吳杰的

內(nèi)容提要：數(shù)字技術(shù)高速發(fā)展的影響已經(jīng)深入大眾的日常生活，數(shù)字技術(shù)產(chǎn)品為我們提供便捷的同時(shí)，大眾的美學(xué)遷移也在悄然進(jìn)行著，水墨動(dòng)畫裹挾其中，如何在夾縫中重振昔日“中國動(dòng)畫學(xué)派”的風(fēng)采，承續(xù)傳統(tǒng)經(jīng)典水墨的典范，是值得關(guān)注的重要議題。重新認(rèn)知中國水墨的審美追求，洞悉美學(xué)典范的遷移，并在此基礎(chǔ)上，從美學(xué)上的傳承創(chuàng)新、風(fēng)格上的接續(xù)經(jīng)典、敘事上的別出心裁、技術(shù)上的與時(shí)俱四個(gè)維度進(jìn)行拓展，不失為有效的發(fā)展策略。

關(guān)鍵詞：美學(xué)遷移;水墨動(dòng)畫;發(fā)展策略

水墨動(dòng)畫經(jīng)由上海美術(shù)電影制片廠老一輩動(dòng)畫藝術(shù)家的不懈努力，誕生了《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《山水情》《鹿鈴》等享譽(yù)世界的經(jīng)典作品，這些成為中國動(dòng)畫學(xué)派最具典型性的代表作品。然而，水墨動(dòng)畫的創(chuàng)作并未得到很好的傳承和延續(xù)，伴隨商業(yè)動(dòng)畫的不斷發(fā)展，水墨動(dòng)畫已沉寂多年。近年，重啟中國動(dòng)畫學(xué)派的呼聲日益高漲，如何再現(xiàn)昔日水墨動(dòng)畫的風(fēng)采被學(xué)界和業(yè)界廣泛關(guān)注。“水墨動(dòng)畫的發(fā)展不僅能助力中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的傳承，豐富動(dòng)畫美學(xué)，而且可以增強(qiáng)文化的傳播力。”發(fā)展水墨動(dòng)畫需要再次觀照中國水墨的審美追求，關(guān)注美學(xué)典范的遷移，以期梳理出傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的共相，進(jìn)而形塑、催生、外化出水墨動(dòng)畫的影像表達(dá)，為人們共享。

一、中國水墨的審美追求

水墨動(dòng)畫的創(chuàng)作不能停留在對中國水墨形態(tài)的表層挪移，而需要深層聯(lián)結(jié)，須承續(xù)中國水墨的精神，取法筆墨韻味的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，深入洞悉水墨傳統(tǒng)的審美追求，將古代藝術(shù)家鑄就而成的中國水墨審美進(jìn)行延續(xù)創(chuàng)新，使之成為水墨動(dòng)畫創(chuàng)作的寶貴源泉和發(fā)展動(dòng)能。

（一）水墨山水的自然書寫

中國水墨山水畫家將自然界中的山、水、樹、石、屋舍等景物以及四時(shí)晨夕、陰晴雨雪、云霧霞光等自然的變化描繪入畫，在繪制水墨山水畫時(shí)常常不受特定時(shí)間、空間的限制，有時(shí)甚至故意打破時(shí)空限制進(jìn)行大膽挪移、并置，以理想的山水意象為依歸，構(gòu)筑理想性的自然景觀，實(shí)現(xiàn)理想意象的構(gòu)型。親身體驗(yàn)過類似風(fēng)景的觀者，因其有真實(shí)的過往經(jīng)驗(yàn)，在觀畫過程中可以快速喚起記憶，而無經(jīng)驗(yàn)者則只能通過“臥游”的想象來獲得親臨現(xiàn)場的感受。想象的過程實(shí)則是轉(zhuǎn)化的過程，眼前的景致已經(jīng)不再是單純的視覺經(jīng)驗(yàn)，而是超越視覺經(jīng)驗(yàn)的心中意象。中國水墨山水畫雖源自真實(shí)自然山川，但畫家寫心中意象的創(chuàng)作方法又近乎是對想象意象的營造。

