郭常英 桑慧榮

摘 要：清末戲單可分為營業(yè)戲戲單、義務(wù)戲戲單和堂會戲戲單三種類型，營業(yè)戲戲單較為常見。戲單內(nèi)容由簡到繁，信息日漸增多。戲單所記劇目可以反映出清末民眾觀戲愛好、審美品味，戲單所記演員信息、廣告信息、戲園形制信息、演出時間信息等，在一定程度上反映了清末政治、經(jīng)濟以及社會風(fēng)俗、民眾生活日常的變化內(nèi)容與趨勢，戲單應(yīng)是研究近代政治史、社會史、戲劇史的重要資料。

關(guān)鍵詞：清末;北京戲單;上海戲單

本文所論戲單，是晚清民國時期劇場所用的戲劇演出宣傳品。目前學(xué)界對于戲單的研究，多涉及個案和綜合研究①以及對戲單的考證②。然而，戲單記載信息背后所呈現(xiàn)的政治與社會文化變遷，研究成果不多。筆者擬在相關(guān)研究成果的基礎(chǔ)上，對清末戲單進行梳理，試作探討。

一、清末戲單形制與內(nèi)容

戲單，簡而言之，即戲劇演出的劇目名稱和演員姓名表。蔡欣欣認為，戲單有廣義和狹義之分③。《中國戲曲志》北京卷、上海卷、河南卷、天津卷、湖南卷中，認為戲單是記錄演出所在戲園、演出劇目、演員姓名等相關(guān)內(nèi)容的節(jié)目單和說明書。④綜合以上信息，本文認為戲單是戲曲演出的組織機構(gòu)（戲園或班社）為了傳播演出信息，方便觀眾了解演出劇目的說明書。

戲單出現(xiàn)的具體時間，目前無法考證。文獻記載最早出現(xiàn)于清嘉慶年間，如嘉慶十八年都門竹枝詞《觀劇》中寫道：“坐時雙腳一齊盤，紅紙開來窄戲單。左右并肩人似玉，滿園不向戲臺看?！雹莞鶕?jù)詞中描述，可知戲單是供“觀劇”的達官貴人查閱或觀覽的，以紅紙寫就。戲單的載體和內(nèi)容，《清稗類鈔》也有相關(guān)記載：“戲館之應(yīng)客者約案目，將日夜所演之劇，分別開列，刊印紅箋，先期挨送，謂之戲單?！雹蕖缎绿旖虍媹蟆酚涊d清末戲單“書于窄小紅紙，南北均系如此”⑦。也說明戲單是以紅紙作載體。但是根據(jù)其他記載可知，戲單還有黃紙紅紙之區(qū)分，清末民初《宣南零夢錄》記載：“當(dāng)時各園戲單，系用長約二寸、高約一寸黃紙印成。此單未送之先，另有園中探得是日戲目，用紅單片開最佳之戲數(shù)出，呈諸官座，各富豪挨坐傳觀。有愿先睹為快者，閱訖，賞以一二十文?！雹唷皯騿螢橐桓叽缬?、寬三四寸之小紅紙條，上寫明本日所演戲名，約于演到第四、五出戲時，即送來，只許看，并不送給，看一看大個錢一枚。但這種單的戲碼，還不能算定準(zhǔn)。再過幾十分鐘，又有送小黃紙單的。這才是賣品，每張大個錢兩枚，這種戲碼方算規(guī)定?！雹崦诽m芳《舞臺生活四十年》一書中也提到，戲單有兩種，一種為類似兩個火柴盒這么大的薄黃紙條，上面橫著只有幾出戲目，是用小木頭戳子刻好了戲名打上去的，每張收費一個大子兒，還有一種是在紅紙上用墨筆寫的戲目，比黃紙條的尺寸要大上兩倍，字也看得清楚。戲園后臺的人，每天要寫好幾十張拿到前臺去賣，收費很少，每張不過兩個大子兒。⑩可見清末戲單有紅紙和黃紙兩種形式，黃紙更詳細，可以售賣。其功能就是劇目說明書，或先期由專人分送觀戲的達官貴人府第，或在演劇中途發(fā)放、售賣給有需要的觀眾，價格由主辦者決定，售價較為低廉。

