彼得·多依格與丹尼爾·里希特色彩語(yǔ)言的呈現(xiàn)

吳雨晴

摘要：文章旨在以彼得·多依格與丹尼爾·里希特的繪畫(huà)作為切入點(diǎn)，對(duì)兩者油畫(huà)創(chuàng)作中所使用的色彩語(yǔ)言進(jìn)行研究，通過(guò)分析創(chuàng)作中的色彩構(gòu)成，試圖探討兩位畫(huà)家如何運(yùn)用色彩語(yǔ)言反映并表現(xiàn)其對(duì)物質(zhì)世界的感受與表達(dá)，以及如何運(yùn)用顏色來(lái)構(gòu)建夢(mèng)幻、神秘且富有當(dāng)代性與繪畫(huà)性的畫(huà)面，并經(jīng)過(guò)梳理與比較，尋找共性的維度，從而總結(jié)出他們的色彩語(yǔ)言中部分情感表現(xiàn)的特定程式。

關(guān)鍵詞：色彩語(yǔ)言、彼得·多依格、丹尼爾·里希特

正文：

彼得·多依格與丹尼爾·里希特的創(chuàng)作多以觸動(dòng)人心的色彩運(yùn)用見(jiàn)長(zhǎng)，畫(huà)家運(yùn)用各種新的顏色材料以及獨(dú)特的光影技藝創(chuàng)作出了一幅幅充滿迷離夢(mèng)幻的奇異作品，然而他們到底不一樣，多伊格的畫(huà)面是平靜、寂寞的，里希特的畫(huà)面是亢奮的、狂歡的。多依格的平靜是一種奇異的沉靜，以至于使人感到孤寂，使人感到那隱藏在沉靜背后的躍躍欲試的騷動(dòng)。里希特的作品大都是借用現(xiàn)代媒材觀照歷史與當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，作品中體現(xiàn)著對(duì)暴力與權(quán)力的批判，同時(shí)，也表達(dá)出現(xiàn)代人身處紛亂的社會(huì)而無(wú)法脫身的困境，如同卡夫卡小說(shuō)中的人物一樣誤入荊棘叢中無(wú)法走出。

1.強(qiáng)烈的反差

在彼得·多依格與丹尼爾·里希特的作品中，兩者習(xí)慣于使用亮色來(lái)描繪建筑物、人、舟、樹(shù)林等物象，這些刺目而鮮明的白色仿佛從背景上脫離出來(lái)，獨(dú)自漂浮在畫(huà)面上，產(chǎn)生一種壓倒一切的力量，變成幽靈一般的存在，其輪廓如若籠罩著超自然的光環(huán)。他們喜歡將生活賦予他們的啟發(fā)與刺激融入到繪畫(huà)創(chuàng)作中，這些白色的物象都帶有極簡(jiǎn)主義的結(jié)構(gòu)，直接放棄了對(duì)于具體形象的描繪而使這些物象成為純粹的肉體與肉體之間的抗衡。

多依格與里希特都擅于用白色去表現(xiàn)物象，讓這些物象從襯托它們的背景中呈現(xiàn)出來(lái)，這絕不是巧合。在多依格的《森林營(yíng)地》中，畫(huà)面的上下部分似以群青或佩恩灰描繪的夜間的樹(shù)林，中間是一片橫亙著的青黃交接的草地，由此也將畫(huà)面上下分成現(xiàn)實(shí)與水中倒影，而最顯眼的莫過(guò)于那矗立在幽暗的夜色中的白色房子了，房子在夜幕里獨(dú)自發(fā)光，周遭還掩映著一叢叢黑色的灌木，枯枝、樹(shù)木、光影將夜色點(diǎn)綴得神秘，使人聯(lián)想起《泥沼》的景致，只是前者顯得更加幽靜與孤獨(dú)，后者儼然繽紛的夢(mèng)境。相較而言，里希特亦有相似之作，在《費(fèi)恩·德·西克》中他將畫(huà)面處理成了類(lèi)似膠片的效果，畫(huà)面上下多以群青、墨綠或佩恩灰進(jìn)行調(diào)和作為背景，房屋、人與樹(shù)木有如泛著微光的發(fā)光體，檸檬黃與冷綠、玫瑰紅、淺紫等色塊冷暖相襯，仿佛置身詭異又神秘的夢(mèng)境。黑與白的明度對(duì)比增強(qiáng)了創(chuàng)作的視覺(jué)沖擊性，使人直觀得被畫(huà)眼所吸引，加之背景深邃的冷色與主體物冷暖映襯和對(duì)比，構(gòu)成了完整又獨(dú)特的色彩體系。

