【摘要】《憐憫我吧，上帝》是巴洛克時期意大利作曲家亞歷山德羅·斯特拉代拉（1644-1682）創(chuàng)作的一首意大利古典藝術(shù)歌曲。它的歌詞較簡單，但由于歌曲較長的篇幅、濃厚的宗教色彩和極具時代特色的寫作手法，加之外界對該作品的介紹和分析比較少，演唱者在歌曲氣息的控制和情感的把握等方面都存在一定難度。本文將通過對該作品的譜面分析與演唱方面的技巧處理，與大家一同領(lǐng)略該作品所蘊含的藝術(shù)魅力。

【關(guān)鍵詞】《憐憫我吧，上帝》;作品分析;演唱處理

【中圖分類號】J652 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）11-0114-02

【本文著錄格式】劉晏孜.《憐憫我吧，上帝》作品分析與演唱處理[J].北方音樂，2020，06（11）：114-115.

一、歌曲創(chuàng)作背景

巴洛克（baroque）一詞源于葡萄牙語baroco，原意指形狀不規(guī)則的珍珠。在音樂史上，巴洛克用來代表1600-1750年這一相對時間段的音樂。巴洛克音樂是一種宏偉壯觀、華麗熱情又充滿活力的音樂，常強調(diào)情感的表達與戲劇性的對比，在細節(jié)上也十分注重裝飾性。

巴洛克時期是歐洲從封建主義走向資本主義的過渡時期，在這兩種體制的不斷斗爭中，基督教教會雖屢受沖擊，但地位仍舊居高臨下，勢力強盛，難以撼動;與此同時，人文主義精神持續(xù)發(fā)展，涌現(xiàn)出了大批具有批判、探索精神的偉大人物，以上種種因素使人們能更理性地認識神，并通過《圣經(jīng)》、借助音樂這兩種手段來理解基督教教義。因此，巴洛克時期音樂創(chuàng)作的主要特征之一便是對宗教題材的運用。

從作曲家弗洛托所寫的三幕歌劇《斯特拉代拉，亞歷山德羅》中可以得知，年輕時的斯特拉代拉以婉轉(zhuǎn)動聽的歌喉獲取了貴族少女萊奧諾拉的青睞。一次晚宴中，斯特拉代拉在摯友的幫助下，與貌美端莊的萊奧諾拉一見鐘情，二人便想要私奔。怎料這一切恰巧被深愛萊奧諾拉同時又身為她監(jiān)護人的貴族巴西識破，他百般阻撓兩人相見，甚至欲毒害斯特拉代拉，于是這對有情人只好踏上逃亡之路。在艱辛的逃亡途中，斯特拉代拉深受當時禁欲主義和羅馬社會主流思想的影響，創(chuàng)作了大量宗教題材的作品，本文所談的《憐憫我吧，上帝》便是其中具有代表性的一首教會的詠嘆調(diào)，標志著作者轉(zhuǎn)向宗教音樂的創(chuàng)作，他通過莊嚴肅穆的音樂來表達內(nèi)心獲得寬恕的渴望，通過簡單質(zhì)樸的歌詞來寄托內(nèi)心真摯的言語，并希望自己虔誠的禱告能感動上帝，獲得上帝的赦免與庇佑。因其優(yōu)美動聽的旋律和簡潔明了的曲調(diào)節(jié)奏，被認為是當時美聲作品的典范。

二、作品分析

《憐憫我吧，上帝》的曲式結(jié)構(gòu)是復(fù)三部曲式，包含前奏和兩個間奏，整體結(jié)構(gòu)較為縝密緊湊，句法段落較為嚴謹。其中A部為帶補充的單二部曲式，B部為對比性的單二部曲式，A1部為A部的原樣再現(xiàn)（如下圖）。

該曲的前奏為變化重復(fù)的兩個樂句，以d小調(diào)為主調(diào)。第一樂句，旋律聲部為低聲部，主題材料由八分音符的通奏低音構(gòu)成，極富巴洛克時期的音樂特色，這段主題材料也持續(xù)在整個作品中，模仿著教堂管風琴的音響效果，而高聲部的長音則起到填充和實現(xiàn)和聲的作用。和聲調(diào)性方面，第一樂句采用屬、主交替的正格進行，效果單純，色彩明郎，用于此處對整個作品起到最初的陳述作用。從第二樂句開始，高、低聲部位置互換，高聲部采用通奏低音的主題材料，低聲部則使用柱式和弦。第14-16小節(jié)降低八度，并變化重復(fù)第10-12小節(jié)，音區(qū)的降低和音符時值的拉長給人以莊嚴肅穆感，同時也為A部的引入進行預(yù)示與鋪墊。整段前奏無不體現(xiàn)出鮮明的巴洛克音樂風格。