另外，根據(jù)劇場演出目的和性質(zhì)，戲單分作營業(yè)戲戲單、義務(wù)戲戲單和堂會戲戲單三種。營業(yè)戲的戲單，登載信息較為完整，標(biāo)明演戲的具體時間、戲園名稱和地址，以及表演戲班、演員姓名和劇目名稱等。義務(wù)戲戲單，多為戲園、戲班在災(zāi)荒年間或社會需要之時，籌款賑濟災(zāi)民或扶持公益事業(yè)的演出說明。此類戲單在突出位置，會有“義務(wù)夜戲”或“義務(wù)戲”字跡，較為引人注目，還有一些籌款義演的戲單上，會注明演出籌款為某人某事，即籌款的具體用途。有了這種醒目標(biāo)識，義務(wù)戲的戲單即與其他營業(yè)戲的戲單加以區(qū)分。堂會戲，是應(yīng)大戶人家需要而進行的演出，多邀請戲劇名角參演，戲單多以演員陣容和劇目來顯示當(dāng)場堂會戲的陣容與規(guī)模。這是堂會戲戲單與營業(yè)戲和義務(wù)戲戲單的不同之處。

二、戲單呈現(xiàn)的清末政治生態(tài)

清光緒以后，戲單所包含的信息越來越多，由最初的只寫劇名，到增添演員名字和其他演出信息，一些特殊劇目演出形式，也在一定程度上反映出清末的一般政治生態(tài)。

1.戲單劇目信息反映清政府的政治教化方向

演出劇目是戲單上最主要的信息。以《首都圖書館館藏的舊京戲報》中的清末65張戲單為例B11，戲單時間段主要集中在1908—1911年，在這些戲單中，演出1次的劇目有139出，演出2次以上的劇目有143出，演出5次以上的劇目有97出。演出劇目多為歷史劇，其次為家庭生活戲、神怪戲和新戲。

歷史劇一般由歷史演義改編而成B12，例如《天水關(guān)》《回荊州》《失街亭》《戰(zhàn)成都》等，都是以《三國演義》中的人物和事件為題材?！顿u馬》《斷密澗》《汾河灣》《樊江關(guān)》等，都是以《隋唐演義》《征東全傳》《征西全傳》中人物為藍本。《轅門斬子》《四郎探母》《獅子樓》《翠屏山》等，都是以《北宋志傳》《水滸傳》中的人物為依據(jù)。清末戲單所呈現(xiàn)的歷史劇目，基本都是演繹歷史人物忠義果敢、保家衛(wèi)國、懲惡揚善的英勇事跡，這一方面與中國傳統(tǒng)文化中“崇古尚賢”的英雄史觀密不可分，另一方面也是政府利用戲劇的教化作用，維系王朝圣綱和倫理秩序進而穩(wěn)定統(tǒng)治的手段。

家庭生活戲與神怪戲主要根據(jù)傳奇雜劇改編而成。家庭生活戲中《朱砂痣》（行善得子）、《三娘教子》等劇演出較多，主要講述民眾的愛情觀、家庭觀，樹立德性化的人格形象，倡導(dǎo)行善有好報的福報思想。神怪戲有《游六殿》《滑油山》等，主要表達天上的佛國仙土、人間的賢愚忠孝、地獄的褒善懲惡，B13折射出封建統(tǒng)治者“忠孝節(jié)義”的道德標(biāo)準(zhǔn)。家庭生活戲和神怪戲，通過貼近民眾心靈世界和日常生活的表演設(shè)置，將“福報”觀念和“忠孝”精神納入其中，熏染民眾的思想

意識，使民眾服從統(tǒng)治者的意志和其中倡導(dǎo)的倫理觀念。

編演新戲是清末民國時期的一股文化潮流，當(dāng)時創(chuàng)作的一些新劇目，帶有一定的啟蒙思想。清末民初的戲曲改良運動，改變了以往以倫理道德為中心的“高臺教化”方式，開始從啟蒙和科學(xué)著手，希望利用戲曲、通過娛樂開啟民智，宣傳社會改良與社會革命的思想，甚至作為斗爭的工具。B14

