《江湖兒女》的紀(jì)實(shí)美學(xué)表達(dá)

張之琨

摘 要：賈樟柯導(dǎo)演的電影一直將目光聚焦于中國人的日常生活，在創(chuàng)作上力圖營造出真實(shí)的時代感，擅長通過表現(xiàn)大時代背景下小人物的遭遇傾注導(dǎo)演對社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。在2018年上映的電影《江湖兒女》中，賈樟柯繼續(xù)保持了個人風(fēng)格，將目光投射到時代變革洪流之中。并且更為極致地完成了對真實(shí)時空的營造。本文從鏡頭內(nèi)涵，演員表演和聲音設(shè)計(jì)三個方面，來分析這部電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的表達(dá)方式。

關(guān)鍵詞：江湖兒女 紀(jì)實(shí)美學(xué) 現(xiàn)實(shí)感 去戲劇化

紀(jì)實(shí)美學(xué)的電影概念誕生在“法國新浪潮”電影運(yùn)動中，這一美學(xué)觀點(diǎn)又與中國本土文學(xué)中的紀(jì)實(shí)主義。通過攝影機(jī)鏡頭記錄下生活的面貌并且挖掘背后的哲理和內(nèi)涵，成為現(xiàn)實(shí)主義題材的影片常用的表現(xiàn)手段。

第六代導(dǎo)演更多地將鏡頭對準(zhǔn)了現(xiàn)實(shí)生活，憑借著對紀(jì)實(shí)風(fēng)格的回歸成就了自己的藝術(shù)理想。賈樟柯作為第六代導(dǎo)演中的佼佼者，他的作品質(zhì)樸、真實(shí)，通常以家鄉(xiāng)山西作為故事的發(fā)生地，在遵循紀(jì)實(shí)美學(xué)的同時兼具作者風(fēng)范。

電影《江湖兒女》帶有鮮明的紀(jì)實(shí)色彩，延續(xù)了賈樟柯一貫的紀(jì)實(shí)美學(xué)傳統(tǒng)，在披著的“犯罪片”外衣下堅(jiān)持表現(xiàn)社會的變遷和小人物的生活處境。在氤氳的江湖氣息中，賈樟柯導(dǎo)演完成了他又一次紀(jì)實(shí)美學(xué)的表達(dá)。

一、內(nèi)涵的視覺處理

1.介入敘事的隱喻視角

在賈樟柯的電影中，長鏡頭是他最慣用的拍攝手法，這與他始終崇尚的紀(jì)實(shí)美學(xué)分不開。長鏡頭不僅客觀地再現(xiàn)了主人公所處的時間與空間，還成功介入了敘事，對時代做出了隱喻。

《江湖兒女》運(yùn)鏡風(fēng)格克制冷靜，似冷眼圍觀又仿佛置身事中，無論是喧鬧昏暗的KTV包間，還是燈光奪目的舞廳，又或者典型的城鎮(zhèn)家庭的擺設(shè)，在場景的視覺化處理上，做到了年代感的還原。靜止的畫框加強(qiáng)畫面內(nèi)部的表意性，強(qiáng)化了人物的內(nèi)心情感變化，刻意地設(shè)置固定長鏡頭，促使觀眾開始留心觀察畫面內(nèi)的各個部分，從而架構(gòu)了故事發(fā)生的場景空間，一些具有特殊意義的道具成為“符號”，在畫面中不僅僅作為真實(shí)的背景來呈現(xiàn)，還能增加更深層的文化內(nèi)涵，并主動暗示了人物的命運(yùn)。例如，斌哥和兄弟們一起在看香港電影《英雄好漢》，眾人被劇情打動若有所思，而在人群的背后，是一具關(guān)公像。關(guān)公是能指的道義象征，這個符號的出現(xiàn)，隱喻了那是個講究“江湖”道義的年代，建構(gòu)起情義至上的人倫空間。不過，關(guān)公像被置于攝影的焦點(diǎn)之外，且處于暗處，有意無意之間，暗示了這種“道義至上”的秩序會被成為主流的法律秩序所替代，這一個鏡頭設(shè)計(jì)，不僅展現(xiàn)出紀(jì)實(shí)影像的畫面質(zhì)感，還為斌哥后來的遭遇埋下了隱喻的種子。

2.混合利用的多種介質(zhì)

