《離騷》一曲有更深刻悲苦、抑郁難澆的體會(huì)，情緒處理上更細(xì)致而具體的提示，可以窺見(jiàn)他彈奏此曲時(shí)如同屈原一樣的深切無(wú)奈和細(xì)膩憂怨。

《離騷》明代早期琴譜以皇室子弟或宦官編撰為主，除《神奇秘譜》《浙音釋字琴譜》《風(fēng)宣玄品》《琴譜正聲》影響深遠(yuǎn)外，明萬(wàn)歷己卯七年（1579）保定順惠王朱珵坦?查阜西在《存見(jiàn)古琴曲譜輯覽》之《本編傳譜部分所據(jù)譜本、譜集一覽表》中將《五音琴譜》的編撰者寫(xiě)為“明藩王朱珵”，但筆者查閱《五音琴譜》原著及明朝各代藩王名號(hào)，明藩王保定王全名“朱珵坦”。查阜西：《存見(jiàn)古琴曲譜輯覽》，第14頁(yè)。亦輯刊有《五音琴譜》，譜字旋律與《風(fēng)宣玄品》更接近，但有修訂，起止段落有調(diào)整，裝飾性歷音比《風(fēng)宣玄品》應(yīng)用更廣泛，這一特點(diǎn)被后世多譜沿用并豐富。

其后萬(wàn)歷三十七年（1609）琴歌派楊掄《太古遺音·伯牙心法》中第一段起句與《五音琴譜》譜一致，樂(lè)段從20 段增至22 段，段落起止有調(diào)整，旋律實(shí)源此譜。明天啟三年（1623）安徽新安制墨名家汪善吾，將積累多年的琴譜刊成《樂(lè)仙琴譜》，傳承自《太古遺音·伯牙心法》。萬(wàn)歷十七年（1589）慈寧宮近侍御馬監(jiān)張進(jìn)朝輯刊的《玉梧琴譜》，在《神奇秘譜》基礎(chǔ)上作了很多的擴(kuò)充或改動(dòng)，與《風(fēng)宣玄品》有相似又不同，仍繼續(xù)使用“七八”或“八九”等徽間標(biāo)示法，速度術(shù)語(yǔ)更具體，如“緩作”。此曲應(yīng)屬于宮廷內(nèi)譜傳承。清康熙九年（1670）孔子六十六世孫孔興誘所編撰《琴苑心傳全編》之《離騷》，標(biāo)題與《神奇秘譜》完全相同，開(kāi)頭二段與《西麓堂琴統(tǒng)》接近，第三段從《西》譜第三段最后一句進(jìn)，音樂(lè)的發(fā)展卻又體現(xiàn)更多《神》譜的因素。吟猱綽注比《神》譜細(xì)致、完善很多。旋律兼具《神》譜、《西》譜的特點(diǎn)，全曲與二十段的《樂(lè)仙琴譜》最接近。

總之，《西麓堂琴統(tǒng)》實(shí)是一個(gè)對(duì)后世傳譜有深遠(yuǎn)影響的早期樂(lè)譜，它不僅被藩王們直接繼承，且其音樂(lè)基因一直傳襲至明清交替之際的集大成之作《大還閣琴譜》，自此影響琴壇五百年。其流變脈絡(luò)如圖2。

圖2 琴曲《離騷》之《西麓堂琴統(tǒng)》本傳承體系圖

七、承前啟后的清初《大還閣琴譜》本

明末清初，琴樂(lè)的審美發(fā)生了很大的變化，琴人們的演奏技術(shù)和對(duì)藝術(shù)的體會(huì)也有巨大進(jìn)步。最為突出的是徐上瀛于清康熙二十年（1673）編撰的《大還閣琴譜》，徽位的記寫(xiě)具體細(xì)化到徽分，在記譜上由原來(lái)的徽間音發(fā)展到徽分音、徽半音，更強(qiáng)調(diào)左手“韻”的表現(xiàn)力?！洞筮€閣琴譜》在譜源上與《神奇秘譜》差異較大。這與他學(xué)自京師沈太韶有關(guān)，京師的傳承與有宮廷淵源的浙派徐門(mén)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。與之最近似的琴譜《徽言秘旨》，正是尹爾韜編撰的源于宮廷樂(lè)譜的版本?！洞筮€閣》與《神奇秘譜》《西麓堂琴統(tǒng)》相比較以探其淵源，《大還閣》譜十四段泛音段與《西》譜接近。十八段也從《西》譜第一句開(kāi)始，略有擴(kuò)充，后接與《徽言秘旨》同?！洞筮€閣》譜二十段泛音與《西麓堂》譜十九段以后部分相似。因此，《大還閣》的旋律基因與樂(lè)曲結(jié)構(gòu)源頭在《西麓堂琴統(tǒng)》，非《神奇秘譜》。

