孟令悅

摘要：本文圍繞《玉簪記》從儒釋道“三教合流”以及文化專制的時代大背景入手論述其創(chuàng)作產(chǎn)生的原因，并與其他作品相比較，觀其瑕瑜，作出較為公正合理的評判。在無“情”之“道”的背景下，通過對悲喜交織、離合起伏的情節(jié)進(jìn)行細(xì)節(jié)分析，重點突顯了《玉簪記》中高昂的“情”，闡明其獨特的價值所在。最后，在看到其謳歌純真自由情感，展現(xiàn)人性解放時代精神的同時，本文也提及了本書的不足之處。

關(guān)鍵詞：“三教合一”;“滅人欲”;欲理之爭;情欲之辨;無情與真情;不足之處

王國維先生在《宋元戲曲考》[1]中提出“凡一代有一代之文學(xué)”，唐之詩、宋之詞、元之曲皆所謂“一代之文學(xué)”，到了明代，便是傳奇在文學(xué)界中逐漸開花，大行其道。明代戲曲作家高濂所撰《玉簪記》就是傳奇作品代表之一。

作為輕喜劇的《玉簪記》本身帶有雅俗共賞的特點，古今曲作家對此其點評也是褒貶不一，有不少人甚至將此作品歸于“中下品”、“能品”之類。吳梅曾作評價：“記中寄弄、耽思諸折，文彩固自可觀，而律以韻律，則不可為訓(xùn)……”祁彪佳在《遠(yuǎn)山堂曲品》[2]中也批評道：“幽歡在女貞觀中，境無足取，惟著意填詞，摘其字句，可以唾玉生香，而意不能貫詞，……”更有人抨擊此作“只見有淫事，不見有善行也，人心焉得不邪，世道焉得還淳哉？”雖說此作并不像《西廂記》[3]、《牡丹亭》[4]等劇作一般閃耀于中國四大古典戲劇之列，但從創(chuàng)作至今的四百多年里它也從未被人遺忘，而是在另一片屬于自己的小天地里兀自開花，并在后人的繼承與創(chuàng)新中持久地發(fā)揮著它的光與熱。若此作當(dāng)真就如上述評論所說的這般爛俗不堪，那它流傳至今且廣為人知的現(xiàn)象不就成了一大“怪象”？對于這些微詞，既要避免感性偏袒，又要綜合分析，利用理性為其進(jìn)行合理的辯護(hù)。

一、不可忽視的催生劑——時代大背景

元明時期，儒釋道三教早已不僅是社會功能的互補，它們之間的關(guān)系已發(fā)生了內(nèi)質(zhì)性的演變——三教合一。值得注意的是，道教在初期并不像佛家一般重“禁欲”，不過由于三教合一的傾向，“欲”后來在儒釋道三教都遭到了強硬的抨擊，全真道體現(xiàn)了道教的禁欲主義，表現(xiàn)在儒便是程朱理學(xué)的興盛。

明初時朱元璋便著手加強思想文化控制，整個文化領(lǐng)域呈現(xiàn)出一種“述朱”的狀態(tài)，統(tǒng)治者極力推行程朱理學(xué)，強制人們接受儒家正統(tǒng)思想，僵化的八股取士和嚴(yán)苛的文字獄不僅強化了人民的奴性，也在一定程度上激化了文人的反叛心理。更有法律明確規(guī)定戲劇不準(zhǔn)妝扮帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢，但神仙道扮及義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善者不在禁限。在這種文化高壓政策下，出現(xiàn)了許多神仙僧尼規(guī)勸風(fēng)流男女的戲劇曲目，然作家、作品雖多，卻多而不精，不僅無法真正表達(dá)心之所想，更無法使人們讀之聽之興發(fā)感動。

花無百日紅，明朝政府逐漸面臨內(nèi)憂外患的困境，政治上日益腐敗專制，封建經(jīng)濟(jì)步步衰落，而商品經(jīng)濟(jì)卻在快速發(fā)展，資本主義萌芽出現(xiàn)，市民階層逐漸壯大。一批先進(jìn)的知識分子再也無法忍受壓抑肅殺的文化氛圍，不愿做“沉默的羔羊”。王守仁便是其中是戰(zhàn)斗者之一，他所提倡的心學(xué)不再是簡單的“滅欲”而是較為人性的“寡欲”。與高濂同時代的“異端思想家”李贄也發(fā)出了時代最強音，直接抨擊“天理”學(xué)說，提出“童心說”，反對孔孟權(quán)威教條，強調(diào)人的個性。