除了賈樟柯標(biāo)志性的長鏡頭視角，《江湖兒女》中多種介質(zhì)的影像呈現(xiàn)更加深了鏡頭背后的人文內(nèi)涵。在賈樟柯出版的著作《賈想Ⅰ》中，他提到想讓自己的電影具有“文獻(xiàn)性”。這種期望達(dá)成的“文獻(xiàn)性”，即是希望在紀(jì)實(shí)美學(xué)的層面下更兼具社會效益和歷史價值。為了達(dá)成這種價值，也為了使影像更完美的貼近所要講述的年代，《江湖兒女》中使用了導(dǎo)演十幾年積累下來的拍攝素材，包括了DV、膠片、數(shù)字等6種拍攝介質(zhì)。用所在年代的影像資料來表現(xiàn)那個年代的社會風(fēng)貌，也反映了賈樟柯對記錄人物和歷史的渴望。不僅如此，賈樟柯通過對不同拍攝介質(zhì)的混合利用，使不同時代的場景進(jìn)行轉(zhuǎn)化時顯得更加內(nèi)斂。

從多種介質(zhì)影像的選擇可以看到，賈樟柯對于電影的攝影機(jī)制進(jìn)行的反思。尤其是在片尾的監(jiān)控畫面，鏡頭不斷推進(jìn)，畫面不斷放大，以至于呈現(xiàn)出大量像素點(diǎn)的顆粒，成為《江湖兒女》的鏡頭中最“異?！钡囊惶幈磉_(dá)。觀眾看到的畫面越來越模糊，從而就觀影效果來說產(chǎn)生了間離感，這當(dāng)然是導(dǎo)演刻意而為，觀眾從劇情中抽離出來，開始思考這個監(jiān)控畫面所帶來的隱喻效果，即從電影世界中代入我們所處的當(dāng)下，一個被監(jiān)控包圍的時代，進(jìn)一步表現(xiàn)時間的變化。

二、自然主義的表演

1.職業(yè)演員的去戲劇化表演

電影表演的特殊性在于演員對角色的“控制權(quán)”，從完全被動的表演狀態(tài)到創(chuàng)造互動的表演狀態(tài)，演員由一個活動道具變成了一個優(yōu)秀的角色塑造者，從而主動地爆發(fā)出巨大的創(chuàng)作能量。相比非職業(yè)演員的本色出演，優(yōu)秀職業(yè)演員的表演不僅可以再現(xiàn)日常的生活化，還可以駕馭在不同時期，不同情緒下的反映。

“去戲劇化”表演是電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)中不可缺少的一環(huán)，演員需要和角色氣質(zhì)渾然天成，看不出雕琢的痕跡，好的職業(yè)演員會用身體體驗(yàn)角色所處的處境，并根據(jù)劇情走向做出合乎常理與邏輯的表演。例如影片中斌哥和巧巧在旅店久別重逢的一場戲，整場戲都沒有進(jìn)行剪輯，一氣呵成地完成了情緒的多種變化。整個場景的氣氛劍拔弩張，斌哥的內(nèi)心越是復(fù)雜，表面卻越是波瀾不驚，沒有歇斯底里的叫囂，只有平靜如水的沉默，這種類似于紀(jì)錄片的拍攝方式和演員收斂的表演，增加了真實(shí)環(huán)境中的現(xiàn)場感。倘若是在追求戲劇化的表演，此刻大概會是一段刻骨銘心的情感傾訴，然而，此刻的廖凡已然成為了斌哥，在經(jīng)歷了風(fēng)雨漂泊后，再次面對自己曾經(jīng)的戀人，千言萬語都咽了回去，所有的情感和思緒化作了一句簡單的臺詞，“來，跨火盆，去去晦氣。”不知是說給巧巧，還是說給二人逝去的感情。

當(dāng)演員被代入角色，巨大的情感被壓抑住，表演更多會依賴演員的本能反應(yīng)，這種下意識的表演屬于非理性控制的表演，它是演員與人物形象情感狀態(tài)融合統(tǒng)一的一個短暫瞬間，成為電影表演創(chuàng)作所追求的一種境界。

2.非職業(yè)演員的生活化演繹

除了《江湖兒女》里職業(yè)演員的傳神的表演，電影中非職業(yè)演員的調(diào)度和表演也是出奇的精彩。影片中很多角色都由當(dāng)?shù)厝税缪?，這些沒有經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的演員貢獻(xiàn)了本色的演出，他們最大的優(yōu)勢在于經(jīng)歷過影片中表現(xiàn)的時代，他們所需要的做的就是表現(xiàn)自己，劇本中的形象即是他們自己生活化的演繹。這些非職業(yè)演員賦予了角色的靈魂魅力，在與職業(yè)演員的搭戲中，模糊了虛構(gòu)與真實(shí)的界限，原生態(tài)的表演更具有直接感，符合紀(jì)實(shí)美學(xué)的表現(xiàn)特征。