編演新戲有四種方式：一是直接將傳統(tǒng)劇本進行改編，二是搬用或移植其他劇種劇目，三是改編通俗小說與民間曲藝，四是專為新戲創(chuàng)作的劇本，其中以“時事劇”數(shù)量最多。B15新編時事劇，主要依據(jù)當(dāng)時發(fā)生的時事進行改編，內(nèi)容區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇。戲園方面，為了吸引更多觀眾，偶爾會把新編時事劇明確標(biāo)注出來。例如北京丹桂茶園1911年6月24日的演出戲單上，就明確寫有“全本改良新戲《混沌洲》”的字樣。《混沌洲》，又名《女子愛國》，該劇主要表現(xiàn)了魯漆室女憂國的故事，宣揚女子愛國和道德節(jié)義。B16還有一些新戲，不在戲單上寫明“新戲”字樣。例如1911年5月22日吉祥茶園演出的《煙鬼嘆》，從劇目名字可以看出，這出戲劇與鴉片有關(guān)。該劇主要表達主人公吸食鴉片導(dǎo)致傾家蕩產(chǎn)的悲慘，借以表達反對吸食鴉片的態(tài)度。根據(jù)史料記載，在新編現(xiàn)實劇之外，一些劇目還用插科打諢的方式，通過演員表演來抨擊社會。例如，名丑張文斌就曾借戲詞來諷刺清末立憲，其在演出《探親》時，扮演鄉(xiāng)下親家，對女兒說：“你熬著吧！”女兒問：“我熬什

么呀！”張回答說：“熬著開了國會就好了?！盉17

上海受西方風(fēng)氣的影響頗深，因此思想更為開放，清末新編現(xiàn)實劇的演出也比較多。相較而言，戲單反映出的北京傳統(tǒng)劇目稍多，上海改編新戲多一些，如成立于1908年10月26日的新舞臺，為上海第一座新式劇場，就曾演出許多時事劇，如揭露鴉片之害的時裝新戲《黑籍冤魂》等，就曾在新舞臺多次上演，此劇唱少白多，念白摻雜上海方言，顯示出海派特征。B18除此之外，還有反映富國強兵、抵抗外辱的《新茶花》《潘烈士投?！?，歌頌革命志士的《秋瑾》等劇。這表明了上海政

治環(huán)境較為輕松，思想開放活躍。

2.“說白清唱”演戲方式反映政府管控能力減弱

清末戲單上出現(xiàn)的“說白清唱”，實為梨園演戲的一種特殊現(xiàn)象?！芭f制，每遇國恤，四海遏密八音三年?！盉19后為緩解國喪期梨園藝人的生活壓力，允許梨園在國喪期一百天后再進行演出。但“每出戲內(nèi)腳色過場，唱白做派，一切都和曲上表演無異。只是場面不用鑼鼓響器，不上裝，不穿行頭，文行穿長大褂，武行是短打扮，禁搭包”B20。由此可知，“說白清唱”即在演出中藝人不化妝，無伴奏，進行清唱。光緒三十四年（1908）十月，光緒、慈禧太后先后駕崩，戲園應(yīng)照例停演。但據(jù)《大公報》記載：“二十七天后（當(dāng)時諭旨有臣民喪服二十七日而除之語），梨園以維持寒苦同業(yè)生計，向當(dāng)局呼吁，請求說白清唱?！盉21這時藝人不穿行頭，便服登臺，花面不勾臉，旦角不敷粉，臺面不動鑼鼓，雖然有胡琴，但是沒有武戲，直到國喪百日后，“始由俞振庭等疏通，以義務(wù)為名，在廣德樓開演夜戲，僅不用大鑼堂鼓，余均照舊。猶憶首日俞振庭演青石山，飾關(guān)平，穿箭衣馬褂，不系大靠，一時詫為新奇，惟不久即行恢復(fù)”B22。從國喪二十七天后演出，百日后以義務(wù)戲名義演出，可以看到清末政府禁令的約束力逐漸松弛。羅癭公還說：“戊申，兩宮大喪，未及一年，戲園已還舊觀，禁令蓋漸弛矣?！盉23

清末北京戲單中顯示，各戲園的“說白清唱”演出時間是在1910年4月28日至1911年2月15日B24。應(yīng)該說，國喪期已過，戲園卻仍在以“說白清唱”為名進行娛樂演出。因此，此事被后人稱為：“俗掛羊頭賣狗肉之諺，此則掛狗頭賣羊肉矣?！盉25而且，戲單上“說白清唱”戲目中的首出戲目，基本上都是《大賜?！贰都樾聭颉返认矐c戲目，這與國喪期戲劇演唱只能“說白清唱”的要求，實在是有很大不同。因此，此事從側(cè)面反映，這一時期的“說白清