二、“情”“欲”之辨，高下立見

革故鼎新時代潮流的出現(xiàn)催生了一系列反理學(xué)、反宗教勢力劇作品的產(chǎn)生，其中當(dāng)然不乏激進(jìn)者?！叭毯弦弧边M(jìn)一步為這些時髦的時代“弄潮兒”提供了批判的契機(jī)，僧尼儒冠所居之處理所應(yīng)當(dāng)?shù)某蔀榱怂麄儤淞⑶靶l(wèi)思想的絕佳場所。例如明代出現(xiàn)的《五戒禪師私紅蓮記》[5]、《月明和尚度柳翠》[6]和《僧尼孽?！返榷技怃J的彰顯了人性中翻滾的愛欲交會，但由于過于強調(diào)人的情欲，其中主人公多為重欲的“淫僧”形象，人物情感也并非真情實感，調(diào)侃、放浪的寫作方法更是完全泯滅了神性的作用，因此并不能真正的傳達(dá)人性之中“情”的可貴。不似前者的極端批評，《玉簪記》雖也反對宗教束縛，但卻并不提倡縱欲，高濂提倡的是“情”而非 “欲”。值得注意的是，人們普遍認(rèn)為《玉簪記》的創(chuàng)作來源是明代趙世杰所編的《古今女史》[7]以及后來的《張于湖誤宿女貞觀》[8]等，但這些作品里的男主人公明顯是風(fēng)流倜儻的張于湖，到了高濂這里張于湖便僅僅作為一個推動故事情節(jié)波瀾發(fā)展的男配角，側(cè)重描寫的是陳妙常和潘必正之間的感情，這就減輕了故事的諷刺銳利性，使故事更加集中的體現(xiàn)男女之間自然生發(fā)的愛情，即“真情”。

三、廟宇之中“真情”高揚

（一）“情”的萌發(fā)

高濂是如何展現(xiàn)“情”的呢？首先，故事發(fā)生在最“無情”的女貞道觀，這里是絕不允許情色私存的宗教禁地，卻也是男女情欲最為暗流涌動的地方。劇中直接敘寫了眾小尼姑不合禮教的對話“尼姑尼姑，原有丈夫;這要趁些錢財，來帶這頂毗廬”，更有“夜夜偷閑摟和尚”的說法，甚至還有一個為了錢財幫人做媒的王尼姑。在劇中第六出《假宿》中可見張于湖對于老觀主的調(diào)侃，“這觀主半老佳人，瓊姿玉立，好一似雨過櫻桃，隔年老酒，意味自佳”，他對老觀主就能發(fā)出如此不羈之談，更不用說在見到青春少女陳妙常時的失態(tài)了。這些橋段暗諷宗教禁欲的虛偽，也暗示了故事中男女之情的必然生發(fā)。張于湖曾在夜深時題詩粉墻“一曲霓裳香霧薄，夜深偷向月中看。分明人坐天香窟，何事空門虛合歡?！边@些做派自然是嚇到了初入空門的陳妙常，但也在一定程度上使她初次體驗到了男女之間的微妙情感，為后來她“真情”的萌發(fā)做了鋪墊。

對待張于湖，陳妙常還可因著各種內(nèi)外不可抗力而強辭拒絕，但發(fā)展至潘必正，陳姑對“情”的把控卻不似從前了。潘陳二人的感情在初見時便已現(xiàn)端倪，妙常在見到清逸俊雅的潘生之時情不自禁的夸贊其“眸含星電，氣吞霜劍”，而潘生那邊則是“偶見仙姑，修容光彩，艷麗奪人。此心羈絆，不忍離去”。隨著情節(jié)推進(jìn)，一夜月明風(fēng)靜，水殿涼生，陳妙常為了少寄幽情彈奏《瀟湘水云》一曲，恰逢潘必正孤枕無眠，便循著琴聲，二人于花下相見。陳姑對潘必正發(fā)出“請教一曲”的邀請，潘生則彈奏了一首無妻之曲《雉朝飛》，惹得陳妙常別扭回他“也不干我事”，不過之后她卻以一曲暗示孤冷難遣的《廣寒游》隱隱回應(yīng)了潘必正的曖昧之意，可謂情竇初開。奈何陳妙常身處空門，內(nèi)心之情難免被宗教禮數(shù)所抑制，面對潘生“獨坐誰相問？”“衾兒枕兒誰共溫？”的露骨挑逗，她只得將內(nèi)心懵懂的感情轉(zhuǎn)化為違背教條的愧疚，佯裝作怒，威脅潘生要對其姑娘說來，卻又在離別之時忍不住提醒他“花陰深處，仔細(xì)行走”。

細(xì)想來這種表面害羞慍怒實則芳心暗許的表現(xiàn)又與春心萌動的俗家少女有何區(qū)別呢？人心都是肉長的，越是刻意“無情”，越是實則“有情”。“飲食男女，人之大欲存焉”，這種男女之間自然生發(fā)之“情”必然難以抑制。

故事繼續(xù)發(fā)展，“情”的催發(fā)害得潘生得了相思病，這使妙常更加于情不忍，漸漸認(rèn)清了自己的心，卻依舊礙于宗教的清規(guī)戒律并不能直表心意。但緣分就是這樣陰差陽錯，在《詞媾》這一出中潘生病起無聊，恰巧踱步到妙常臥房，正值妙常趴伏在詩稿上小睡，詩稿上所寫的正是妙常欲說還休的真實想法，至此二人終于戳破了最后一層窗戶紙，互坦心意，“照證兩心如，誓海盟山永不移”……

