馬莉

摘 要：莫高窟285窟《五百強(qiáng)盜成佛故事畫》利用經(jīng)典的構(gòu)圖方式，生動的人物形象，將復(fù)雜的佛教故事畫濃縮在簡單的可視化形象中。文章以格式塔心理學(xué)中關(guān)于視覺簡化與藝術(shù)簡化的原理為切入點，分析藝術(shù)簡化的本質(zhì)，并從因緣故事畫的目的入手，進(jìn)而從“部分內(nèi)部的組合”“部分間的組合”“結(jié)構(gòu)骨架”三個方面剖析藝術(shù)簡化在285窟《五百強(qiáng)盜成佛故事畫》中的體現(xiàn)，最后總結(jié)其達(dá)到藝術(shù)簡化的方法。

關(guān)鍵詞：五百強(qiáng)盜成佛故事畫;藝術(shù)簡化;本質(zhì);部分;組合;結(jié)構(gòu)骨架

中圖分類號：J2186 ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ?文章編號：1671-444X（2020）03-0071-07

國際DOI編碼：1015958/jcnkigdxbysb202003011

Abstract： The mural painting Five Hundred Bandits Turning into Buddha in Cave 285 of Mogao Grottoes condensed the complex Buddhist story into simple visual images by applying classic composition with vivid charactersBased on the visual and artistic simplifications in Gestalt psychology，this essay analyzes the essence of artistic simplification with the story painting of karma as the start，and then it further analyzes the artistic simplification displayed in Five Hundred Bandits Turning into Buddha in Cave 285 from three aspects：the combinations within parts，combinations between parts and structural frameworkFinally，it summarizes the approaches to achieve the artistic simplification

Key words：The Story Painting：Five Hundred Bandits Turning into Buddha;artistic simplification;essence;part;combination;structural framework

285窟是莫高窟中最早有確切開鑿年代的洞窟，據(jù)其主室北壁發(fā)愿文可知開鑿于西魏大統(tǒng)年間?！段灏購?qiáng)盜成佛故事畫》別稱《得眼林故事畫》，內(nèi)容見縣無讖譯《大般涅槃經(jīng)梵行品》《大方便佛報恩經(jīng)·慈品》。講述了五百強(qiáng)盜搶劫作亂，國王派軍征剿后被俘，遂受剜眼酷刑，并放逐山林。佛以神通之力使群賊雙眼復(fù)明，并為群賊現(xiàn)身說法，使五百盲賊皈依佛法。285窟《五百強(qiáng)盜成佛故事畫》繪于窟內(nèi)南壁，利用經(jīng)典的構(gòu)圖方式，生動的人物形象，將復(fù)雜的佛教故事畫濃縮在簡單的可視化形象中。

文章意從藝術(shù)心理學(xué)角度，分析視知覺的簡化原則在其中的體現(xiàn)。

一、視覺簡化與藝術(shù)簡化

格式塔心理學(xué)家通過大量有關(guān)視知覺的實驗證明：“人的眼睛傾向于把任何一個刺激式樣看成現(xiàn)有條件下最簡單的形狀。”[1]64其中“現(xiàn)有條件”是前提，它是指環(huán)境、經(jīng)驗、審美等主客觀因素，“傾向于”說明了視知覺的積極性、主動性;“最簡單”是其作出的選擇。

與視知覺有關(guān)的視覺藝術(shù)也必定會遵循視知覺的簡化原則，體現(xiàn)出藝術(shù)的簡化特征。正如魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ匪f：“在藝術(shù)領(lǐng)域里，簡化……被看作是藝術(shù)品的一個極重要的特征?！盵1]66

那么，究竟什么是簡化？藝術(shù)簡化的本質(zhì)是什么？

簡化的一般性解釋：在不改變對象質(zhì)的規(guī)定性，不降低對象功能的前提下，減少對象的多樣性、復(fù)雜性。在這一定義中，它與量有關(guān)，與簡單有關(guān)，與節(jié)省有關(guān)。