“荊關(guān)董巨”“二米”以及“元四家”等追求寧靜、悠閑的意境，多表現(xiàn)模糊的自然山形和迷蒙的云霧之氣，常以書法用筆的線條來表現(xiàn)情感和形體結(jié)構(gòu)，輕松放達(dá)的筆墨技巧給人靜謐輕快、自由舒暢之感。漁村晚照的平和景致，恬淡清遠(yuǎn)的湖光山色，林煙清曠的平遠(yuǎn)寒林，觀者立于這些畫前，仿佛可以感知畫中晨霧輕拂、瀑布飛濺、溪水清流、屋舍炊煙的自然真實(shí)。而李思訓(xùn)父子、趙伯駒、馬遠(yuǎn)、夏圭等則重在表現(xiàn)雄渾、威嚴(yán)之美，多描繪蒼茫雄渾的北方山川、百轉(zhuǎn)千回的峭壁山嵐、風(fēng)骨奇峭的危崖巉巖等，用筆結(jié)合自然山川的肌理線條，大膽采用大斧劈皴、小斧劈皴等。這種經(jīng)由水墨創(chuàng)造表現(xiàn)出的自然山川，是畫家將自然空間轉(zhuǎn)化為繪畫空間而營造出的遠(yuǎn)離世俗繁雜的理想境界，融合了對時(shí)空流動(dòng)、季節(jié)迭變的感懷情調(diào)，蘊(yùn)含著對寄情山水、返璞歸真的隱逸生活的向往。借由對畫中山水的不斷營造，古代文人墨客共同建構(gòu)了理想的自然風(fēng)景典范意象。

（二）水墨花鳥的共情表達(dá)

《宣和畫譜》載：“詩人六義，多識(shí)于鳥獸草木之名，而律歷四時(shí)，亦記其榮枯語默之候。所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉。故花之于牡丹、芍藥，禽之于鸞、鳳、孔、翠，必使之富貴;而松、竹、梅、菊，鷗、鷺、雁、鶩，必見之幽閑;至于鶴之軒昂，鷹隼之搏擊，楊柳、梧桐之扶疏風(fēng)流，喬松、古柏之歲寒磊落，展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神遐想，若登臨覽物之有得也。”藝術(shù)家在創(chuàng)作花鳥畫時(shí)，借物言志、以物抒情，不僅通過畫面?zhèn)鬟_(dá)藝術(shù)素養(yǎng)，同時(shí)藝術(shù)家內(nèi)心的情懷也借機(jī)外化。

與山水畫不同，水墨花鳥畫家則是從小處入手，將生活中所見的一花一草、一禽一獸等生活景物描繪入畫。北宋時(shí)期，以趙昌、易元吉等為代表的院體花鳥畫家極其注重寫生，強(qiáng)調(diào)細(xì)致觀察、精致表達(dá)，呈現(xiàn)出“精工富麗、狀物精微”的嚴(yán)謹(jǐn)。至南宋，梁楷獨(dú)樹一幟，開創(chuàng)了減筆、潑墨的大寫意畫風(fēng)，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。及至元代，水墨形態(tài)日漸被重視，畫家舍棄五彩，將對自然花鳥的寫生轉(zhuǎn)向?qū)P墨情趣的表達(dá)，細(xì)致風(fēng)格逐漸向?qū)懸廪D(zhuǎn)變，追求“不求形似”的寫意趣味。趙孟頫、王冕、王淵、張中、陳琳等追求將筆墨意趣融入創(chuàng)作之中，或淡墨勾皴，或濃墨橫掃，或枯墨寫就，筆法嫻熟簡當(dāng)，墨色潤澤淡雅，線條曲直相間，布局互為映襯，氣勢生動(dòng)自然。從宋代到元代，是由追求形似的具象審美向崇尚神似的抽象寫意的過渡時(shí)期，畫家由對自然外在形態(tài)的表現(xiàn)逐漸轉(zhuǎn)向了借物抒情、托物言志的內(nèi)在抒發(fā)，使得水墨花鳥畫意蘊(yùn)更趨豐富。明代寫意花鳥畫的發(fā)展與元代有著密切聯(lián)系，涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的藝術(shù)家，如“隨物賦形，各極其趣”的沈周、“氣韻深厚，筆致超逸，蓬勃生意”的陳淳、“豪放潑辣，氣沉力酣，墨沈恣肆，淋漓奇古”的徐渭，不一而足。畫家以書法入畫、以意筆入畫、以情致入畫，不求形似，但求神和，將花鳥畫的外顯形態(tài)與畫家的內(nèi)在情感密切關(guān)聯(lián)，既表現(xiàn)了自然物象的神韻，又隱含了畫家的主觀情趣。