A部是由兩個對比樂段外加一個補充部分構(gòu)成的單二部曲式。a樂段是由兩個規(guī)模不一的樂句構(gòu)成的非方整型樂段，以d小調(diào)為主調(diào)。主題材料方面，第一樂句旋律聲部采用了和弦分解的模式，伴奏音型來源于前奏，沿用前奏中的主要動機材料，并與旋律聲部構(gòu)成一問一答的形式，仿佛是演唱者在與上帝對話，使音樂形象更加具體鮮明;第二樂句音樂材料發(fā)生變化，旋律音區(qū)變高、語句拉長，伴奏音型變?yōu)榘敕纸夂拖?，與第一樂句形成對比。和聲調(diào)性方面，第一樂句停留在屬和弦上，構(gòu)成半終止;第二樂句短暫地向關(guān)系大調(diào)F大調(diào)方向離調(diào)，使音樂在色彩和音響效果上產(chǎn)生變化，但又在句尾處回歸主調(diào)d小調(diào)，經(jīng)過屬七和弦，停留于主和弦，形成一個d小調(diào)上的完滿終止，構(gòu)成收攏性結(jié)構(gòu)。b樂段是由兩個規(guī)模相同的樂句構(gòu)成的方整型樂段，主調(diào)依然是d小調(diào);主題材料方面，第一樂句伴奏音型沿用了a段的節(jié)奏型并加以變化，旋律材料是對a樂段第一樂句的擴展，并以兩小節(jié)為單位進行了一次向上小二度的模進，將音區(qū)推向最高音，隨后逐漸降低，使音樂歸于平靜;第二樂句旋律音看似出現(xiàn)了新的動機材料——八分音符，實則取材于前面伴奏音型中的八分音符。由八分音符構(gòu)成的動機材料原樣重復(fù)一次后，繼續(xù)采用分解和弦式的四分音符，并向上大二度模進一次，將音樂推向高潮;和聲調(diào)性方面，第一樂句短暫地離調(diào)增強了音樂的動力性，句尾停留在屬和弦上構(gòu)成半終止;第二樂句和聲連接豐富緊湊，句尾經(jīng)過K四六、屬七和弦，最終停留于主和弦，形成d小調(diào)上的完滿終止，構(gòu)成收攏性結(jié)構(gòu)。b1是對b樂段進行的結(jié)構(gòu)外的補充，是b樂段的變化重復(fù)。b1前半部分的伴奏音型來源于b樂段第二樂句的旋律聲部，后半部分原樣重復(fù)b樂段第二樂句。和聲上從F開始音階上行至D結(jié)束，配合緊密而有張力的伴奏和弦，將音樂再一次推向高潮。通過最后兩小節(jié)使音區(qū)降低，音樂終止于d小調(diào)主和弦，歸于平靜，隨后進入三小節(jié)的間奏，將音樂引入B部。

B部是由兩個對比樂段構(gòu)成的單二部曲式。c樂段為非方整型樂段。主題材料方面，整個樂段的伴奏和旋律材料皆沿襲于A部，同時也采用了模進、變化重復(fù)等手法對音樂加以發(fā)展;和聲調(diào)性方面，間奏結(jié)束后，第一樂句轉(zhuǎn)入d小調(diào)的關(guān)系大調(diào)F大調(diào)，音樂色彩更加明亮，與A部的小調(diào)色彩形成鮮明對比，樂句在F大調(diào)屬和弦上結(jié)束，形成半終止;緊接著第二樂句轉(zhuǎn)入a小調(diào)，最終在該調(diào)的不穩(wěn)定和弦——屬七和弦上形成終止，構(gòu)成開放性樂段。d樂段同為非方整型樂段，伴奏音型也源自A部材料，第一樂句采用重復(fù)手法，兩小節(jié)為一個樂節(jié)，后兩小節(jié)旋律音為前兩小節(jié)的原樣重復(fù)，伴奏音型為前兩小節(jié)的變化重復(fù);和聲調(diào)性方面，第一樂句在K四六到屬七和弦上重復(fù)一次，在d小調(diào)上形成半終止;第二樂句在本該形成完滿終止處，通過阻礙終止將調(diào)性短暫地轉(zhuǎn)到a小調(diào)上，對結(jié)構(gòu)內(nèi)部進行擴充，同時搭配編排緊湊的伴奏和聲，使音樂富有張力和動力，經(jīng)過K四六、屬七和弦停留于主和弦，在a小調(diào)上完滿終止，構(gòu)成收攏性結(jié)構(gòu)，最后通過四小節(jié)間奏將調(diào)性轉(zhuǎn)回d小調(diào)，原樣再現(xiàn)A部。

