溫方伊

“志士班”是辛亥革命前后出現(xiàn)的，在廣府地區(qū)為宣傳革命而組織的戲班。有別于粵劇戲班紅船班，人稱“綠船班”“九和班”或“志士班”，以“志士班”之名最為流行。

“志士班”名稱由來不可考。傅謹(jǐn)在《20世紀(jì)中國戲劇史》中猜測其仿日本“壯士芝居”的名稱(1)傅謹(jǐn)：《20世紀(jì)中國戲劇史》(上冊)，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2016年，第81頁。，由于孫中山領(lǐng)導(dǎo)的革命組織與日本關(guān)系密切，這并非沒有可能。1911年8月14日香港《華字日報(bào)》刊載一則琳瑯幻境社在澳門演出的報(bào)道，題為“志士之志”?？梢娨浴爸臼俊敝Q呼這一類戲班，在當(dāng)時(shí)已然流行。

廣府地區(qū)白話劇的誕生與發(fā)展，雖與上海文明戲發(fā)展基本同步，但又有其特殊性。由于“志士班”以粵劇改良戲班為主，學(xué)界一般將“志士班”作為粵劇史的一部分進(jìn)行研究，“志士班”的白話劇演出活動(dòng)則較少受到學(xué)界關(guān)注。即使在“香港話劇史”研究領(lǐng)域，對“志士班”白話劇演出的考證，也由于史料缺乏等原因，有不少爭議與錯(cuò)漏處。本文通過對材料的搜尋整理，在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)一步理順和探究“志士班”的白話劇演出活動(dòng)，以更清晰地理解廣府地區(qū)早期話劇生態(tài)，以及其對辛亥革命與粵劇改造的意義。

一、“志士班”最早的白話劇演出考證

白話劇社形成之前，廣府地區(qū)已有一些西式演劇活動(dòng)。鴉片戰(zhàn)爭后，香港成為英國殖民地，據(jù)說1844年駐港英軍組成了“業(yè)余劇團(tuán)”，在“舊西洋會(huì)館”演出話劇。1960年渣甸洋行在廣州投資建成“皇家戲院”，該團(tuán)亦到廣州演出。(2)姚漢梁：《香港話劇史(上)》，《華僑日報(bào)》，1969年9月21日。廣州也有基督教學(xué)校舉辦的業(yè)余演劇。據(jù)粵劇名伶陳非儂回憶，他1907年在廣州嶺南學(xué)校就讀時(shí)，曾參加學(xué)校的話劇演出，飾演童角。(3)陳非儂：《粵劇六十年》，香港：香港中文大學(xué)粵劇研究計(jì)劃，2007年，第11頁。這些演劇活動(dòng)，雖然都限于洋人社交圈、西式學(xué)校、教會(huì)等，但還是讓廣府地區(qū)的中國人接觸到了西方戲劇的一鱗半爪。20世紀(jì)初，“志士班”的粵劇改良開始嘗試減少鑼鼓唱段，關(guān)注現(xiàn)實(shí)題材的做法。為更好地宣傳革命思想，“志士班”一改古粵劇的“戲棚官話”，使用粵語演出，這一做法迅速普及，極大地推動(dòng)了粵劇地方化的進(jìn)程，改變了粵劇的面貌。這一做法也沿襲到了“志士班”的白話劇演出中，開粵語話劇之先河。

據(jù)1918年刊載在《梨影》雜志的《余之論劇》一文，“志士班”中的白話劇社有振天聲、琳瑯幻境、清平樂、達(dá)觀樂、非非影、鏡非臺、國魂警鐘、民樂社、共和鐘、天人觀社、光華劇社、嘯閑俱樂部、霜天鐘、仁風(fēng)社、仁聲社等。(4)進(jìn)：《余之論劇》，《梨影》，1918年第1期。