彼得·多依格與丹尼爾·里希特獨(dú)具匠心地利用顏色的巨大反差，營(yíng)造出了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界的秩序截然不同的世界，這正是一種非理性的表現(xiàn)方式。人的理性建立起的規(guī)則世界，在他們的筆下被打破，由此充滿規(guī)律的現(xiàn)實(shí)世界有了迷人的不確定性，人的豐富和復(fù)雜、理性與瘋狂都被注入畫(huà)面中，故而使得這種強(qiáng)烈的反差震撼人心。

2.多彩的斑點(diǎn)

在《格蘭德里維耶爾》中，多依格使用簡(jiǎn)練的構(gòu)圖方式將整個(gè)畫(huà)面水平分割為三個(gè)部分，兩條分割線是夜空中漂浮著的接連的白色銀河，以及地面與水面之間的那條分離帶。整幅畫(huà)面用象牙黑體現(xiàn)水面，以苔蘚綠描繪樹(shù)木，深鈷藍(lán)渲染大氣的朦朧，深邃的夜空中氤氳著的白色斑點(diǎn)，是夜空的星辰。倘若將天空中的銀河以及銀河在水面的倒影仔細(xì)放大，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，其透氣的色層是由密集且細(xì)小的白色斑點(diǎn)連綴而成的，這般繪畫(huà)語(yǔ)言的呈現(xiàn)不得不使人聯(lián)想起新印象主義繪畫(huà)的代表喬治·修拉的《大碗島星期天的下午》、保羅·西涅克的《黑醋粟》，以及奧地利維也納分離派的領(lǐng)袖人物古斯塔夫·克里姆特的風(fēng)景作品《櫸樹(shù)林》等。不難看出，這些先輩藝術(shù)家的繪畫(huà)給多依格帶來(lái)了不可或缺的啟發(fā)。

丹尼爾·里希特也十分熱衷于使用各色斑點(diǎn)來(lái)營(yíng)造一種詭異而又迷離的斑駁的意境?！都残小匪尸F(xiàn)的是樹(shù)林中有一個(gè)騎著黑馬的人影疾馳而過(guò)的景象。里希特有意得把景色的色彩描繪得五彩斑斕，樹(shù)上點(diǎn)綴著各種顏色的斑點(diǎn)，背景是紅與黃的交織。那白色而淡藍(lán)的斑塊表現(xiàn)的是樹(shù)林上空露出的天空的間隙，如此一來(lái)，整個(gè)畫(huà)面極具空間感。而其它顏色的斑點(diǎn)表現(xiàn)的是陽(yáng)光透過(guò)樹(shù)林上空投射下來(lái)后形成的光斑。最巧妙的莫過(guò)于，那匹黑馬身上竟也散落著幾個(gè)為數(shù)不多的斑點(diǎn)，這就立刻使得這匹只具有一個(gè)黑色輪廓的馬顯得生機(jī)盎然，令人不禁聯(lián)想到太陽(yáng)的光斑在這匹疾馳的馬身上閃爍而過(guò)。那黑色的人影卻是那么的模糊，唯有臉龐的白色還使人看出這是一個(gè)人的形象，然而沒(méi)有一處斑點(diǎn)散落在他身上，這就愈發(fā)顯示騎馬的人神秘。這個(gè)形象讓人想起表現(xiàn)主義的前輩愛(ài)德華·蒙克的《吶喊》、詹姆斯·恩索爾的《背面具包圍的自畫(huà)像》等作品。而早在1908年，德國(guó)藝術(shù)理論家沃林格在《抽象與移情》一書(shū)中就講到“現(xiàn)代藝術(shù)家的危機(jī)在于逃避自然，在于走向?qū)ψ匀坏赜羞x擇性的組合或抽象的內(nèi)在的不可抗拒的沖動(dòng)”，里希特在空間、色彩、線條以及這些元素的運(yùn)動(dòng)和抽象關(guān)系上已經(jīng)達(dá)到完美的結(jié)合。

綜上所述，多依格與里希特慣于使用各種顏色的斑點(diǎn)，其用途一方面能夠營(yíng)造一種空間感，另一方面能夠賦予事物以生機(jī)感，并且這些斑點(diǎn)的大面積使用使得畫(huà)面充滿一種色彩斑駁的意境，使人聯(lián)想無(wú)限。

3.富有裝飾性

彼得·多依格和丹尼爾·里希特十分注重色彩的變化帶給人的不同心理效應(yīng)，他們通過(guò)完全地釋放色彩的藝術(shù)表現(xiàn)力來(lái)使畫(huà)面產(chǎn)生一種豐沛而歡騰的裝飾性效果。