但是，藝術(shù)中的簡化不能完全等同于簡單。即在某些藝術(shù)中，簡化體現(xiàn)為樣式簡單，而更多時候，它不是指在一個藝術(shù)式樣中包含很少的成分?！霸谒囆g(shù)領(lǐng)域內(nèi)的節(jié)省率，則要求藝術(shù)家使用的東西不能超出達(dá)到一個特定目的所應(yīng)該需要的東西，只有在這個意義上的節(jié)省率，才能創(chuàng)造出審美的效果”，[1]68“當(dāng)某件藝術(shù)品被譽(yù)為具有簡化性時，人們總是指這件作品把豐富的意義和多樣化的形式組織在一個統(tǒng)一結(jié)構(gòu)中。在這個結(jié)構(gòu)中，所有細(xì)節(jié)不僅各得其所，而且各有分工。”[1]66

可見，在藝術(shù)的簡化中，強(qiáng)調(diào)的是各部分的組成及組成后形成的統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)骨架，且這種組織是“在洞察本質(zhì)的基礎(chǔ)上所掌握的最聰明的組織手段”[1]67。在此有四個關(guān)鍵詞：部分、組合、結(jié)構(gòu)骨架、本質(zhì)。其中本質(zhì)是基礎(chǔ)，是藝術(shù)要達(dá)到的目的;而部分間的組合，及所得到的結(jié)構(gòu)骨架一定是要達(dá)到這個目的所采取的最優(yōu)化的方式。

至此，我們可以說，藝術(shù)中的簡化就是為達(dá)到本質(zhì)——某件藝術(shù)作品要達(dá)到的目的——所采取的最佳表現(xiàn)方式。

既然如此，本文將先從《五百強(qiáng)盜成佛故事畫》的本質(zhì)入手，進(jìn)而從“部分內(nèi)部的組合”“部分間的組合”“結(jié)構(gòu)骨架”三個方面就藝術(shù)簡化在285窟《五百強(qiáng)盜成佛故事畫》中的體現(xiàn)予以分析。

二、因緣故事畫的本質(zhì)

敦煌壁畫中的因緣故事畫，是“描述釋迦牟尼佛度化眾生的事跡”。[2]80《五百強(qiáng)盜成佛故事畫》即屬于因緣故事畫。在莫高窟中，這類故事主要繪于北涼、北魏、西魏、北周、隋和晚唐、五代。

這些故事畫的題材本身是固定的，故事的結(jié)構(gòu)形式主要有主體式單幅畫和順序式連環(huán)畫兩種。采取怎樣的呈現(xiàn)方式，取決于其使用的目的，同時又與石窟的形制相互制約，共同反映一定的佛教觀念。

佛教初入中國之時，沿襲了印度重禮拜戒行之風(fēng)，石窟形制為中心塔柱式，信徒們可繞塔禮佛。而四周壁畫的形式也多為以菱形方格為界的片段故事。這種片段式的呈現(xiàn)方式符合處于行動狀態(tài)的跳躍式觀看方式。而“在北周以前，北方少數(shù)民族統(tǒng)治敦煌，他們篤信佛教，但并不重義理而重禪行”，[3]6石窟主要是為坐禪觀像而鑿，窟內(nèi)所繪壁畫自然是義理不復(fù)雜，且適于靜坐禪修觀像的連續(xù)和完整的佛教故事。

這些故事畫的本質(zhì)是以簡單的表達(dá)方式，使靜坐禪修者很容易便可識別畫中內(nèi)容，從而調(diào)心息忿，去惡除弊，達(dá)到心識澄凈的需要。285窟《五百強(qiáng)盜成佛故事畫》就是要在這樣的目的下組織各部分的關(guān)系，從而以多樣化的形式表現(xiàn)豐富的意義。

三、部分的內(nèi)部組合

一件完整的藝術(shù)作品可以被任意分為數(shù)個片段，這種片段并非我們在此所說的部分。部分應(yīng)該是整體的一個特殊的段落，它在特定條件下可以顯示出與周圍背景一定程度的分離。285窟《五百強(qiáng)盜成佛故事畫》故事畫，取橫卷式連環(huán)畫的表現(xiàn)形式，按時間順序描繪五百強(qiáng)盜與官兵作戰(zhàn)、被俘、受刑、放逐深山、復(fù)明皈依佛門、落發(fā)聽法、深山修行七個場面（圖1）。[3]92-93這七個場面就是作品的七個部分，各部分有其自身的組合方式。在此我們選擇幾個典型的部分來討論其內(nèi)部是如何組合的。

（一）五百強(qiáng)盜與官軍作戰(zhàn)