（二）“情”的高尚

《玉簪記》之所以能流傳至今，當(dāng)然不是因其描繪的俗套的才子佳人男女情事，肯定有其獨特的價值所在——“情”的高尚。

“情”分多種，怎知這里的情是“真情”而非“情欲”呢？首先，女主人公陳妙常在面對張于湖以及后來富家浪蕩的王公子的詭媒追求時，都是鐵了臉兒的拒絕態(tài)度，并搬出了自己的宗教道姑身份。倘若她的“情”出于對名利榮華的追求，那她何苦等待一個前途渺茫的窮書生？倘若她的“情”出于對男女之欲的難耐，那為何在潘生遠(yuǎn)去科考之時面對王公子的求愛依然堅守著自己的感情底線？可見在陳妙常這一人物形象中“理”與“欲”得到了很好的調(diào)和，將純潔的“情”植根于潘必正，這其中也體現(xiàn)了她漸漸萌發(fā)的女性主體意識。再看男主人公，在《姑阻》一出中，潘陳二人早先約好月下相見，不料必正被有所察覺的老觀主半路叫去讀書，誤了與妙常的私會，脫身之后他也未忘約定，而是“忙來月下”，一個“忙”字生動體現(xiàn)了男子內(nèi)心的焦急與愧疚。在中舉之后潘必正也并未曾忘記對妙常的初心，不顧宗教的束縛和姑娘曾經(jīng)的反對，信守承諾給了陳姑一個歸宿。二人之間的有“真情”在劇本中的很多細(xì)節(jié)中都有所體現(xiàn)。在潘生愁惱科舉，灰心喪氣之時，是陳妙常對他的耐心開導(dǎo)鼓勵著他繼續(xù)走下去。在二人情事被撞破后，潘生被迫遠(yuǎn)去科考，《秋江》作別時潘生道：“只愁你形只影單”，妙常道：“只愁你衾寒枕寒”，可見潘陳二人的感情早已超脫了貪欲貪愛的層面，而是真心實意的站在所愛之人的位置上替其擔(dān)心掛念。真正好的愛情也正是這樣，并不僅僅是感官之“欲”的泛濫，更多的是一種純粹端莊的“情”，是兩個人相扶相持，追求共同的夢想，走過凡塵的風(fēng)風(fēng)雨雨。

（三）“情”的合理

高濂的高明之處就在于他并沒有極端的抨擊“理”的合理性，他所倡導(dǎo)的是“壓抑不住情，抑制的住欲”。佛教一直提倡“色即是空”，但要注意“色”并非毫無意義，“空”亦不在“色”之外，后來發(fā)展起來的“人間佛教”也肯定了夫妻之間積極敬愛關(guān)系的合理性。

結(jié)語：對于世人一向批評的此作在曲韻上的不足之處，筆者并未深入研究，因此無法多作評價。值得一提的是，高濂數(shù)次在劇中毫不避諱的提到了“西廂行徑”等字眼，可見其對《西廂記》的致敬，然這在另一方面也被人詬病此作有“抄襲”之嫌。實際上細(xì)讀文本，我們會發(fā)現(xiàn)《玉簪記》不僅借鑒了《西廂記》的“童心說”，得其神，還借鑒了另一部戲劇著作《拜月亭》[9]悲喜交織、離合起伏的寫作手法，得其韻。要知在當(dāng)時的文化大潮中，傳奇仍算新鮮事物，新事物的發(fā)展當(dāng)然免不了對先前作品的繼承?！队耵⒂洝纷鳛槊鱾髌姘l(fā)展過程中不可缺少的一塊 “墊腳石”，也算是取其精華，去其糟粕的典范了。

總的來說此作瑕不掩瑜，高濂巧妙的將主題上的“童心說”與形式上的“本色論”結(jié)合在一起寫成《玉簪記》，深刻表達(dá)了反理學(xué)、反宗教勢力的精神，彰顯了對于人性解放的追求，推動了當(dāng)時社會的思想解放，謳歌了男女之間純真美好的情感，宗教之“道”雖無情但潘陳二人卻是有情有義，凸顯了全劇“情”的高揚。

無情之下是真情，“道”是無“情”卻有“情”。

參考文獻(xiàn)：

[1]國學(xué)大師王國維于1912年成書，這是中國最早的一部關(guān)于戲曲歷史的書籍.

[2]晚明戲曲批評家祁彪佳所撰.

[3]《崔鶯鶯待月西廂記》（簡稱《西廂記》，又稱《王西廂》、《北西廂》）是元代王實甫創(chuàng)作雜劇.

[4]《牡丹亭還魂記》（簡稱《牡丹亭》，也稱《還魂夢》或《牡丹亭夢》）是明代劇作家湯顯祖創(chuàng)作的傳奇.

[5]出自洪楩編印的《清平山堂話本》.

[6]元代雜劇.

[7]明代趙世杰編輯歷代婦女詩文選集.

[8]明無名氏雜劇.

[9]《拜月亭》，又名《幽閨記》，“五大傳奇”之一，作者不可考.

[10]王國維《宋元戲曲考》.

[11][晚明]祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》.

[12][元]王實甫《西廂記》.

[13][明]湯顯祖《牡丹亭》.

[14][明]洪楩編印的《清平山堂話本》.

[15][明]趙世杰《古今女史》.