唱”，已經(jīng)是戲園進行娛樂演出的一個幌子了，也反映出政府對戲園演出管理的松弛。

如果說北京戲園在國喪期間是打著“說白清唱”的幌子進行娛樂演出，那么上海對于國喪期禁止演戲，則是公然進行抵制。在光緒、慈禧駕崩后，上海傳諭要求，“自今日起一律停止二十七天，并飭租界戲園書場妓院暫停演唱音樂”B26。公共租界會審公廨也出有諭單，然而，“領(lǐng)袖領(lǐng)事不肯簽字，各戲園主借口未奉命令，依然出演”B27。上海方面公然違抗國喪期禁止演唱的命令，這一方面與租界當(dāng)局的態(tài)度有關(guān)，同時也說明清政府禁令管控力的松弛。

三、戲單呈現(xiàn)社會文化變遷

戲單上的信息，除演出劇目外，還有演員名字、戲班名稱、演出時間、園址及商業(yè)廣告等，通過對各種信息的分析，可以從另一個側(cè)面了解清末社會文化的變遷。

第一，演員地位在一定程度上有所提高。表現(xiàn)在如下幾個方面：一是社會輿論對演員的身份定位有所改變。古代社會演員被稱作“下九流”，社會地位非常低賤。清末時期有所改變，如陳獨秀在《論戲曲》中說道：“人類之貴賤，系品行善惡之別，而不在于執(zhí)業(yè)之高低。我中國以演戲為賤業(yè)，不許與常人平等，泰西各國則反是，以優(yōu)伶與文人學(xué)士同登，蓋以為演戲事，與一國之風(fēng)俗教化極有關(guān)系，決非可以等閑而輕視優(yōu)伶也?！边€提出：“戲園者，實普天下之大學(xué)堂也;優(yōu)伶者，實普天下人之大教師也?！盉28二是演員排序反映民眾對演員的關(guān)注與熱情。戲單上演員名錄和排序是非常重要的信息，依據(jù)知名度自右向左排列，姓名字跡亦有大小之別，《順天時報》曾刊文，按照演劇角色的不同，當(dāng)時的演員分為最優(yōu)等、優(yōu)等、童伶三類，其中最優(yōu)等有10人，優(yōu)等34人，童伶12人。B29三是演員擅長角色，演技高低均為民間點評演員的參考系。例如，戲單上多次出現(xiàn)的演出壓軸和大軸戲的人物有十三旦、譚鑫培等，他們均屬“最優(yōu)”演員，楊小樓、陳德霖等34名“優(yōu)等”演員，在戲單較多體現(xiàn)為演中軸或壓軸戲的角色。麒麟童、康喜壽等12名“童伶”，則演開場前的幾出戲。這里需特別指出，童伶年輕，并不代表演技不高，童伶小馬五，“年甫十余齡，每一奏曲，聲驚四座，真不可多得之材也。所善者為《斬黃袍》《回荊州》《探母回令》等劇”B30。在丹桂茶園戲單中，小馬五就曾演壓軸戲《登殿》、大軸戲《溪皇莊》。B31四是出現(xiàn)不以演出為生活目的的業(yè)余演員——票友參與演出。在戲單上的演員名前，有時會加“請客串”“客串”“新到”等字眼，主要指“有一定演戲才能，而不以演出為生活目的的業(yè)余演員，應(yīng)邀在班社的正式演出劇目中擔(dān)任角色。客串的行當(dāng)與劇目，必須是票友最拿手者，班社在掛牌或出海報時必須寫明‘客串二字”。B32“新到”指戲班新邀演員或者演員首次到某一地方進行演出。無論是請客串、客串還是新到的票友演員，基本上都有自己的拿手戲，戲單注明，是利用觀眾的慕名或追星心理來推銷戲票。