《大還閣》譜本對(duì)后世的影響深遠(yuǎn)，清道光十六年（1836）黃景星編撰的《悟雪山房琴譜》、康熙四十四年（1705）程永基撰刊的《誠(chéng)一堂琴譜》、乾隆二十年（1755）李光塽的《蘭田館琴譜》中的《離騷》與之完全一致，唯記譜方式比《大》更具體、細(xì)致，徽分音記寫(xiě)更完善?？滴跞辏?691）郭裕齋編撰的《德音堂琴譜》比《大還閣》譜簡(jiǎn)短。康熙三十一年（1692）的《琴譜析微》似《大還閣》，但又不完全是，記譜上沒(méi)有《大還閣》精確具體，如《大還閣》“上下”“進(jìn)退”起止精確分明的地方，此譜用“撞猱”或“猱”替代；但速度節(jié)奏提示上更細(xì)致，如某些地方《大還閣》譜是“吟”，此譜提示“急吟”“急撞”“綽猱”等，更進(jìn)一步細(xì)分和豐富了左手的吟猱技巧?？滴趿荒辏?722）的《臥云樓》完全繼承了《琴譜析微》，《臥》之編撰者馬兆辰在老師魯鼐的自適軒刻本《琴譜析微》基礎(chǔ)上，添上師父魯鼐“習(xí)化”“秋鴻”之名，改名為《臥云樓琴譜》。清道光八年（1828）石卿編撰的《琴學(xué)軔端》二十二段加尾聲，源自《大還閣》，譜前附《離騷經(jīng)》經(jīng)文，各段樂(lè)譜非常簡(jiǎn)短，作了很多刪減。

圖3 琴曲《離騷》之《大還閣琴譜》本傳承體系圖

八、百年后的清初十六段《響山堂琴譜》本

《離騷》曲從最早的十八段經(jīng)歷明代擴(kuò)展為二十段、二十二段后，清初期首次出現(xiàn)了減縮版十六段體，此后有10 個(gè)版本傳襲。其中康熙二十五年（1686）的《響山堂琴譜》與康熙四十一年（1702）《澄鑒堂琴譜》是徐常遇父子先后完成的同一個(gè)家譜。?同注釋5。一百年后的清嘉慶七年（1802)《自遠(yuǎn)堂》和《裛露軒》、清光緒二年（1876）《天籟閣琴譜》、清光緒二十年（1894）《琴學(xué)初津》皆傳承于徐氏父子。個(gè)別琴譜有完善的地方，如《二香琴譜》徽分“七半”更為了“七六”（七徽六分之意）?！短旎[閣琴譜》的走手音記寫(xiě)有簡(jiǎn)化，某些句子喜歡加上拂或滾拂裝飾性音；速度節(jié)奏提示更仔細(xì)周全，如急吟、緩猱、輕逗、次逗，沒(méi)有了“飛”這個(gè)早期籠統(tǒng)的譜字，有標(biāo)示準(zhǔn)確而具體的“輕”字，提示關(guān)鍵處如開(kāi)頭、結(jié)尾音的音名，提示演奏者明白調(diào)性?！俄懮教谩纷V，在譜字記寫(xiě)、音樂(lè)表現(xiàn)要求上比以往琴譜更成熟、完善，體現(xiàn)了編撰者注入了個(gè)人豐富的體會(huì)和情感。通過(guò)版本分析，《響山堂琴譜》與《大還閣琴譜》有一定淵源關(guān)系。1894 年陳世驥編撰的《琴學(xué)初津》則在原譜上增加了許多旁白提示?！俄懮教们僮V》本，成為從明代到清代承前啟后的標(biāo)志性譜本，被后世多譜直接傳承，傳承與流變脈絡(luò)圖大致如圖4。

圖4 琴曲《離騷》之《響山堂琴譜》本傳承體系圖

結(jié) 語(yǔ)

琴曲《離騷》，是古琴藝術(shù)史中的第一曲署名作曲家的大型原創(chuàng)樂(lè)曲，其音樂(lè)“始則抑郁、繼而豪放”。創(chuàng)制者唐代陳康士使用“纏綿悱惻”的調(diào)意——“凄涼調(diào)”（即從楚樂(lè)清商調(diào)“化裁”而來(lái)的楚商調(diào)），“依《離騷》以次聲”在七弦琴上全面詮釋原詩(shī)作，試圖再現(xiàn)屈原放逐后激蕩而悲壯的情緒和他忠貞不渝、風(fēng)骨孤絕的人格魅力，是屈原“離騷”精神在君子修身之器——七弦琴上的第一次精神投射。琴曲創(chuàng)制以后受到各代士大夫的青睞，唐、宋、元三代皆有記載士大夫們鼓奏《離騷》一曲的詩(shī)詞文賦記錄。其樂(lè)譜始載于明初朱權(quán)所集《神奇秘譜》（1425）。從《神奇秘譜》至晚晴民國(guó)500 余年期間，共有36 個(gè)傳本收錄此曲。