二、美學(xué)典范的遷移

水墨動(dòng)畫作為影視藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，有別于水墨畫創(chuàng)作純粹的個(gè)體屬性，更需要走向大眾，甚至走向市場，與受眾進(jìn)行良好的互動(dòng)交流，進(jìn)而傳播推廣水墨動(dòng)畫的美學(xué)意蘊(yùn)。所以，水墨動(dòng)畫的創(chuàng)作需要關(guān)注受眾的審美傾向，尤其在數(shù)字技術(shù)高速發(fā)展的當(dāng)下，大眾的視聽習(xí)慣已經(jīng)改變，如何因應(yīng)動(dòng)態(tài)變化的審美趨勢，從美學(xué)典范的遷移中尋得規(guī)律，助力中國水墨動(dòng)畫的創(chuàng)作，值得所有學(xué)者探討。

（一）人、物互動(dòng)的美學(xué)遷移

探討人與物互動(dòng)關(guān)系的美學(xué)典范大體包含三個(gè)歷程：一是認(rèn)為“美”來自超驗(yàn)世界或以物體客觀形象為參照。蘇格拉底認(rèn)為美的本質(zhì)是理念;柏拉圖則提出“洞穴論”，把審美后的愉悅體驗(yàn)看作是觀照、領(lǐng)悟美本身后的欣喜，屬超驗(yàn)的感受;亞里士多德則強(qiáng)調(diào)美源自客觀形式、秩序、和諧的形式美;康德認(rèn)為美感是和諧的感受，也是物體形式與人的知性相融合的狀態(tài)。二是認(rèn)為美來自物與受眾之間的對話，即受眾借由自身經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)試圖理解創(chuàng)作者的意圖，以實(shí)現(xiàn)彼此理解、心靈其感。伽達(dá)默爾（Gadamer）在此基礎(chǔ)上提出“游戲說”，認(rèn)為審美歷程需要受眾參與且進(jìn)行互動(dòng);洪漢鼎認(rèn)為，若能達(dá)到視域融合，受眾就容易理解作品并了解創(chuàng)作者的意圖，進(jìn)而產(chǎn)生審美愉悅;霍拉勃（Holub）指出，受眾可沉浸于自身的美感體驗(yàn)中，并由個(gè)人的喜好來了解文本的特色。三是主張美是物我交流、相互唱和的過程，強(qiáng)調(diào)受眾主動(dòng)性，可以賦予作品新的意義以獲取自身的愉悅性體驗(yàn)。

劉勰在《文心雕龍》中指出，美是客觀世界的天然屬性，整個(gè)宇宙是美的構(gòu)成體，它與天地并生，人也是宇宙的一員，更是美的化身，“惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實(shí)天地之心”。人既然是“天地之心”，天地為美，人必然會(huì)把美帶入社會(huì)，所以人類社會(huì)的美，具有自然的屬性。他進(jìn)一步探究構(gòu)成宇宙之美的根由，并提出了“道心”和“神理”，認(rèn)為形而上的道是統(tǒng)天地萬物的“有心之器”，道心十分難以捕捉，是天地萬物之美的創(chuàng)造者，認(rèn)為道心又叫神理，“誰其尸之？亦神理而已”（劉勰《文心雕龍·原道》）。而文學(xué)藝術(shù)之美，本源于道心與神理，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，劉勰從世界觀出發(fā)，強(qiáng)調(diào)寫自然世界之美，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家主觀是世界神理的縮影，主客觀皆為美，主張“體物寫志”“感物其情”。滕守堯認(rèn)為，接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)美感體驗(yàn)是內(nèi)在心理與審美對象相互交流與互動(dòng)的結(jié)果;朱光潛指出，美感體驗(yàn)取決于受眾、文本以及雙方的互動(dòng)關(guān)系。前述可知藝術(shù)作品是否吸引人，實(shí)則涉及受眾審美與判斷，經(jīng)由感官與情緒的體驗(yàn)，不斷“解碼”，實(shí)現(xiàn)對創(chuàng)作者“編碼”的讀解。