在“五百強(qiáng)盜與官軍作戰(zhàn)”中，除了人物動態(tài)及道具這些直觀的藝術(shù)形象使我們感知到對戰(zhàn)的場景之外，還秩序化地將隱形的結(jié)構(gòu)貫穿其中，更清晰地表達(dá)故事的內(nèi)容：

一是兩個三角形（圖2）。格式塔心理學(xué)認(rèn)為相似的形狀、尺寸、顏色、空間位置、角度或明暗在人的視覺中會被自然而然組合成一個整體，這樣有助于人們對自然的物體進(jìn)行快速分類。在這一部分的畫面中，官兵所騎戰(zhàn)馬為綠白兩色相間排列，根據(jù)“相似性組合原理”，我們的視覺會將這些相同的色彩組合成為一個整體同時觀看，于是形成了一個倒立的三角形構(gòu)圖。同理，位于左邊手持盾牌的五百強(qiáng)盜，據(jù)形狀的相似性可組合成為另一個三角形。這兩個三角形使交戰(zhàn)雙方的陣營分布明晰，立場明確。

在整幅畫面中，交戰(zhàn)的雙方并未雜亂地混合在一起，亦沒有對攻、戰(zhàn)死等細(xì)節(jié)，但畫面依然讓我們感到激烈的交戰(zhàn)氛圍。這是由第二個隱蔽的結(jié)構(gòu)帶來的視覺效果。如圖3所示，在畫面左下角，我們會看到由5個強(qiáng)盜組成的圓形構(gòu)圖，之所以把他們放在一起，是由盾牌及人物的方向決定的。圓形的構(gòu)圖加強(qiáng)了人物身份內(nèi)部的團(tuán)結(jié)力，并構(gòu)成了旋轉(zhuǎn)的動態(tài)效果。同時，圓頂部紅衣人物手持盾牌的定向?qū)⑽覀兊囊暰€引向其左方的黑衣跨步射箭男子，由此形成脫離圓形的轉(zhuǎn)化趨勢。由此人繼續(xù)向上至頂部雙手舉過頭頂持盾牌的紅衣男子，其盾牌走向為從左向右傾斜，如此便將此人與之右方的同樣著紅衣的官兵聯(lián)系在了一起，并由此官兵繼續(xù)向下傳遞至整個官兵的陣營。至此，強(qiáng)盜與官兵的正面沖突達(dá)到的高峰，由簡單的形式營造了交戰(zhàn)的激烈場景。

（二）五百強(qiáng)盜受刑

此部分描繪了國王坐在殿上，王臣指揮行刑，五百強(qiáng)盜受刑挖眼的情節(jié)。

畫面中位于殿堂周圍的著同色服飾的三人形成一個整體，其中坐于殿內(nèi)之人伸出執(zhí)扇的右手，指向其前方，而其前方的殿外之人亦為同樣的手勢。二人的手勢所指方向恰為正欲行刑的官兵與強(qiáng)盜。強(qiáng)盜跪于地面，其彎曲的雙腿正指向下方已行刑的躺著的人。此人右手向頭后方伸展，所指方向為正待受刑的兩個雙手反縛的強(qiáng)盜，而其整個身軀的定向及垂放的左手則指向右下方跪立且一手捂眼痛哭的強(qiáng)盜。這種由動態(tài)指導(dǎo)的方向，產(chǎn)生了以中間橫躺的人為中心，向三個方向發(fā)射的構(gòu)圖。這種構(gòu)圖使我們看到人物終將被挖眼的不可逆轉(zhuǎn)性命運，以及行刑前后的整個過程：即將挖眼→被挖眼→挖眼后的生不如死→不得不面對現(xiàn)實。（圖4）

這樣的情節(jié)使這部分內(nèi)容充滿了悲涼的氛圍，而這種氛圍由畫面中散落的強(qiáng)盜的衣服得到了進(jìn)一步的渲染。這些衣服與其說被描繪為散落在地上，不如說飄零在空中，它們似乎沒有一絲分量，又似乎是一些沒有靈魂，不知方向的軀殼。

（三）五百強(qiáng)盜聆聽佛法

五百強(qiáng)盜挖眼后被放逐樹林，后被施法復(fù)明，從此落發(fā)為僧，皈依佛門。此部分描繪的正是聆聽佛法的情節(jié)。

畫面構(gòu)圖有三種形式：水平、垂直、傾斜。水平與垂直的構(gòu)圖使整個畫面處于平靜之中，同時通過畫面向水平與垂直方向的延伸，使畫面有空間上的空曠感，并象征了佛廣博的胸懷與佛法的博大精深。