最早的疑似“志士班”白話劇演出記載，是1908年10月27日香港《華字日報(bào)》刊登的現(xiàn)身說法社演出廣告，預(yù)告現(xiàn)身說法社10月30日和31日在香港太平戲園的助賑演出。其中《從軍樂》《學(xué)海潮》二劇下有“曾經(jīng)演唱，大為社會(huì)歡迎，茲更加改良，從新串插，尤為悅目”一段。方梓勛《被殖民者的話語：初期的香港話劇》一文以及田本相、方梓勛主編的《香港話劇史稿》中都引用了這則材料，以此作為1908年香港存在白話劇演出的例證。然而，這則材料除“曾經(jīng)演唱”一句以外，并沒有任何表明這是白話劇演出的信息，現(xiàn)身說法社是“志士班”改良粵劇班社，“曾經(jīng)演唱”也許可以理解為現(xiàn)身說法社將兩出改良粵劇劇目經(jīng)過修改再次上演。廣告中《專制影》《誅仇劍》《學(xué)海潮》幾出劇目在梁沛錦編撰的《粵劇劇目通檢》中皆有同名劇目條目。廣告中《戲中戲》一劇，1911年組建的“清平樂”有同名白話劇目，然廣告中稱為“諧劇”，應(yīng)為詼諧短劇，與“清平樂”的劇目應(yīng)不相同。由于劇目名稱重復(fù)率高，改編情況復(fù)雜，很難判斷同名是否為同一劇目，因此1908年“志士班”已有白話劇演出這一觀點(diǎn)存疑。

至于廣東第一個(gè)白話劇社的出現(xiàn)時(shí)間，也眾說紛紜。問題主要圍繞在振天聲白話劇社與琳瑯幻境社的成立時(shí)間上。

據(jù)馮自由《革命逸史》記載：

庚戌(一九一〇年)后振天聲社諸同志得陳少白之助，另組一白話配景新劇社，剔除舊套，眼界一新，極受社會(huì)欣賞，是為白話配景劇之濫觴。繼起者復(fù)有“琳瑯幻境”及“清平樂”“天人觀社”諸社，均屬話劇團(tuán)之錚錚者。(5)馮自由：《革命逸史》(上)，北京：新星出版社，2016年，第339頁。

振天聲社是1908年由陳鐵軍等人組織的改良粵劇社，在光緒帝與慈禧太后國喪期間借賑災(zāi)籌款之名赴南洋巡演，暗中宣傳革命。因?；庶h告密，振天聲社回香港后宣布解散，并與香港陳俊朋等組織的另一“志士班”現(xiàn)身說法社合并，成立振南天劇團(tuán)。振南天劇團(tuán)不久亦解散。馮自由稱“辛亥春陳少白、黃詠臺等以振天聲社解散后，諸同志不可無所寄托，遂由陳少白向香港富商陳庚如商借一千元，另創(chuàng)白話配景新劇，粵省之有白話劇自茲始”。(6)馮自由：《革命逸史》(上)，第341頁。

據(jù)馮自由的說法，振天聲白話劇社是廣府第一家白話劇社，于1911年成立。由于馮自由是親歷者，其敘述較為可信，學(xué)界即使在振天聲白話劇社是否為廣府第一家白話劇社的問題上有所爭議，也基本都認(rèn)可振天聲白話劇社成立于1911年的說法。

至于振天聲白話劇社編演的第一出劇目則無法確定。據(jù)《香港話劇史稿》，粵劇編劇鮑少莊在一篇名為《白話戲》的手稿里(年代不詳)，表述“白話戲”首次在香港演出是在黃花崗七十二烈士之后，武昌起義之前，頭一本是“振天聲”所演出之《父之過》，即1911年4月至10月，香港上演了第一出白話劇。(7)田本相、方梓勛：《香港話劇史稿》，沈陽：遼寧教育出版社，2009年，第19、32頁。《中國現(xiàn)代戲劇總目提要》亦將《父之過》編在1911年條目下。(8)董健主編：《中國現(xiàn)代戲劇總目提要(修訂版)》，北京：中國戲劇出版社，2012年，第15-16頁。