（二）影視動(dòng)畫的審美互動(dòng)

近年來越來越多的學(xué)者倡導(dǎo)生活美學(xué)，從五感體驗(yàn)拓展審美視域邊界，影視動(dòng)畫以影像與聲音組合，以敘事進(jìn)行串聯(lián)，帶給受眾愉悅的視聽感知體驗(yàn)。姚斯（Jauss）指出，受眾是通過觀賞想象的人、事、物而獲得解放、自由等愉悅性體驗(yàn)的，受眾沉浸在自身的審美愉悅中，并以其喜好來掌握作品的內(nèi)涵。受眾的歷史經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)歷日益累積，在觀賞過程中很容易就被激發(fā)起渴望找尋解脫的感受，進(jìn)而主觀建構(gòu)想象的世界，投射自我至另一個(gè)體或情景中，從而產(chǎn)生情感反應(yīng)。伊瑟爾（Iser）指出，受眾在視聽過程中會(huì)經(jīng)歷選擇主題、組合等特定時(shí)刻，若視聽后的感受體會(huì)與先前見解存在差異，就需要配合邏輯來轉(zhuǎn)換視域來重構(gòu)文本世界。朱立元提出，當(dāng)受眾與作品互動(dòng)交流時(shí)，不僅為受眾提供了仔細(xì)觀賞的機(jī)會(huì)，亦能帶來愉悅的審美體驗(yàn)，激發(fā)受眾的想象去關(guān)聯(lián)現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)以及進(jìn)入自我建構(gòu)的想象世界。當(dāng)審美過程順利展開，受眾的視域就能持續(xù)與作品進(jìn)行對話交流，受眾會(huì)逐步調(diào)整自我認(rèn)知方式以順應(yīng)文本結(jié)構(gòu)，最終獲得物我合一的感動(dòng)。

影視藝術(shù)融審美性、娛樂性為一體，通過影像建構(gòu)虛擬情境，受眾在視聽過程中可通過視覺、聽覺的身心享受，產(chǎn)生身臨其境之感，進(jìn)而喚起受眾情感，引發(fā)共情心理，實(shí)現(xiàn)精神愉悅和審美體驗(yàn)。彭吉象認(rèn)為，如要對影視作品的文本進(jìn)行解讀，必須讀解影片的段落、鏡頭、結(jié)構(gòu)、聲音等諸多元素的表意功能。福比尼指出，基于藝術(shù)形式的邏輯，情感生活的相似性是人們內(nèi)部情感體驗(yàn)的動(dòng)力，這種相似性可以喚起人們在觀賞過程中的情感審美體驗(yàn)，進(jìn)而與生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行交流互動(dòng)。動(dòng)畫觀賞過程中的審美體驗(yàn)和情感認(rèn)知是極其復(fù)雜的過程，受多種因素影響，不同性別、年齡、職業(yè)、學(xué)歷和專業(yè)背景的受眾對作品的認(rèn)知都存在著差異，而且隨著影視技術(shù)的快速發(fā)展，新技術(shù)、新形態(tài)涌現(xiàn)，影視美學(xué)的邊界被不斷拓寬，受眾的視聽經(jīng)驗(yàn)亦日益豐富，審美期待也在不斷提升。