傾斜線的構(gòu)圖有一定的方向性，其方向為從左下方向右上方延伸。這種方向來源于聆聽佛法的眾人的手勢——指向右方的佛祖。這種帶有方向性的構(gòu)圖方式亦符合人的眼睛的生理習(xí)慣。據(jù)視覺心理學(xué)研究，“人們在觀賞一幅畫的時候總是習(xí)慣于從左向右依次掃描過去……那條連接一幅畫的左底部到右頂部的對角線，其方向是由左底部向右頂部上升的”。[1]33故而，通過這條斜線的構(gòu)圖，我們會將最終的目光落在正在說法的佛祖身上。這種效果將觀者帶入畫面，每個觀看者都成為佛法的聆聽者。

（四）深山修行

深山修行表現(xiàn)了強(qiáng)盜皈依佛門后誠心修煉的場景（圖6）。畫面下方由四人構(gòu)成一個倒立的三角形構(gòu)圖，表現(xiàn)了二人坐禪，二人對詰的場景。三角形的穩(wěn)定性暗示了其皈依佛門的誠心與決心。上端由山峰和靜修的人物構(gòu)成由水平與垂直相交后的中心焦點構(gòu)圖，強(qiáng)調(diào)了位于山林后方著紅衣的人物。

水平的山峰將畫面分為上下兩個部分，似乎也是暗示人間修煉與得道后的佛國世界。紅衣人物色彩格外引人注目，其左右兩側(cè)均描繪了挺拔的樹木，將此部分的整體構(gòu)圖引為上升的意象，與最上端的流云相結(jié)合。同時畫面右面的飛天亦強(qiáng)化了對于美好天國的表現(xiàn)。

從以上對《五百強(qiáng)盜成佛故事畫》中四個部分情節(jié)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的分析可以看出：每一部分都按照故事情節(jié)的需要以最優(yōu)的構(gòu)圖方式進(jìn)行內(nèi)部的組合。畫面簡潔明了，傳達(dá)含義明晰。

四、部分間的組合

在構(gòu)成完整的故事時，這幾個部分也并非簡單地拼接在一起，而是精心地按一定的方式組合在一起，好比人體中的結(jié)構(gòu)，是各部分結(jié)合的關(guān)鍵。

在“作戰(zhàn)”與“被俘”這兩個情節(jié)的組合中（圖7），倒三角形的官兵是二者銜接的關(guān)鍵。這一部分形象位于兩個情節(jié)的中間，官兵呈兩組相背的形象，面向左邊的一組完成了與“作戰(zhàn)情節(jié)”的銜接，面向右邊的一組則與下方被押解的強(qiáng)盜組合成第二個情節(jié)。

在“被俘”與“受刑”兩個情節(jié)中，上方著紅衣騎白色馬匹的官兵及下方雙手向背后束縛的強(qiáng)盜起到了銜接的作用。官兵面部朝向左邊，右手握一長矛，與左邊的官兵形成方向上的呼應(yīng)，但其坐騎則取正面姿態(tài)形成與右面情節(jié)的過渡。下方的兩個人物，面向右方，雙手則指向左方，使觀畫者不由自主地跟隨其手勢和目光看向畫面的左右，并在大腦中連接兩個故事情節(jié)。

“放逐深山” 在整個故事情節(jié)中是一個承上啟下的部分。它好比一幕劇的另一個章節(jié)的開啟。故，在“受刑”與“放逐深山”的過渡在整幅畫中顯得比較獨特——是整體環(huán)境的變化（圖9）。兩個情節(jié)之間用城門建筑隔開，即顯示出了故事情節(jié)環(huán)境的改變，亦使建筑屋頂?shù)乃{(lán)色與山林的藍(lán)色調(diào)相一致，使畫面在整體色彩上產(chǎn)生較大的變化。

正如前所述，格式塔心理學(xué)關(guān)于組合的一個原則是“相似性”。在“放逐深山”“復(fù)明皈依”“落發(fā)聽法”“深山修行”幾個情節(jié)中，鹿成為相互之間結(jié)合非常重要的一個形象（圖10）。除此而外，四個部分中，中間兩個部分的構(gòu)圖形式相似，只是環(huán)境略有不同。