三、演唱處理

（一）氣息的控制

呼吸是發(fā)聲的動力，也是歌唱的基礎(chǔ)。通過良好的呼吸方法來控制和運用氣息，是歌唱的基礎(chǔ)之一，因此，一切演唱技巧都與呼吸有著密不可分的關(guān)系。除此之外，松弛通透、精準圓潤的起音和聲音的連貫也是歌唱的兩大要點。在該曲中，前奏結(jié)束后，第21小節(jié)人聲在無伴奏的情況下進入，與伴奏形成一問一答的關(guān)系，起始句是從小字二組的d開始的上行跳進進行，這樣的起音對演唱者氣息的控制有較高要求。演唱者起音切忌為了追求明亮的音色而破壞了歌曲莊嚴肅穆的教堂禱告氛圍，要用氣息控制音量，使之不要過大，同時也要保持聲音能通透地“向前走”，還要以氣息為依托，將聲音保持于同一高位置并注意其連貫性，切莫出現(xiàn)“一音一頓”的情況。一個音樂線條流暢地演唱完后才能進行下一次呼吸;再如第31小節(jié)開始，音區(qū)持續(xù)上升，音樂線條拉長，高音區(qū)也出現(xiàn)閉口母音，此時應(yīng)注意氣息的運用與控制，避免出現(xiàn)提氣和聲音發(fā)擠、發(fā)憋和發(fā)緊的情況。之后出現(xiàn)pp、mf、f和p等力度變化，則更需要控制好氣息，運用良好的方法在保持聲音穩(wěn)定與連貫的同時，將力度變化靈活地表現(xiàn)出來。該作品是作者向上帝禱告而創(chuàng)作的教會詠嘆調(diào)，所以，在演唱時要隨時保持腔體的“松、通、空”和氣息的控制與流動，使聲音如在教堂中那般寬廣回蕩、優(yōu)美純凈。

（二）情感的把握

《憐憫我吧，上帝》是作者向上帝祈求寬恕與尋求庇佑而寫的作品，體現(xiàn)的是作者內(nèi)心情感的宣泄。歌曲聲樂部分分別在第31、49小節(jié)出現(xiàn)了對比性較強的樂句。為了增強音樂的動力性和豐富性，緩解聆聽者的審美疲勞，演唱者對于這些樂句往往要做出與前部不同的處理。如第31小節(jié)音樂開始有所變化，情緒也從之前禱告時“懇求你憐憫”的肅穆與虔誠逐漸變成“若你能聽到我的聲音”這般殷切的希望，因此，演唱時，在速度上我們可以稍稍漸快，隨后再回歸原速;力度上也應(yīng)按譜例中的記號cresc.適當漸強，隨后做dim.和pp的力度處理;音量上可以隨著速度和力度的漸快、漸強做加大處理，使演唱情緒在聽覺上逐漸飽滿。音樂進行到第48小節(jié)時，演唱者不要急于演唱下一部分，可在自由延長中待音樂和情緒歸于平靜，準備迎接對比性的音樂高潮。高潮部分的演唱要著重表達出“求神明，求神明，千萬別讓我在黑暗中見不到一線光明”的激動與懇切，并在最后對上帝許下“用你的目光將我指引”并獲得上帝悅納的熱切希望。歌曲譜面上所標記的速度要求Andantino（小行板），各種力度、速度和表情記號，對我們詮釋該作品的音樂情感與內(nèi)涵都起著至關(guān)重要的引導作用。

四、結(jié)語

《憐憫我吧，上帝》除了在音準、節(jié)奏、氣息、咬字等方面有一定難度外，在情感領(lǐng)悟與音樂內(nèi)涵的表達上也較難把握，需要演唱者反復(fù)推敲與感受。以上是對該作品淺層的分析與演唱處理的探討，希望對大家學習和把握該作品起到一定借鑒作用。

參考文獻

[1]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社， 2016.

[2]周楓，饒余鑒，徐朗.意大利歌曲108首（上冊）[M].上海：上海世界圖書出版公司，1999.

作者簡介：劉晏孜（1999—），女，漢族，湖南省長沙市，本科在讀，研究方向：音樂學（師范）。