三、當(dāng)代水墨動(dòng)畫的發(fā)展策略

前述可知，中國傳統(tǒng)水墨畫強(qiáng)調(diào)自然天成、外師造化、中得心源，注重以景抒情、直抒胸臆，一方面是創(chuàng)作者將自然景物以水墨畫的方式進(jìn)行再現(xiàn)，另一方面是創(chuàng)作者寄情于物，借描繪的景物傳達(dá)個(gè)人情感、態(tài)度，將自然物象與個(gè)人的精神品格高度交融。在數(shù)字技術(shù)高速發(fā)展的當(dāng)下，人們接收信息的渠道日趨多元，閱讀習(xí)慣也隨之改變，帶來的美學(xué)典范不斷遷移變化，水墨動(dòng)畫如何傳承藝術(shù)精神、融合數(shù)字技術(shù)、拓寬美學(xué)邊界，在各類數(shù)字媒介的洪流中求得發(fā)展，值得我們關(guān)注和省思。所以，當(dāng)代水墨動(dòng)畫欲獲得受眾的認(rèn)同與喜愛，不能僅僅在外在的視覺、聽覺上傳承傳統(tǒng)水墨的美學(xué)典范，同時(shí)亦要強(qiáng)化內(nèi)在的主題性、敘事性和創(chuàng)新力。

（一）美學(xué)上傳承創(chuàng)新

金丹元指出，中國美學(xué)“總是與中國文化有著千絲萬縷的聯(lián)系”，“它既是一個(gè)歷時(shí)性的概念，又是一個(gè)共時(shí)性概念。中國電影也是中國文化的一個(gè)部分，它無法擺脫中國人特有的民族性、審美嗜好和有別于西方的中國韻味”，“審美潮流是一個(gè)活體，傳統(tǒng)本身也不是一個(gè)被取締的對象，而是一個(gè)被不斷改造、在改造中不斷自新的對象”，“承襲傳統(tǒng)、推崇古典美學(xué)準(zhǔn)則，是對中國美學(xué)的一種反映形式”。中國水墨畫蘊(yùn)含了獨(dú)特的民族審美性，將天人合一、氣韻生動(dòng)的自然境界通過作品進(jìn)行表達(dá)，同時(shí)藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中將文化性、思想性、社會(huì)性置于其中，文人畫更是將大量的個(gè)人情懷透過筆墨形態(tài)內(nèi)隱其中，從而達(dá)到外顯的形式與內(nèi)在的情致高度融合。中國動(dòng)畫學(xué)派時(shí)期的經(jīng)典水墨動(dòng)畫作品皆承傳了傳統(tǒng)水墨美學(xué)，如《山水情》（1988）借由山水的空靈曼妙與師徒技、藝、道的傳授互為映襯，道法自然的美學(xué)旨?xì)w欣然可見;《小蝌蚪找媽媽》（1960）傳承了齊白石寫意水墨的傳統(tǒng)美學(xué)，經(jīng)由自然事物的情真意切來反襯對母親的追尋，以及和諧的自然中家庭親情的溫情。石守謙指出，“文化意象之得以跨越不同的地理界限”，在“形成共有現(xiàn)象之過程中扮演一種主導(dǎo)性的角色”，“必須從其不同的類型予以理解。首先是一種來自宗教性或文學(xué)性經(jīng)典的理念型意象”，其次是指向一種極為美好空間的“勝景/圣境”。當(dāng)代水墨動(dòng)畫的創(chuàng)作，創(chuàng)作者首先應(yīng)了解、熟悉中國水墨畫的發(fā)展歷程與傳統(tǒng)美學(xué)特質(zhì)，熟諳經(jīng)典水墨美學(xué)典范，梳理出適合動(dòng)畫表達(dá)的經(jīng)典意象，并考量當(dāng)下受眾的審美習(xí)性，在傳承經(jīng)典的同時(shí)做適度的創(chuàng)新與改良，以因應(yīng)當(dāng)下人們的審美需求。