至此，我們可以看到整幅畫面中的各個部分之間是如何被巧妙地結(jié)合在一起的。

五、結(jié)構(gòu)骨架

在格式塔心理學(xué)中，“雖說都是由各種要素或者成分組成，但它決不等于構(gòu)成它的所有成分之和?！盵4]3新組成的整體有其自身的結(jié)構(gòu)骨架。在285窟《五百強(qiáng)盜成佛故事畫》中，結(jié)構(gòu)骨架表現(xiàn)在“富有秩序感的傾斜線”“氛圍的營造”“首尾構(gòu)圖呼應(yīng)”三個方面。

在圖11中我們可以看到，分別連接故事畫每一部分的主體成分，都將得到一條傾斜線，這7條傾斜線基本平行。它們構(gòu)成了畫面的結(jié)構(gòu)骨架，并使得整個畫面富有秩序感。

我們會發(fā)現(xiàn)，作為整體的畫面其構(gòu)圖要比前文所述的每一部分的構(gòu)圖要簡單。而這正是藝術(shù)簡化的體現(xiàn)——“整體的簡化程度愈是比各個組成部分的簡化程度高，就會顯得愈統(tǒng)一。反過來，各個組成部分的簡化程度愈是比整體的簡化程度高，它們就愈傾向于從整體中獨立出來。”[1]90在格式塔心理學(xué)中，“簡化”是為了“完型”，是為了整體的優(yōu)化。而在藝術(shù)中，整體的統(tǒng)一有助于觀念的表達(dá)。

一幅作品氛圍的營造可以通過人物動態(tài)、人物表情、空間環(huán)境、色調(diào)等多種方式達(dá)到。如前所述，在這幅畫中城門建筑是一個“隔斷”。在其左右兩邊，無論是色彩，還是環(huán)境都有著明顯的區(qū)別。左邊色彩淡雅中透著凄涼蕭瑟，右邊色彩濃烈中帶著生機(jī)與活力。左邊環(huán)境中沒有過多的陪襯，而右邊山林遍布，樹木搖曳，各種動物穿梭于期間，一派祥和安寧。這種從左至右的變化，符合故事發(fā)展的情節(jié)需要，也符合心識澄凈的禪修目的。

除了以上兩點外，還有一個方面對整個畫面的結(jié)構(gòu)骨架起到重要的作用：最后一個情節(jié)形成的倒三角形構(gòu)圖與第一個部分官兵構(gòu)成的倒三角相呼應(yīng)（圖12）。形式的呼應(yīng)產(chǎn)生了視覺的簡化與藝術(shù)簡化的統(tǒng)一，同時也象征著最初相對立的兩面，在最后走上了統(tǒng)一。

總 結(jié)

通過以上的分析，我們看到在285窟《五百強(qiáng)盜成佛故事畫》中，畫工是如何通過各部分的精心組織，并以富有秩序的結(jié)構(gòu)骨架來架構(gòu)整個畫面，從而表達(dá)故事內(nèi)容與深刻內(nèi)涵的。

在此，我們對285窟《五百強(qiáng)盜成佛故事畫》中的藝術(shù)簡化做進(jìn)一步的總結(jié)。

首先，簡化與結(jié)構(gòu)有關(guān)。繪畫作品的結(jié)構(gòu)是各視覺元素的架構(gòu)方式。好的結(jié)構(gòu)使各元素各得其所，各自發(fā)揮著自己的作用，共同傳達(dá)作品的意義。

其次，簡化與節(jié)省率有關(guān)。所謂節(jié)省率，顧名思義，即構(gòu)成數(shù)量的節(jié)省。在作品中，作者僅用了5個人的形象便象征了500強(qiáng)盜，從數(shù)量上達(dá)到了視覺上的簡化。同時畫面還利用了“共用形象的”方式，如第一個情節(jié)和第二個情節(jié)中的官兵既是以共用形象來完成兩部分畫面情節(jié)的表達(dá)。而畫面色彩亦是如此，所用色彩種類并不多，卻造成了豐富的視覺效果，

第三，簡化與經(jīng)驗有關(guān)。已有的繪畫圖示、繪畫理論都是經(jīng)驗的組成部分。經(jīng)驗可以使作畫者在創(chuàng)作時的選擇性和傾向性更明確，而觀畫者則更容易理解畫面所表現(xiàn)的內(nèi)容，從而達(dá)到繪畫預(yù)期的目的。

