于強(qiáng)

【摘要】演員在展現(xiàn)人物的心理活動(dòng)時(shí)可以通過語言或是旁白，但是這種方法是較為直觀的將心理活動(dòng)進(jìn)行表述。而除去語言，動(dòng)作則是更為外化的方式表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)。演員的基本功中要求，掌握聲臺(tái)形表，由此可見，肢體語言在演員的表演中占據(jù)的重要位置。在表演中，適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用形體能夠幫助演員展現(xiàn)心理活動(dòng)，更加全面地詮釋人物形象。形體語言的創(chuàng)作和展現(xiàn)是對(duì)演員表演的要求，通過演員對(duì)于人物的理解設(shè)計(jì)適當(dāng)?shù)男误w動(dòng)作，既對(duì)臺(tái)詞等進(jìn)行了有力的補(bǔ)充，同時(shí)也能夠表達(dá)出語言無法表達(dá)的內(nèi)容，通過自身情感的加注，使觀眾也能理解角色，并與角色、劇情產(chǎn)生共鳴。

【關(guān)鍵詞】形體語言?人物形象?心理活動(dòng)

人物形象的塑造是在表演之中最重要的環(huán)節(jié)，通過演員的傳遞能夠使觀眾感受人物的情感變化，更加融入劇情體會(huì)傳遞的思想感情。而表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)可以通過不同的動(dòng)作來展現(xiàn)，演員通過前期對(duì)于所表演人物的揣摩勾畫出屬于人物的心理活動(dòng)線。心理活動(dòng)線會(huì)隨著情節(jié)的發(fā)展不斷加強(qiáng)產(chǎn)生變化，針對(duì)某個(gè)事件的產(chǎn)生、發(fā)展、高潮和結(jié)尾，心理活動(dòng)成為人物參與事件的暗線。暗線隨著事件發(fā)展的明線脈絡(luò)共同發(fā)展，為了能夠更好的展現(xiàn)出情節(jié)，并且最大限度的引起受眾的情感共鳴，就要在人物的刻畫時(shí)注重形體的運(yùn)用，刻畫人物的心理狀態(tài)和心理變化。在演員使用語言表達(dá)無法全面的展現(xiàn)人物時(shí)，形體語言就起到了很好的補(bǔ)充作用。形體語言可以豐富人物表演的張力，通過實(shí)際的動(dòng)作觀眾更容易產(chǎn)生代入感和共鳴。人物內(nèi)心的思想要想更好的傳達(dá)給觀眾，僅僅通過獨(dú)白或是旁白會(huì)顯得單一。這時(shí)，就需要形體的介入，通過人潛意識(shí)的動(dòng)作或是可以展現(xiàn)的動(dòng)作組成“語言”形式。由心理入手將其通過形體外化，不僅是體驗(yàn)派表演方法重要的主張，更是能夠使用在角色創(chuàng)作之中的方法，更好地激發(fā)演員的思維和貫穿其完整的情感邏輯，實(shí)現(xiàn)表演的完整。

一、習(xí)慣性動(dòng)作展現(xiàn)人物心理活動(dòng)

演員的表演來源于生活，生活中不同的原生家庭、環(huán)境等都對(duì)人能夠產(chǎn)生影響。而這些影響在無形之中都會(huì)對(duì)人的心理產(chǎn)生影響，這些影響的外化就要通過具體的行為展現(xiàn)出來。在人的成長過程之中會(huì)帶有階段性或是持續(xù)性的動(dòng)作，通過在特定情況之下的習(xí)慣性動(dòng)作能夠反映出人物此時(shí)的心理活動(dòng)。因而，在影視表演之中綜合考慮人物的成長背景、行為習(xí)慣等在表演之中加入習(xí)慣性的動(dòng)作可以展現(xiàn)惹怒的心理活動(dòng)。習(xí)慣性的動(dòng)作往往是在固定的情景之下出現(xiàn)，是人物下意識(shí)表現(xiàn)出來的心理外化。形體語言是無聲的補(bǔ)充情節(jié)，并且對(duì)觀眾理解劇情發(fā)展，體會(huì)人物的心理活動(dòng)起到提示作用。生活之中習(xí)慣是一個(gè)人長久以來的行為表現(xiàn)，而在影視表演之中，人物產(chǎn)生某種行為或是反映的關(guān)鍵是其心理跟隨劇情產(chǎn)生了變化，是將長期的人物生活集中表現(xiàn)。因此只有借助外化的形體動(dòng)作為其之后的行為進(jìn)行鋪墊，才能使得人物的行為邏輯以及心理邏輯更加完整，對(duì)于演員所塑造的人物行為動(dòng)機(jī)有更為合理的解釋。