（二）風(fēng)格上接續(xù)經(jīng)典

中國水墨畫以其特有的筆墨韻味進(jìn)行再現(xiàn)與傳達(dá)，意象的造型特質(zhì)與筆墨線條的細(xì)微變化常常會(huì)形成千變?nèi)f化的呈現(xiàn)效果，所以對藝術(shù)家的審美底蘊(yùn)、筆墨功力等要求極高。也正因?yàn)槿绱?，中國水墨畫往往以藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格形成典范，不同藝術(shù)家的作品面貌各異，可謂千人千面，萬人萬象。歷代的藝術(shù)家共同構(gòu)筑了中國水墨典范，獨(dú)特的東方韻味讓中國水墨畫有別于其他國外畫種的審美意蘊(yùn)，而獨(dú)特的視覺識(shí)別性和審美趣味更是鑄就了經(jīng)典的“中國風(fēng)格”。當(dāng)代水墨動(dòng)畫在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)充分接續(xù)水墨風(fēng)格的獨(dú)特意象，讓作品在視覺風(fēng)格上具備“中國風(fēng)格”，但在接續(xù)經(jīng)典的同時(shí)依然需要融合創(chuàng)新，正如蘇東坡所言“論畫以形似，見與兒童鄰”，齊白石所言“不似是欺世，太似是媚俗，作畫妙在似與不似之間”。這雖是闡述蘇、齊兩人對創(chuàng)作中寫實(shí)的態(tài)度，中國水墨動(dòng)畫對經(jīng)典風(fēng)格的接續(xù)實(shí)則亦如此理，既要傳承延續(xù)，又不能生搬硬套，得適度融合創(chuàng)新。創(chuàng)作水墨動(dòng)畫對創(chuàng)作者的要求較高，可通過外引合作與內(nèi)培人才兩種方式提升創(chuàng)作者的素質(zhì)：一是外引合作，可邀請水墨藝術(shù)大家加盟水墨動(dòng)畫創(chuàng)作，憑借其高深的美學(xué)素養(yǎng)、豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和深厚的筆墨技巧，在關(guān)鍵畫面和整體風(fēng)格上進(jìn)行現(xiàn)場創(chuàng)作，大大提升畫面的表現(xiàn)力。水墨動(dòng)畫《山水情》（1988）在創(chuàng)作中便邀請了國畫家吳山明和卓鶴君參與制作，《鹿鈴》（1982）則邀請了國畫家程十發(fā)加盟擔(dān)任美術(shù)設(shè)計(jì)。中國美術(shù)學(xué)院常虹導(dǎo)演的《雨·荷花》（2013）以荷花與雨為載體，在水墨詩意中書寫了一段人間悲歡離合的愛情故事，創(chuàng)作中也是邀請了寫意花鳥藝術(shù)家何水法加盟影片創(chuàng)作，將傳統(tǒng)手繪與現(xiàn)代動(dòng)畫技術(shù)相結(jié)合，表現(xiàn)出了如詩、如畫、如夢般的意境。二是內(nèi)培人才，在高校動(dòng)畫專業(yè)、動(dòng)畫公司有意識(shí)地培養(yǎng)水墨動(dòng)畫創(chuàng)作的專業(yè)人才，提升審美素養(yǎng)和專業(yè)技能，使之具備水墨動(dòng)畫的創(chuàng)作能力。