另一家白話劇社琳瑯幻境社的成立時(shí)間則眾說紛紜。

據(jù)曾參加琳瑯幻境社的林叔香回憶，琳瑯幻境社是廣東第一個(gè)具有規(guī)模的白話劇社，成立于1907年。(9)林叔香口述、黃德深筆記：《辛亥革命前后的幾個(gè)劇社》，中國人民政治協(xié)商會(huì)議廣東省廣州市委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)：《紀(jì)念辛亥革命七十周年史料專輯》(下)，廣州：廣東人民出版社，1981年，第178-179頁。容宜燕則認(rèn)為琳瑯幻境社成立于1908年。(10)容宜燕：《話劇在香港的發(fā)展》，《波文》第一卷第四期，1974年11月號。鮑少莊于1969年提出琳瑯幻境社成立于1909年。(11)田本相、方梓勛：《香港話劇史稿》，第19、32頁。由于1909年3月8日改良粵劇社振天聲社尚在南洋巡回演出，(12)孫文：《致莊銀安述振天聲戲班演出盛況函》，中國國民黨中央委員會(huì)黨史委員會(huì)編訂：《國父全集》第三冊，臺北：中國國民黨中央委員會(huì)黨史委員會(huì)，1981年，第80頁。而振天聲白話劇社是在振天聲社解散后重組成立，若琳瑯幻境社成立于1909年以前，那么琳瑯幻境社便是廣府第一家白話劇社。然而，上述觀點(diǎn)都沒有史料可供佐證。據(jù)《香港話劇史稿》，琳瑯幻境社第一部戲是《文明結(jié)婚》，約有二十多出。(13)田本相、方梓勛：《香港話劇史稿》，第21頁。

其他疑似1911年以前成立的白話劇社還有民樂社和大觀樂社。陳非儂稱1910年他加入了廣州的民樂社，(14)陳非儂：《粵劇六十年》，第12頁。林叔香則稱民樂社成立于民國三年即1914年。(15)林叔香口述、黃德深筆記：《辛亥革命前后的幾個(gè)劇社》，第181頁。羅錦泉在《我所知道的“大觀樂社”》一文中稱其1907年加入了大觀樂社，“該社到民國四五年間，改名為‘琳瑯幻境’”。(16)羅錦泉：《我所知道的“大觀樂社”》，廣州市政協(xié)學(xué)習(xí)和文史資料委員會(huì)編：《廣州文史資料存稿選編》(六、文化教育)，北京：中國文史出版社，2008年，第291頁。文中提到的該社人員與林叔香、陳非儂等人回憶的琳瑯幻境社成員全無重合。不知此“大觀樂社”是否為另一家白話劇社“達(dá)觀樂”。而該社改名為“琳瑯幻境”則或?yàn)樵撋缭凇懊駠奈迥觊g”與琳瑯幻境社合并。

無論如何，“志士班”的白話劇演出，應(yīng)不早于春柳社。據(jù)歐陽予倩所說，一名春柳社成員從日本回國后，組織劇團(tuán)在港、穗演出新劇，使粵劇立刻受到影響。(17)歐陽予倩：《談粵劇》，《歐陽予倩戲劇論文集》，上海：上海文藝出版社，1984年，第75頁。這很可能是“志士班”白話劇社誕生的契機(jī)。

筆者找到的“志士班”最早的白話劇演出記載，是1910年1月4日香港《華字日報(bào)》刊載的演出廣告，當(dāng)晚太平戲園演出《賭世界》。廣告標(biāo)明“華人青年會(huì)演戲籌款，與舊日之戲全然不同”，“演振天聲社配景新戲”“著名出頭《賭世界》”。

《賭世界》是革命家陳少白編著的白話劇目。廣府地區(qū)演劇，日場叫“正本”，夜場叫“出頭”，如果“著名出頭”不是為招攬觀眾的虛言，那么《賭世界》首演應(yīng)早于1910年1月4日。振天聲白話劇社的成立也應(yīng)早于此日，而不是部分文獻(xiàn)中所說的1911年。