在電影《Hello，樹先生》中王寶強(qiáng)扮演的樹先生因?yàn)橹捌拮拥谋撑?，而?nèi)心充滿了自卑。但是，現(xiàn)實(shí)生活卻不允許他太過于懦弱，雖然他被同村人看不起。但是，在外在依舊要裝作非常成功的樣子。一旦遇到一些事情之時(shí)，樹先生會(huì)覺得自己低人一等。這是主角內(nèi)心的焦躁和自卑不能夠通過語言進(jìn)行表述，語言的表述會(huì)破壞人物外在所極力塑造的形象。外在形象這時(shí)與人物實(shí)際的內(nèi)心產(chǎn)生矛盾和沖突，并且這種矛盾和沖突并非一時(shí)。而是伴隨人物在整個(gè)故事情節(jié)中的發(fā)展，所以要表現(xiàn)出樹先生這種矛盾的心理要借助其他形式進(jìn)行外化。樹先生在影片中習(xí)慣性的動(dòng)作就是將一只胳膊高高地?fù)P起，在最高點(diǎn)一震，進(jìn)而轉(zhuǎn)下用手掌撫摸后腦或是頸部。這個(gè)動(dòng)作在《Hello，樹先生》中反復(fù)出現(xiàn)，尤其是當(dāng)樹先生以為自己受到挑戰(zhàn)之時(shí)，就會(huì)習(xí)慣性的做出這一系列動(dòng)作。

這一系列動(dòng)作，可以看作是在樹先生的生活過程之中，結(jié)合其遭遇而形成的習(xí)慣性動(dòng)作。本身身材矮小的樹先生在遭遇挑戰(zhàn)時(shí)本就處于弱勢(shì)，表演者想要打破呈現(xiàn)給觀眾的固定思維，就要通過樹先生本人的反映給予情節(jié)中的設(shè)定以反映，同時(shí)展現(xiàn)人物的心理活動(dòng)。這時(shí)，樹先生采用的這一系列動(dòng)作通過夸張的表現(xiàn)，給人以虛張聲勢(shì)之感，同時(shí)暴露出主人公此時(shí)的心理狀態(tài)。而一直采取這種方式形成習(xí)慣之中，利用這一連串的習(xí)慣能夠?qū)⒅魅斯员暗男睦磉M(jìn)行展現(xiàn)，為之后主人公的行為給予合理的心理解釋。也通過演員的演繹使得觀眾更加能夠理解這一形象，從而對(duì)故事情節(jié)等產(chǎn)生獨(dú)特的思考。

正是由于習(xí)慣性的動(dòng)作是結(jié)合主人公的生活背景、人生遭遇等各種因素綜合，體現(xiàn)在表演中的一種特殊的形體動(dòng)作。所以，習(xí)慣性的動(dòng)作更能體現(xiàn)人物長時(shí)間以來始終貫穿于角色及事件發(fā)展的一種延續(xù)性心理，也更能為故事發(fā)展的主線提供補(bǔ)充和合理的動(dòng)機(jī)解釋。雖然沒有語言，但是習(xí)慣性的動(dòng)作是融入到人物骨血中的一種思維方式及心理活動(dòng)的具象表現(xiàn)，比起環(huán)境之下由于情景而產(chǎn)生的語言更具有說服力。能夠通過一貫有之的動(dòng)作更好的展現(xiàn)人物此刻所處的境遇，也通過人物自身的反映對(duì)這種環(huán)境做出自己的回應(yīng)。因而，演員在為所要表現(xiàn)人物設(shè)計(jì)習(xí)慣性動(dòng)作時(shí)，結(jié)合了人物性格、人物前史等能更加全面的展現(xiàn)人物特定環(huán)境之下的心理。