第二，戲園戲班合作方式多種多樣。北京戲單上記載了19個戲班，依其表演劇種分為兩個類型：一類為單一型，一類為混合型。單一型班社可分為兩種，即京劇班社和梆子班社?；旌闲桶嗌纾赴嗌绫硌莅?、京混合劇目，俗稱“梆、簧兩下鍋”。清末戲班與戲園的關(guān)系，北京上海有所不同。清光緒以前，北京的戲園和戲班各自獨立。演出時，戲班和戲園約請合作，戲園一般實行四天輪換一次戲班的制度。庚子事變后，這種輪轉(zhuǎn)制發(fā)生了變化，“前門以西，戲園完全燒毀，以后修建一處，即有一班常川演唱，添建一處，又有他班常川演唱，于是輪演之制遂廢”B33?！队^劇生活素描》一書也記述：“從前各戲園是各班輪流演唱，喚作活轉(zhuǎn)兒，如今改了一班永占一園，喚作呆轉(zhuǎn)兒。”B34戲單也反映出戲園與戲班長期合作演出的關(guān)系，如與春仙茶園合作的戲班有鳴盛和班、春喜奎班、洪順和班、吉祥班、天仙班、寶勝和班、喜連成班、祥慶和班、漢慶和班、慶壽和班。與丹桂茶園合作的為鳴鳳班、慶壽和班、吉祥班、慶順和班。與吉祥茶園合作的是德勝和班、鳴盛和班、榮壽和班。與西安園合作的有復(fù)勝和班、順慶和班、鳴盛和班與慶盛和班。同益茶園與長盛奎、吉祥班合作等。B35從1908年到1911年，與春仙戲園合作的戲班約有10個;從1911年5月14日到7月5日之間，在丹桂茶園演出的戲班約有4個。這說明戲園與戲班的合作方式較為靈活，也可能是自由合作。另外，從吉祥茶園1911年的演出戲單看，該戲園的演出幾乎被鳴盛和班與榮壽和班所壟斷。由此可知，清末北京戲園與戲班的關(guān)系，呈現(xiàn)多種合作方式，固定合作與自由合作可能是同時存在的。需要注意一點，吉祥茶園的戲單上，同時載有德勝和班、榮壽和班兩個戲班的信息，有資料記載，吉祥茶園為了與同處東安市場的丹桂茶園進行競爭，聘請了兩個新小班（即德勝和班與榮壽和班）到戲園演唱，兩班合一。B36這既反映出戲園與戲班合作的多樣性，也反映出戲劇市場的繁榮與發(fā)展。

上海與北京情況不同，清末上海戲劇演出為“班園合一”B37。上海的戲班及班中藝人，應(yīng)聘進入戲園，合同簽訂后即隸屬于戲園，戲班與演員按照合同在戲園演出，演員按月從戲園領(lǐng)取月俸包銀，演出收入全歸戲園主所有，戲園的營業(yè)盈虧也完全由園主承擔(dān)。B38無論是北京的戲園與戲班的多重合作關(guān)系，還是上海的“班園合一”形式，都是清末戲劇市場競爭的反映，可見清末戲劇演出市場的繁榮。

第三，北京內(nèi)城逐漸成為商業(yè)中心。從戲單所載戲園地址和商業(yè)廣告可以看出清政府對內(nèi)城娛樂設(shè)施的管控放松。以北京清末戲單為例，涉及12家戲園，這些戲園主要分布在前門外、內(nèi)城的東城區(qū)和西城區(qū)三個地區(qū)，如前門外有文明茶園、慶升茶園、廣德樓和大舞臺。東城區(qū)有丹桂茶園、吉祥茶園和東慶茶園。西城區(qū)有春仙茶園、西安園和同益茶園等。清代北京內(nèi)城主要集中居住的是八旗官兵及其眷屬，歷代都曾諭令禁止內(nèi)城開設(shè)戲園，如康熙十年（1671），就曾下令：“京師內(nèi)城，不許開設(shè)戲館，永行禁止?！惫饩w七年（1881），對于內(nèi)城開設(shè)戲園的諭令還在發(fā)布：“據(jù)稱內(nèi)城丁字街、什剎海等處，竟敢開設(shè)茶園，違禁演戲，殊屬不成事體，著步軍統(tǒng)領(lǐng)八旗都統(tǒng)即行查明嚴(yán)禁，毋稍寬縱?！盉39這說明清末內(nèi)城已有戲園開設(shè)，呈增多趨勢，內(nèi)城戲園增多，有一個重要的因素是內(nèi)城商業(yè)的繁榮?！毒┤A百二竹枝詞》說：“新開各處市場寬，買賣隨心不費難，若論繁華首一指，請君城內(nèi)赴東安。北京各處創(chuàng)立市場，以供就近居民購買，東安市場貨物紛錯，市面繁華，尤為一時之盛?！盉40內(nèi)城商業(yè)的繁榮使戲園大量進駐，對商業(yè)有一定的促進，二者形成相輔相成的關(guān)系。