北周以來，莫高窟故事題材被表現(xiàn)成“連環(huán)畫”形式，畫幅上也出現(xiàn)小塊的文字說明，這與魏晉時期常見的卷軸畫完全一致?！皾h畫一般為平列式構(gòu)圖，它的鋪陳性非常適合于禮教故事畫的敘述性要求。這正好是佛畫所希望的。”[5]443而正當(dāng)畫師以自己的藝術(shù)實踐改造佛畫構(gòu)圖的同時，“東晉及南北朝繪畫在理論上也提出了‘布局的問題。顧愷之《畫云臺山記》中按‘張?zhí)鞄熎咴嚨茏庸适戮唧w地安排了畫面各段應(yīng)出現(xiàn)的人物或靜物位置，可看成對敘事性構(gòu)圖的自覺設(shè)計。其中值得注意的是，雖然是按情節(jié)發(fā)展設(shè)計畫面，但起襯托作用的山水樹木及鳥獸之屬卻占了很大比例。這種重視環(huán)境的鋪陳式故事畫構(gòu)圖方式，不久就在佛畫中得到了應(yīng)用。敦煌第285窟《五百強(qiáng)盜成佛》即是與之相似的構(gòu)圖形式?！盵5]443

另外，魏晉時期“傳神論”得到確立?！邦檺鹬嬚撝谐霈F(xiàn)過‘以形寫神。僅僅根據(jù)這四個字就斷定顧愷之是主張以‘寫形來達(dá)到‘傳神的繪畫目的，那是一種簡單化的做法?！盵5]70“以形寫神而空其實對”是強(qiáng)調(diào)繪畫不局限于將一時一物都具體描繪，而是通過人物之間的關(guān)系以及動作與神情之間的關(guān)系來體會出此事此物形態(tài)上的微妙變化及作用。前文中分析的《五百強(qiáng)盜成佛故事畫中》的很多構(gòu)圖是通過動作與神情之間的關(guān)系來完成的。

第四，簡化與審美心理有關(guān)。當(dāng)一件藝術(shù)品與觀畫者的審美心理相吻合時，我們會認(rèn)為其是簡化的?！霸谶@一時期，佛教故事畫題材也漸漸產(chǎn)生了適合漢民族審美心理的抉擇……直接將酷烈的挖眼、自殺等情節(jié)做淡化處理：或干脆略去不畫，或有意地突出強(qiáng)調(diào)那些諸如說法、禪修、論辯的情節(jié)，畫面因而也有眾多的與具體情節(jié)無關(guān)但能活躍氣氛的山林鳥獸之屬。”[5]423

莫高窟《五百強(qiáng)盜成佛故事畫》現(xiàn)存有西魏第285窟、北周第296窟兩例。在296窟中，故事的描繪亦分為7個情節(jié)，其中1-6“描繪官兵征剿到強(qiáng)盜被挖眼放逐，占據(jù)了畫面的絕大部分，只有情節(jié)7為強(qiáng)盜得救及皈依修行”。[3]103兩畫相比較下，285窟所繪更勝一籌。究其原因，除構(gòu)圖、人物形象塑造、繪畫技法上的原因外，情節(jié)的安排亦是一個主要原因。在296窟中，故事情節(jié)中太多的內(nèi)容設(shè)計為與審美心理不相符的殘酷場景，不似285窟那樣有意強(qiáng)調(diào)由殘酷到美好的升華。285窟所繪《五百強(qiáng)盜成佛故事畫》宣教、靜心的目的更明確，更加符合前文所述的藝術(shù)簡化的特質(zhì)。

第五，簡化與秩序?！叭绻粋€物體用盡可能少的結(jié)構(gòu)特征把復(fù)雜的材料組成有秩序的整體時，我們就說這個物體是簡化的”。[1]72我們在前文中已通過圖11分析過整幅作品結(jié)構(gòu)骨架中的秩序化，在此不再贅述。

總之，簡化是藝術(shù)品的一個極重要的特征。其本質(zhì)就在于無論是畫面形式、表達(dá)的含義，還是藝術(shù)最終要達(dá)到的目的都“恰到好處”。莫高窟285窟《五百強(qiáng)盜成佛故事畫》即如是。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）