習(xí)慣性的動(dòng)作也是人物感情的抒發(fā)，使得人物由內(nèi)至外形成一致或是強(qiáng)烈對(duì)比，為人物的展現(xiàn)提供更加具有張力的表演。也使得演員在表演時(shí)能有更多的抒發(fā)自身感受，對(duì)于角色二次創(chuàng)作的空間，幫助演員更加積極的投入到角色之中，實(shí)現(xiàn)角色創(chuàng)作的完整性。同時(shí)，在將環(huán)境與自身有機(jī)的統(tǒng)一的過程中，有利于演員在表演中實(shí)現(xiàn)對(duì)于表達(dá)主題的再次升華。

二、細(xì)節(jié)性動(dòng)作表現(xiàn)人物心理波動(dòng)

人物在處于特殊環(huán)境之下會(huì)做出不同的反映，這是因?yàn)椴煌沫h(huán)境會(huì)帶給人物不同的心理感受。表現(xiàn)在特定時(shí)間的特定心理感受主要的方法就是通過細(xì)節(jié)性的動(dòng)作，利用動(dòng)作表現(xiàn)出特定情況之下的心理活動(dòng)。而這些細(xì)節(jié)的處理能夠使得人物形象和所處環(huán)境更加契合，也能夠區(qū)別不同環(huán)境之下的人物心理波動(dòng)，展現(xiàn)不同環(huán)境中人物所特有的感情。例如人在一些特定環(huán)境之中表現(xiàn)出來的動(dòng)作，緊張時(shí)不自覺的搓手，焦慮時(shí)有人則會(huì)舔嘴唇，等等，都是生活之中的細(xì)節(jié)性動(dòng)作，也是大部分人遇到某種特定情景時(shí)的反映。因此，在表演之中演員能夠抓住這種細(xì)微的來源于生活的刻畫，可以更好的將觀眾帶入到特定情景之中，使觀眾對(duì)于演員的表演更加感同身受。細(xì)節(jié)的處理也能體現(xiàn)出演員對(duì)于人物的把握，能夠及其所能展現(xiàn)人物不同的側(cè)面。

《黑天鵝》是娜塔莉波特曼的一次自我突破，不同與《這個(gè)殺手不太冷》中天真又有些早熟的女孩，《黑天鵝》中的娜塔莉演繹了一個(gè)為舞蹈癡狂的演員的一生。在這其中前后白天鵝和黑天鵝的差異是彰顯演員演技的關(guān)鍵，要體現(xiàn)出兩者的不同，除去外在的服化道帶給觀眾最為直接的視覺沖擊，演員如何通過自身形體語言的變化將兩個(gè)截然不同的形象展現(xiàn)在觀眾面前是電影成功的關(guān)鍵。在區(qū)分黑天鵝和白天鵝的表現(xiàn)之中，演員要能夠根據(jù)不同角色所處的環(huán)境不同，對(duì)于環(huán)境兩者的不同反映來展現(xiàn)其心理活動(dòng)的不同。黑天鵝的塑造之中在其動(dòng)作中加入一些細(xì)節(jié)的刻畫，能夠展現(xiàn)舞者化身黑天鵝之后的心理波動(dòng)。因?yàn)橹耙恢辈槐豢春媚軌蛟忈尯谔禊Z，所以當(dāng)舞者站上夢(mèng)寐已久的黑天鵝的舞臺(tái)時(shí)，在完成一貫的舞蹈動(dòng)作時(shí)，娜塔莉波特曼為人物設(shè)計(jì)了輕微的顫抖。這個(gè)細(xì)微動(dòng)作的使用能夠表現(xiàn)出舞者激動(dòng)的心情，同時(shí)也將長久以來渴望的心理狀態(tài)在這一刻“悄無聲息”的爆發(fā)。雖然在外人看來是一貫的芭蕾舞表演，但是通過細(xì)微的抖動(dòng)卻體現(xiàn)了這次表演對(duì)于舞者不凡的意義。也正是如此內(nèi)心的激動(dòng)切實(shí)存在，語言在這是顯得蒼白無力。內(nèi)心的波動(dòng)通過演員細(xì)微抖動(dòng)的形體語言展現(xiàn)出來，既是一種外化，也能夠很好地抒發(fā)演員自己的情緒。