早在1989年多依格創(chuàng)作了《搭便車(chē)的人》，他在作品里放進(jìn)了一些有時(shí)近乎禁忌的感情和主題：真實(shí)與隱喻的旅行、到達(dá)與離開(kāi)的地方、醒與睡之間的無(wú)人區(qū)、現(xiàn)在與過(guò)去之間的滑移等都是多伊格藝術(shù)的領(lǐng)域，這是一種新的嘗試，他也承認(rèn)某些元素可能觸碰了感傷的邊緣。而繪畫(huà)可以像視圖或故事一樣分層，多依格的創(chuàng)作則是描繪來(lái)回在一個(gè)地區(qū)或一個(gè)主題的世界中過(guò)渡。在《一些人的布魯斯》中，多依格使用縱向的貫穿于畫(huà)面且靈動(dòng)的線條來(lái)使得畫(huà)面具有某種音樂(lè)的特質(zhì)，并且這種線條的律動(dòng)并非毫無(wú)節(jié)制的，而是有章法可循，這些線條都是豎向描繪的，這就使得畫(huà)面中的建筑看起來(lái)并非是靜止的，而是在緩緩向前，悠揚(yáng)地矗立在峽谷中，具有極強(qiáng)的裝飾感。由此可見(jiàn)，不管它們的起源是源于一個(gè)原始圖像，還是始于一件軼事，或是一種氛圍，或是某個(gè)特定的地方，多伊格的繪畫(huà)與精確的地形或?qū)嶋H事件之間的關(guān)系很少是簡(jiǎn)單的。雖然繪畫(huà)一個(gè)圖像或場(chǎng)景的過(guò)程可能是一個(gè)蒸餾和簡(jiǎn)化的過(guò)程，但它是一個(gè)終點(diǎn)未知的旅程。

里希特曾說(shuō)“繪畫(huà)對(duì)于我來(lái)說(shuō)就像是禪一樣的活動(dòng)”，這一點(diǎn)在作品《菲諾克斯》中也可以看出。在這幅畫(huà)中里希特通過(guò)多重拼接的空間處理方法將一群只具有粗糙的輪廓線條且顯得魑魅魍魎的人物放置在一起，但是畫(huà)面中色彩的使用卻豐富絢麗，仿佛里希特僅僅通過(guò)將不同的顏色注入不同人物的輪廓之內(nèi)，就展現(xiàn)出了人物們的內(nèi)心活動(dòng)，如畫(huà)面中心失足摔倒的女性是黃色的，這充分表現(xiàn)了其內(nèi)心那一刻的驚惶，而也恰恰是這驚懼及明亮的黃色的使用使其占據(jù)了整個(gè)畫(huà)面的中心位置。在整體畫(huà)面中，十分豐富的色彩的組合使用是如此地不規(guī)則，如同一段毫無(wú)既定旋律的音樂(lè)，然而這種隨機(jī)性的沒(méi)有固定規(guī)則的色彩關(guān)系卻充滿跳動(dòng)感，刺激人的神經(jīng)，生氣盎然，且具有強(qiáng)烈的裝飾性。

多依格與里希特另辟蹊徑，脫離了“藝術(shù)是表現(xiàn)美”的傳統(tǒng)觀念，忽略光源色、固有色、環(huán)境色，關(guān)注的是色彩的美感結(jié)構(gòu)與情感抒發(fā)，從而追求理想化、個(gè)人化的色彩，他們不因襲自然，而是根據(jù)自然進(jìn)行再創(chuàng)造，通過(guò)變換自然界中固有的顏色，表達(dá)個(gè)性化的色彩偏愛(ài)，并且以實(shí)現(xiàn)畫(huà)面色彩的藝術(shù)性效果是其最高目標(biāo)，這就啟發(fā)我們?cè)诋?dāng)代色彩的運(yùn)用具有更豐富的內(nèi)涵與更多樣的方式。他們用獨(dú)到的色彩語(yǔ)言，既給人以沉靜的觀照，又給人感官的高度刺激。那些孤寂的人在他們的沉靜的色彩中獲得神秘的體念，而那些亢奮的人在他們的作品中找到疏泄的途徑，每個(gè)人都能夠在他們的作品中找到自己想要的。他們并非照搬以往的色彩表現(xiàn)方式，而是在不斷地實(shí)踐探索中結(jié)合自己的生活閱歷以及創(chuàng)作體驗(yàn)，自由地使用色彩來(lái)展現(xiàn)他們的內(nèi)心世界與他們的深刻思考。這種自由是難得的，因?yàn)槿展庵虏o(wú)新事，曠古至今凡事都已有各式各樣的定式，遑論繪畫(huà)。但是他們用獨(dú)特的色彩語(yǔ)言給新的時(shí)代情境以新的表現(xiàn)方式，唯有如此才叫人知道美之為美乃是永恒。

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