（三）敘事上別出心裁

敘事是我們?nèi)祟愓J(rèn)識(shí)和理解世界的一種基本方式，是動(dòng)畫最重要的形式之一，動(dòng)畫的敘事就是講述故事，同時(shí)也是一種表意活動(dòng)，影響著觀眾對作品的喜好與否。熱拉爾-熱奈特（Gérard Genette）將敘事概括出三層含義：“最通常意義上的敘事”“它詳述的事件”“產(chǎn)生它的或真實(shí)或虛構(gòu)的行為”。韋恩·布斯（Wayne Clayson Booth）指出：“當(dāng)我們在作者的價(jià)值和敘述者的聲音表達(dá)價(jià)值之間窺見縫隙的時(shí)候，我們就有了雙聲話語的環(huán)境;敘述者的聲音被包含在作者的聲音之內(nèi)，因而使其信息的傳達(dá)復(fù)雜了。”劉云州指出，敘事是一種藝術(shù)或技巧，不同的敘述策略可使一部作品引人入勝，也可能令人厭倦。水墨動(dòng)畫因畫面表現(xiàn)形式以水墨渲染為主，畫面風(fēng)格以淡雅為主，故必須經(jīng)由敘事的精設(shè)妙用，別具新意，賦予故事更多的可讀性，增強(qiáng)其敘述能力和互動(dòng)性，進(jìn)而獲得受眾的喜愛和認(rèn)同。其具體策略有：透過新穎的題材內(nèi)容和生動(dòng)的角色塑造豐富的敘事內(nèi)容，角色的性格特征經(jīng)由事跡/故事外化為精氣神韻，被形塑為具有生命特征的真實(shí)性;經(jīng)由起承轉(zhuǎn)合、自然合理的敘事情節(jié)和線性、交錯(cuò)性時(shí)空架構(gòu)，采用傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)等策略強(qiáng)化敘事結(jié)構(gòu)，營造傳情達(dá)意的敘事氛圍;強(qiáng)化鏡頭語言、音樂渲染等來烘托敘事。吉林動(dòng)畫學(xué)院曾毅剛導(dǎo)演的《小雞想飛》（2009）就是采用二維水墨的形式，講述了一只可愛的小雞向往自由飛翔、尋找夢想的故事。一只小雞無論如何努力練習(xí)，都無法實(shí)現(xiàn)飛翔的愿望，最后在夢境中實(shí)現(xiàn)了自己翱翔天空的夢想，與蝴蝶、蜻蜓、銀龍等一起翱翔起舞。整個(gè)故事富有新意，讓人耳目一新。

（四）技術(shù)上與時(shí)俱進(jìn)

隨著數(shù)字技術(shù)的不斷發(fā)展，光纖入戶、5G網(wǎng)絡(luò)的逐漸普及、AI技術(shù)的不斷完善等，數(shù)字科技的影響已經(jīng)深入人們的生活，伴隨技術(shù)革新不斷進(jìn)行，視聽作品在影像表達(dá)、聲音處理、觀看媒介等諸多方面更趨完善和豐富，人們接收視聽的渠道和方式日漸多元，對視聽作品的要求也越發(fā)提高。水墨動(dòng)畫在數(shù)字技術(shù)高速發(fā)展的今天，創(chuàng)作者可以大膽運(yùn)用數(shù)字技術(shù)加值創(chuàng)作，為受眾呈現(xiàn)完美的視覺盛宴。具體而言，在制作上可運(yùn)用CG技術(shù)、動(dòng)作捕捉技術(shù)、4K及8K技術(shù)、高速攝影技術(shù)等;在呈現(xiàn)形態(tài)上可運(yùn)用虛擬交互技術(shù)、豎屏高清技術(shù)等;在運(yùn)用上可與教育、教學(xué)、博物館和美術(shù)館展陳、舞臺(tái)美術(shù)、文化創(chuàng)意產(chǎn)品設(shè)計(jì)等互為合作。北京電影學(xué)院孫立軍導(dǎo)演的《秋實(shí)》（2018）采用的就是8K三維水墨動(dòng)畫的形式，影片以齊白石水墨花鳥的風(fēng)格為藍(lán)本，采用了“兼工帶寫”的國畫技法，講述了春華秋實(shí)的故事。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)嘗試用三維動(dòng)畫技術(shù)來打破傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫技術(shù)的局限，并用8K數(shù)字技術(shù)來拓展動(dòng)畫美學(xué)的邊界，具有一定的實(shí)踐意義。

當(dāng)下追逐視覺奇觀化、擬真寫實(shí)化之風(fēng)興起，如何在紛繁的影視動(dòng)畫領(lǐng)域突出重圍、重振水墨動(dòng)畫的風(fēng)采任重而道遠(yuǎn)。綜上所述，重新認(rèn)知中國水墨的審美追求，洞悉美學(xué)典范的遷移，并在此基礎(chǔ)上從美學(xué)上的傳承創(chuàng)新、風(fēng)格上的接續(xù)經(jīng)典、敘事上的別出心裁、技術(shù)上的與時(shí)俱四個(gè)維度進(jìn)行拓展，不失為推進(jìn)水墨動(dòng)畫創(chuàng)作的有效路徑。

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