而這種細(xì)小的動(dòng)作來源于日常生活，在生活之中都會(huì)體驗(yàn)到這種因?yàn)榧?dòng)所帶來的顫動(dòng)。在鏡頭對(duì)準(zhǔn)演員時(shí)，細(xì)節(jié)的形體處理能夠代給觀眾感同身受的感覺，同時(shí)也能夠?qū)⒀輪T的情緒進(jìn)行傳達(dá)。并且通過控制其速率及張力，能夠在細(xì)微處展現(xiàn)出心理的波動(dòng)。由上臺(tái)前的顫動(dòng)較為激烈，到表演時(shí)顫動(dòng)稍微減緩，可以體會(huì)出舞者自身的心理活動(dòng)從一開始的激動(dòng)到融入到舞蹈之中的享受。觀眾從人物的變化之中也跟隨其產(chǎn)生相關(guān)的情感變化，借助演員的表演體會(huì)人物的心情。觀眾將自己帶入能夠在演員二次創(chuàng)作的基礎(chǔ)之上有自己對(duì)于人物和故事獨(dú)特的體會(huì)，演員通過細(xì)節(jié)性的動(dòng)作不止是展現(xiàn)了心理的波動(dòng)，同時(shí)也引起了觀眾的共鳴。

心理的波動(dòng)是微妙的，因此在表達(dá)的過程之中也是通過細(xì)節(jié)的動(dòng)作一一展現(xiàn)。這些細(xì)微的波動(dòng)是難以通過具體的語言進(jìn)行描述，更多的要借助形體動(dòng)作營造意境。在意境氛圍之中逐步帶領(lǐng)觀眾融入到劇情發(fā)展之中，并且結(jié)合相關(guān)的舞臺(tái)布景、語言、人物關(guān)系等將劇情完整呈現(xiàn)。細(xì)節(jié)性形體動(dòng)作的加入是豐富表演形式，準(zhǔn)確地將人物性格表現(xiàn)出來。

三、加強(qiáng)動(dòng)作刻畫突顯心理的遞進(jìn)

物質(zhì)世界是不斷變化的，在變化之中人們的態(tài)度、情感也隨之產(chǎn)生變化。感知變化的主要方式就是人的感覺，通過感覺能夠做出相對(duì)應(yīng)的反映。內(nèi)部的刺激和外部的刺激都能讓人在特定的情景之中產(chǎn)生不同的情緒，但是在統(tǒng)一情景之內(nèi)產(chǎn)生的情緒也不是一成不變的。由于心理對(duì)于統(tǒng)一環(huán)境的適應(yīng)，在適應(yīng)過程之中會(huì)有適應(yīng)、反抗、妥協(xié)或是認(rèn)同等不同的心理變化。而往往這種變化是呈現(xiàn)一個(gè)具有關(guān)聯(lián)性的系統(tǒng)，有因果遞進(jìn)關(guān)系。這也是在整個(gè)完整的表演之中對(duì)人物的行為進(jìn)行合理化解釋的中要依據(jù)。人的活動(dòng)依靠的是心理的支配，通過行動(dòng)對(duì)心理逐步的變化展現(xiàn)出來。對(duì)于外界的感知演員可以通過加強(qiáng)的動(dòng)作來刻畫，而不斷強(qiáng)化的動(dòng)作是心理狀態(tài)改變的遞進(jìn)，能夠通過認(rèn)識(shí)角色，感受角色，升華角色完成心理的表現(xiàn)。演員與角色之間存在著差異，差異構(gòu)成矛盾。矛盾是促使演員詮釋角色的重要?jiǎng)訖C(jī)，只有自身能夠?qū)巧休^為強(qiáng)烈的感知，才能更加深入其內(nèi)心進(jìn)行刻畫。