第四，戲單的廣告信息，反映了北京商業(yè)的繁榮。戲單廣告并非為演出劇目做宣傳，而是為其他商業(yè)公司做商品宣傳。如吉祥茶園戲單上的“本局承印一切書籍、文憑、執(zhí)照、商標(biāo)、股票，各項告白名片”和“本代圖之戲單在北京第一家，并無子孫分枝，本局主人沈厚奎白”。文明茶園戲單上的“英美煙公司各種紙煙：孔雀、品海、鴨牌、刀牌、人頂球、粉錫包、愛國軍、壽星、電車、雞牌、三砲臺、紅帽牌、禮格申、金嘴、鋸牌、土耳其、倫敦牌”和“西直門外動物園五月下旬開辦，本公司在園內(nèi)修有肩輿推車出賃，游客代步，隨時按段買票，賃價公道;因園內(nèi)橋梁甚多，車不能行，必須坐轎，方能逛完全景耳。批準(zhǔn)轎輿專賃所游聘公司具”等，B41真可謂繁雜多樣。戲單上的商業(yè)廣告雖然僅占很小一部分，但公司地址、售賣內(nèi)容、如何辦理等信息詳盡。戲單上各種各樣的廣告信息，并不是戲園營業(yè)者刊登的，而是商業(yè)公司進行商品宣傳的一種形式，不僅反映出清末商業(yè)的繁榮，也反映出近代國人廣告宣傳觀念的變化。

第五，戲單對戲園布局的描繪，反映清末南北戲園格局的差異。清末戲單上經(jīng)常繪有人物、舞臺、太極、壽桃等圖案，除精美的圖畫外，還會將戲園的結(jié)構(gòu)與內(nèi)部設(shè)置描畫出來。如吉祥茶園1911年2月5日的演出戲單B42，除了必要的劇目和演員信息之外，還繪畫了一座戲臺的平面圖。圖上詳細繪制了上場門、下場門、演出人物以及戲臺欄桿，甚至連演員的服裝和演奏人員樂器等也都描繪入畫。從戲單上繪制的戲臺平面圖，我們可以得知這一時期，北京戲園還是方形戲臺，三面可供觀眾觀看，戲園處于舊式劇場階段，舞臺的正中央還寫著戲園的宣傳標(biāo)語“歌舞升平”。除此之外，戲單最上方象征戲園包廂的位置中還繪有達子、棒子、浪子、回子、鬼子5種人物圖片，他們都坐在二樓的包廂里，反映出清末戲園包廂主要為達官貴人聽?wèi)蛩?。宣統(tǒng)年間，上海的新舞臺、歌舞臺的戲單中間醒目位置印有包廂座位圖，并標(biāo)明客位數(shù)。并且歌舞臺的戲單上還印有劇場外貌的圖片。B43上海新舞臺，舞臺設(shè)計為伸出式半月形，已經(jīng)取消了傳統(tǒng)的方形舞臺，增設(shè)了一個新式轉(zhuǎn)臺。新舞臺的觀眾席，地勢前低后高，池子和樓廳一律為排座，而且統(tǒng)稱樓下為正廳，第二層為特別座，第三層為平常座，與北京戲園的座位排列恰恰相反，這反映了上海劇場的進步。由此可知，北京的戲園還處在舊式戲園的階段，上海從1908年新舞臺的建立，就已經(jīng)開始了對舊式戲園的改革，上海戲園的變遷速度較快，北京較為緩慢。

第六，戲單上演出時間與日期，反映清末民眾觀劇習(xí)俗的改變以及中西文化的融合。首先是娛樂時間的改變。清代“城市鄉(xiāng)村，如有當(dāng)街搭臺懸燈唱演夜戲者，將為首之人，照違制律杖一百，枷號一個月;不行查拿之地方保甲，照不應(yīng)重律杖八十;不實力奉行之文武各官，交部議處;若鄉(xiāng)保人等有借端勒索者，照索詐例治罪”B44?！洱R如山文集》也有記載：“前清只有在私人家中或會館、旅館中演堂會戲，可演至深夜。至于戲館子中則絕對禁演夜戲，不但不許演夜戲，就是白天的戲多晚也不許點燈。白天的戲，大致總是午后一點鐘開戲，六點過一些就散戲?！盉45由此可見，清政府對夜戲嚴(yán)格限制。清末，政府宵禁稍弛，戲園引進煤氣燈照明，戲園和戲班借著“義務(wù)戲”的名義開演夜戲，“夜戲公然見帝京，爭將歌舞繪承平。緣何不許金吾禁，都有章章義務(wù)名?！盉46與北京不同，清末上海戲園演出夜戲已是常態(tài)，1872年《申報》中就曾記載：“洋場隨處足逍遙，漫把情形筆墨描;大小戲園開滿路，笙歌夜夜似元宵。”B47煤氣燈、電燈的使用，使戲園可以日夜演出。北京、上海戲園的夜戲演出，反映出清末社會民眾日常生活的豐富性。