琴曲《離騷》最早的兩個(gè)版本《神奇秘譜》與《西麓堂琴統(tǒng)》（1525），或可上溯到唐宋元目錄書(shū)和琴書(shū)中記載的《離騷九拍》，二譜標(biāo)題和音樂(lè)結(jié)構(gòu)卻不盡相同。明中后期和整個(gè)清朝的傳本皆是在明初的《神奇秘譜》與《西麓堂琴統(tǒng)》此兩種唐宋遺譜的基礎(chǔ)上逐漸完善的?！峨x騷》傳譜過(guò)程經(jīng)過(guò)了數(shù)代人的改造和不斷完善，出現(xiàn)了以下承上啟下的譜本：

《風(fēng)宣玄品》（1539）之《離騷》小標(biāo)題源自《神奇秘譜》譜，結(jié)構(gòu)旋律卻傳承《西麓堂琴統(tǒng)》，在融合二譜基礎(chǔ)上拓展了音樂(lè)發(fā)展，并首次加入短歷音修飾樂(lè)句；《五音琴譜》（1579）的譜面逐漸豐滿：樂(lè)譜出現(xiàn)徽半的記寫(xiě)（半字尚未減去兩點(diǎn)），“雙彈”改用“潑剌”，某些“拂”的樂(lè)句變成“滾拂”，歷音的音數(shù)增多為長(zhǎng)歷音，泛音段的樂(lè)句更靈動(dòng)，這些特點(diǎn)被后世很多譜本保留；《太古遺音·伯牙心法》《琴苑心傳全編》又將“滾拂”改用“連摘”；尹爾韜的《徽言秘旨》（1647）首次將《西麓堂琴統(tǒng)》二段中的小鎖七弦改為了“輪”，此譜接近《太古遺音·伯牙心法》，且進(jìn)一步修訂譜字和指法；清初徐上瀛的《大還閣琴譜》脫胎于《徽言秘旨》，開(kāi)篇的“小鎖”變?yōu)椤拜啞敝妇褪亲C明。徐上瀛琴藝源自京師沈太韶，應(yīng)與尹爾韜之京師傳譜有關(guān)聯(lián)。徐上瀛在原譜基礎(chǔ)上大刀闊斧地修正、擴(kuò)展，以其精確完善的記譜成為后世三百年的傳抄母本——自《響山堂琴譜》（1686）至《沙堰琴編》（1946）之間，共20 個(gè)譜本均直接或間接傳承于《大還閣琴譜》。

綜上所述，《離騷》一曲傳承譜系中，不僅有南宋已降“浙派徐門(mén)”傳譜，更有涉及明清新安派、紹興派、江派、嶺南派、虞山派和廣陵派等琴派的傳譜?！渡衿婷刈V》本、《西麓堂琴統(tǒng)》本、《風(fēng)宣玄品》本、《五音正宗》本、《太古遺音·伯牙心法》本、《徽言秘旨》本和《大還閣琴譜》本都是《離騷》版本傳承鏈條中最重要的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。其中，虞山派巨擘徐上贏的《大還閣琴譜》本對(duì)后世琴壇的影響極為深遠(yuǎn)。

《離騷》的音樂(lè)風(fēng)格由明早期的聲多韻少，逐步發(fā)展到清初以后左手虛韻精細(xì)而豐富的表現(xiàn)；譜字從早期的模糊簡(jiǎn)約記寫(xiě)，到清初后精準(zhǔn)細(xì)致具體到徽分記寫(xiě)，體現(xiàn)了清后期對(duì)徽分音記譜的考量；段數(shù)變遷也反映了樂(lè)句與結(jié)構(gòu)上的不斷凝練精減。管平湖先生于1962 年將朱權(quán)《神奇秘譜》本打譜出來(lái)，開(kāi)啟了《離騷》于當(dāng)代的首次譯譜。緊接著顧梅羹先生亦將《西麓堂琴統(tǒng)》本打出。2013年吳文光再次打譜《神奇秘譜》本，2018年紀(jì)志群打譜《大還閣琴譜》本，當(dāng)今還有越來(lái)越多的琴人嘗試為《離騷》打譜，嘗試以不同的面向呈現(xiàn)這一象征屈原文化精神的樂(lè)曲。當(dāng)代打譜活動(dòng)再現(xiàn)了唐人陳康士的卓越創(chuàng)造，回望了歷代文人琴家對(duì)琴曲《離騷》的深情，激活了沉寂千年的《離騷》音樂(lè)！