《驢得水》中的女教師張一曼在面對(duì)同事的控訴中，前期以為是逢場(chǎng)作戲所以不以為意，并不以為自己的生活作風(fēng)問題有錯(cuò)。這時(shí)演員在塑造人物是為了展現(xiàn)其內(nèi)心活動(dòng)中的不屑一顧所以略帶傲慢和不服氣，而認(rèn)錯(cuò)的態(tài)度也是較為敷衍。在前期打自己的幾個(gè)巴掌中，張一曼是為了迎合他人的批判所以并沒有使勁，在其形體動(dòng)作中明顯可以感受出演員的克制。這時(shí)，一切都在人物的控制之內(nèi)，并且人物的行為也是受控的。正是由于此，前期可以通過演員的動(dòng)作體現(xiàn)出人物心理是較為平靜，也符合這場(chǎng)戲的開端。隨著戲劇矛盾沖突的加深，張一曼受到的沖擊和指責(zé)越來越嚴(yán)厲，而她的內(nèi)心在在逐步崩潰。由此在受到致命一擊后，張一曼的內(nèi)心完全崩潰，人物的世界觀已經(jīng)崩塌淪為眾矢之的。所以才上演出全劇最為高潮的一段戲，這時(shí)候較之之前張一曼的動(dòng)作，大的巴掌明顯力道加深，可以體現(xiàn)出人物情感的集中爆發(fā)。張一曼極盡張狂的表現(xiàn)也體現(xiàn)出其心理活動(dòng)的集中爆發(fā)。在動(dòng)作的改變之中，通過掌握動(dòng)作力道的變化體現(xiàn)出心理活動(dòng)的愈加強(qiáng)烈。這也和故事的主線相契合，整段故事在此達(dá)到高潮。而觀眾也會(huì)隨著演員動(dòng)作的加強(qiáng)，通過視覺的傳遞產(chǎn)生對(duì)其感受的通感，進(jìn)而對(duì)于其心理有更為直觀的了解與感受。

情感的遞進(jìn)也是戲劇矛盾沖突不斷累積，最終爆發(fā)的線索。但是不同于事件有著明顯的提示，情感的遞進(jìn)要依靠演員不斷對(duì)動(dòng)作進(jìn)行揣摩。通過控制動(dòng)作的力度等實(shí)現(xiàn)對(duì)情感的外化，并且這種感受也是能夠傳遞給觀眾。觀眾通過視覺、聽覺等聯(lián)合想象對(duì)動(dòng)作有進(jìn)一步的解讀和感受，從而對(duì)于演員所要表達(dá)的情感有著更深刻的理解。因此演員通過加強(qiáng)動(dòng)作的刻畫，實(shí)現(xiàn)對(duì)于心理活動(dòng)遞進(jìn)的描繪，借助內(nèi)部刺激和外部刺激共同作用的因素，將抽象的感覺具體化，將內(nèi)心世界對(duì)表達(dá)的認(rèn)識(shí)和理解通過不同的活動(dòng)表現(xiàn)出來。演員在創(chuàng)作的過程就是不斷尋找感覺的過程，而感覺是內(nèi)心活動(dòng)的真實(shí)反映。通過一次次對(duì)于動(dòng)作的把控，有助于演員將自身帶入到角色內(nèi)部，擺脫表演的枷鎖，真正做到自身即角色。

四、結(jié)語

演員通過將難以掌握的內(nèi)心情感通過形體形象的傳達(dá)出來，既能夠豐富人物形象，也能夠?qū)⒔巧膭?dòng)作、思維邏輯進(jìn)行有效的串聯(lián)，使得整體的表演和事件更加連貫。一個(gè)較為常見的動(dòng)作能夠?qū)≈醒輪T表演的人物與受眾感情進(jìn)行有效聯(lián)系，拉近觀眾和演員人物的距離。在表演之中也加入形體語言，也是演員的獨(dú)特思考和再次創(chuàng)作的結(jié)果，可以體現(xiàn)出演員對(duì)于劇中人物的思考，不僅如此還能夠幫助演員挖掘所要表達(dá)人物內(nèi)心的矛盾等耕種心理狀態(tài)，還有助于演員展現(xiàn)出對(duì)于劇中主題的思考。表演的成功很大程度上取決于演員的再創(chuàng)作，形體就是留給演員的創(chuàng)作空間，沁入表演者思考的角色才更加生動(dòng)具有說服力，更能夠讓觀眾產(chǎn)生共情。

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