其次是中西文化融合的反映。清末戲單對演出日期的記錄，一般使用傳統(tǒng)紀(jì)年，但也會有“禮拜”“星期”的字樣。1807年，馬禮遜把禮拜日傳道祈禱帶進了中國，戊戌維新之后，“星期”的概念逐漸被民眾接受，到清末，“星期”已經(jīng)成為社會生活中約定俗成的時間概念。1907年，清會議政務(wù)處認為：“星期日公休為世界通例，中國不能獨異，但規(guī)定在名稱上只能稱‘星期，不能稱‘禮拜，以免基督教觀念影響于中國，以夷變夏?！盉48雖然政府規(guī)定不能使用禮拜，但是“禮拜”稱呼并沒有杜絕，戲單上仍有“星期”與“禮拜”兩種稱呼，反映出“禮拜”這一詞匯的使用，已經(jīng)深入民眾生活，表現(xiàn)了清末中西文化上的融合。

四、結(jié)語

清末戲單中記載的劇目，反映了當(dāng)時觀眾的興趣愛好和社會需求，知識分子改良戲曲的呼吁，反映出清末普及教育民眾智識的思想主張。戲單所見“說白清唱”演出形式的出現(xiàn)，反映了清政府對民間娛樂和戲曲演出管控能力的減弱，這些信息呈現(xiàn)出清末政治的變遷。戲單中演員的排位順序，反映出演員社會地位的變化。戲單中戲園與戲班多種合作的演出方式，反映出清末戲曲演出復(fù)雜的市場生態(tài)。戲單上的戲園地址信息及商業(yè)廣告，反映出清末商業(yè)的繁榮。戲單對戲園舞臺和座位圖的繪制，反映清末劇場形制的變革。戲單中對時間的書寫方式，反映出民眾生活娛樂習(xí)慣的改變。戲單中“星期”和“禮拜”同時使用，反映出中西文化的融合和政府管控力的減弱。戲單中的信息，反映出清末政治、經(jīng)濟、社會的方方面面，因此，戲單是研究近代社會生活史、近代戲劇史、近代劇場史的重要史料。

注釋

①谷曙光：《梅蘭芳老戲單圖鑒：從戲單探究梅蘭芳的舞臺生涯》，學(xué)苑出版社，2015年。宮萬瑜：《以館藏北京“吉祥茶園”戲單為例考察清末民初的戲園生態(tài)狀況》，《文物天地》2015年第10期。蔡欣欣：《微型劇史——圖文顯影的戲單史料》，《戲曲研究》2002年第1期。邵紅：《戲曲的活頁歷史——老戲單》，《中華戲曲》2002年第1期。陳浩楠：《中國戲曲廣告研究綜述》，《湖北第二師范學(xué)院學(xué)報》2019年第6期。

②上海市文化藝術(shù)檔案館編：《老戲單的新發(fā)現(xiàn)——清末民國時期上海京劇演出略考》，上海文藝出版社，2014年。杜廣沛：《舊京老戲單——從宣統(tǒng)到民國》，中國文聯(lián)出版社，2004年。

③蔡欣欣在《微型劇史——圖文顯影的戲單史料》一文中指出，作為演出的宣傳海報，提供請主或觀眾點戲，演出節(jié)目內(nèi)容說明書等不同用途，為廣義戲單;事先發(fā)送的小型宣傳單（不同于大張的海報），通常由劇團藝人自行書寫，或由戲園劇場大批印制，隨時代變遷出現(xiàn)各種印制技術(shù)，并且版面圖文配置、篇幅大小型制、編輯內(nèi)容等方面形形色色，為狹義戲單。

④中國戲曲志編輯委員會、《中國戲曲志·北京卷》編輯委員會編：《中國戲曲志·北京卷》，中國ISBN中心，1999年。中國戲曲志編輯委員會、《中國戲曲志·上海卷》編輯委員會編：《中國戲曲志·上海卷》，中國ISBN中心，1996年。中國戲曲志編輯委員會、《中國戲曲志·河南卷》編輯委員會編：《中國戲曲志·河南卷》，中國ISBN中心，1992年。中國戲曲志編輯委員會、《中國戲曲志·天津卷》編輯委員會編：《中國戲曲志·天津卷》，中國ISBN中心，1990年。中國戲曲志編輯委員會、《中國戲曲志·湖南卷》編輯委員會編：《中國戲曲志·湖南卷》，中國ISBN中心，1990年。