非職業(yè)演員的缺點(diǎn)是在于無法多次做出準(zhǔn)確的情緒化表演，而同樣帶來的優(yōu)點(diǎn)在于最初表演的“原始激情”，他們不需要過度表演，而是遵循自己原本生活的軌跡，回歸生活的常態(tài)?！督号分械呐浣抢腺Z在電影中有兩次出場，分別是面對處于不同社會地位時的斌哥。初見斌哥時，老賈掏出槍都不承認(rèn)自己欠錢，他穿著廉價西裝，戴著眼鏡，更像一個斯文人而不是江湖中人。在我看來，老賈拿槍更像是在模仿黑幫片的架勢，硬撐著讓自己擁有說謊的勇氣。所以，當(dāng)斌哥請出了關(guān)公像之后，老賈瞬間泄氣，低下頭答應(yīng)還錢。這個舉動生動還原了大多數(shù)明明很脆弱，卻也要為生活苦撐一把的老百姓。

老賈演得一點(diǎn)都不虛偽，在斌哥落魄后沒有掩飾自己的得意。他非要以斌哥的輪椅為賭注，實(shí)則是再一次向斌哥的江湖權(quán)威進(jìn)行挑戰(zhàn)，這給他的形象蒙上了一層“君子報(bào)仇，十年不晚”的色彩。非職業(yè)演員從生活中發(fā)覺角色，向自身理解角色，這樣，使得他們的表演充滿了時代氣息以及紀(jì)實(shí)美學(xué)的色彩

三、建構(gòu)真實(shí)的聲音

1.源于泥土的方言標(biāo)識

賈樟柯擅長用聲音建構(gòu)起情景空間并形成時代標(biāo)識，為了追求電影的真實(shí)感，方言在電影聲音設(shè)計(jì)中的一大特點(diǎn)，方言承載了一個地域環(huán)境獨(dú)特的歷史文化內(nèi)涵，也使得電影中的人物有著腳踩泥土的真實(shí)感。

《江湖兒女》中的方言，不僅可以表現(xiàn)出角色的生活背景與狀態(tài)，還可以看出不同地域文化之間的碰撞。角色所用方言的不同可以被視為人與人之間的微妙隔閡，巧巧和克拉瑪依男子在火車上相遇，一個講山西方言，一個說普通話，最終巧巧決定離去其實(shí)不在于男子只有一間小賣部，更多是沒有歸屬感和對未來的不確定性，相比說著同一方言的斌哥，盡管克拉瑪依男子可以給她帶來暫時的依靠，但是巧巧還是選擇了回到最熟悉的家鄉(xiāng)，一個可以溫暖她的地方。

賈樟柯一直強(qiáng)調(diào)方言的特殊性，認(rèn)為方言可以呈現(xiàn)出一個人源于泥土的地域性，這種地域性給觀眾一種目擊者的臨場感受，仿佛置身于電影所講述的環(huán)境。

2.重現(xiàn)記憶的時代之聲

《江湖兒女》的聲音指導(dǎo)是賈樟柯的御用錄音師張陽，張陽一直秉承著 “用錄音機(jī)對抗遺忘”的理念，積累了大量的賈樟柯電影中的原始聲音素材。在和法國聲音團(tuán)隊(duì)的合作中，“真實(shí)”是張陽提出的核心，他們試圖平衡藝術(shù)再現(xiàn)和真實(shí)記錄的關(guān)系，力求以“記錄”代替“制作”，以符合時代的聲音重現(xiàn)對于時代的記憶。

任何一個國家的流行文化都是一面鏡子，折射出當(dāng)時時代的大眾生活與風(fēng)貌。賈樟柯總有敏銳的目光來捕捉到這些時代的符號，電影對于流行音樂的使用再次強(qiáng)化了故事發(fā)生的時代。歌曲《有多少愛可以重來》發(fā)行于1994年，曾經(jīng)紅透歌壇，《江湖兒女》選用了此曲，兩次出現(xiàn)于電影之中。第一次是借奉節(jié)的街頭藝人演唱出來，通過展現(xiàn)那個年代“街頭賣藝”的歌舞團(tuán)來渲染時代氣息。第二次是在和斌哥分開后，巧巧坐在戲院舞臺下，通過跟著唱歌來掩飾自己失落心情。

結(jié)語

《江湖兒女》作為一部現(xiàn)實(shí)主義的電影，延續(xù)了賈樟柯一貫的藝術(shù)訴求，他用紀(jì)實(shí)影像鐫刻時代，沒有刻意地設(shè)計(jì)戲劇化沖突，只是將真實(shí)的生活狀態(tài)呈現(xiàn)出現(xiàn)。賈樟柯游刃有余地建構(gòu)起自己的真實(shí)時空，完成了宏大時代背景下對個體命運(yùn)的訴說，使自己的創(chuàng)作始終洋溢著濃烈的紀(jì)實(shí)美學(xué)特征。

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