⑤陸以湉：《冷廬雜識》，中華書局，1984年，第355頁。

⑥徐珂：《清稗類鈔》，中華書局，1984年，第5046頁。

⑦聊公：《清末劇場中之戲單》，《新天津畫報》1941年第2卷第5期，第2頁。

⑧B23張次溪：《清代燕都梨園史料（正續(xù)編）》，中國戲劇出版社，1988年，第809、791頁。

⑨齊如山：《戲界小掌故·戲園的副業(yè)》，中國人民政治協(xié)商會議北京市委員會文史資料研究委員會：《京劇談往錄三編》，北京出版社，1990年，第471頁。

⑩梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，中國戲劇出版社，1987年，第48頁。

B11韓樸主編：《首都圖書館館藏舊京戲報》，學(xué)苑出版社，2004年。

B12田根勝：《近代戲劇的傳承與開拓》，三聯(lián)書店，2005年，第112、125頁。

B13凌翼云：《目連戲與佛教》，廣東高等教育出版社，1998年，第6頁。

B14李世英：《中國戲曲藝術(shù)思想史》，人民文學(xué)出版社，2015年，第303頁。

B15鐘鳴：《清末及民國京劇編演新戲芻議》，學(xué)苑出版社，2016年，第65—66頁。

B16甄光俊：《甄光俊戲劇文匯》，天津古籍出版社，2013年，第5頁。

B17北京市藝術(shù)研究所、上海藝術(shù)研究所編著：《中國京劇史》（上卷），中國戲劇出版社，2005年，第360頁。

B18趙山林：《中國近代戲曲編年1940—1919》，華東師范大學(xué)出版社，2008年，第267頁。

B19王芷年：《中國京劇編年史》，中國戲劇出版社，2014年，第583頁。

B20《舊事重提前清的〈說白清唱〉》，《娛樂》（上海1935，雙周刊）1935年第1卷，創(chuàng)刊號，第9頁。

B21B22B25《說白清唱》，天津《大公報》1949年9月3日。

B24B35B41資料來源：根據(jù)首都圖書館館藏“舊京戲報”整理而成。

B26《國恤匯紀(jì)三》，《申報》1908年11月19日。

B27《國恤紀(jì)·租界戲園》，《申報》1908年11月20日。

B28三愛：《論戲曲》，《新小說》1905年第2卷第2期，第1—2頁。

B29燕市游民：《劇界閑談·名伶總表》，《順天時報》1908年9月16日、1908年9月17日。

B30燕市游民：《劇界閑談·論須生（續(xù)）》，《順天時報》1908年9月9日。

B31丹桂茶園戲單，1911年5月31日。

B32魚訊主編：《陜西省戲劇志·延安地區(qū)卷》，三秦出版社，1997年，第248頁。

B33齊如山：《戲班》，北平國劇學(xué)會，1935年，第137頁。

B34潘鏡芙、陳墨香：《梨園外史》，寶文堂書店，1989年，第388頁。

B36《新到小班》，《順天時報》1910年8月16日。

B37姚民哀：《南北梨園略史》，周劍云：《菊部叢刊·歌臺新史》，上海交通圖書館，1918年，第2頁。

B38曹凌燕：《上海戲曲史稿》，中國書籍出版社，2018年，第80頁。

B39丁淑梅：《中國古代禁毀戲劇編年史》，重慶大學(xué)出版社，2015年，第307、586頁。

B40B46楊米人等著，路工編選：《清代北京竹枝詞十三種》，北京出版社，1962年，第129、133頁。

B42吉祥茶園戲單，1911年2月5日。

B43中國戲曲志編輯委員會、《中國戲曲志·上海卷》編輯委員會編：《中國戲曲志·上海卷》，中國ISBN中心，1996年，第729頁。

B44王利器：《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，上海古籍出版社，1981年，第18頁。

B45梁燕主編，齊如山著：《齊如山文集》（第六卷），河北教育出版社，2010年，第221—222頁。

B47晟溪養(yǎng)浩主人：《戲園竹枝詞》，《申報》1872年7月9日。

B48閔杰：《近代中國社會文化變遷錄》第2卷，浙江人民出版社，1998年，第641頁。

責(zé)任編輯：王 軻