據(jù)香港《華字日報(bào)》，同年2月16日至19日振天聲社又在香港影畫戲院演出了陳少白創(chuàng)作的白話劇目《自由花》與《賭世界》，廣告稱之為“文明配景奇戲”。4月底至5月初振天聲社在太平戲院再次演出《賭世界》與《自由花》。其后7月上旬以連臺本的形式在重慶戲園演出了同樣由陳少白創(chuàng)作的《父之過》，7月7日晚演“上半出”《電警》《醫(yī)誤》《牙爭》，8日晚演“上半出”(應(yīng)為下半出，或?yàn)榕抛皱e(cuò)誤)《倫舛》《孽滿》《春暖》《夢回》，9日晚演《父之過》“上套”，11日晚演《父之過》(未標(biāo)明所演場次)，12日晚演《父之過》“下套”，13至14日演出兩場《自由花》后，15日與16日兩晚演出全套《父之過》，因香港政府規(guī)定各戲院演出夜戲不得超過12點(diǎn)，廣告特別標(biāo)明這兩晚“準(zhǔn)演至一點(diǎn)鐘”。據(jù)《梨影》雜志1918年第一期與第二期刊載的“白話新劇”《父之過》部分劇本，“戲分七幕”，第一幕與第二幕的題目《電警》《醫(yī)誤》，都與廣告中一致。可見《父之過》在香港的首演時(shí)間不是鮑少莊所說的1911年，而是1910年7月或早于1910年7月。

筆者找到的琳瑯幻境社在香港演出的最早記錄，是1910年9月30日《華字日報(bào)》刊載的重慶戲園廣告，“二十七八連晚演琳瑯幻境白話新劇”《文明結(jié)婚》。這是第一次明確標(biāo)注“白話”的白話劇演出。

從現(xiàn)有材料來看，廣府第一家白話劇社應(yīng)為振天聲白話劇社，于1910年1月4日之前成立。第一部上演的作品或?yàn)椤顿€世界》。

二、“志士班”的成員構(gòu)成與運(yùn)營

與其他地區(qū)的文明戲劇團(tuán)不同，多數(shù)“志士班”是戲劇領(lǐng)域的革命組織，部分活動(dòng)甚至直接由孫中山授意。從陳少白等人組織“采南歌”培養(yǎng)粵劇改良人才開始，“志士班”演劇就成為同盟會(huì)革命活動(dòng)的一部分，為開啟民智、宣傳革命發(fā)揮作用。因此早期“志士班”基本為業(yè)余班社，雖在商業(yè)劇場演出，但多為義務(wù)性質(zhì)，收入大多充當(dāng)革命經(jīng)費(fèi)或用于興辦慈善事業(yè)?！爸臼堪唷奔炔辉诎撕蜁?huì)館掛牌，又不屬公司運(yùn)營，成員多為兼職，演出臺期也不像職業(yè)戲班那樣緊湊。由于是粵語演劇，“志士班”的白話劇演出集中在廣府地區(qū)城鎮(zhèn)，因此其影響也限制在廣府地區(qū)及東南亞華人圈。

白話劇社的成員名單留存不多，有些記載又過于籠統(tǒng)，很難判斷人員的構(gòu)成與分工。可以明確的是，白話劇社中有不少成員參加過其他“志士班”或同時(shí)參加數(shù)個(gè)班社，并且有不少革命黨人與報(bào)刊界人物。

記載較為詳細(xì)的，是琳瑯幻境社的林叔香在《辛亥革命前后的幾個(gè)劇社》中回憶的班社名單。加上其他零散記錄，琳瑯幻境社的部分成員有：

社長：杜冠洲(廣九車站站長)。

名譽(yù)社長：陳少白(同盟會(huì)香港分會(huì)會(huì)長)。

職員：鄭冠公(報(bào)界人士，當(dāng)時(shí)《唯一有所謂》報(bào)館編輯)、黃軒胄(同盟會(huì)成員，報(bào)人，“志士班”優(yōu)天影社成員)、陸孟飛(同盟會(huì)成員，優(yōu)天影社成員)、陳俊朋(同盟會(huì)成員，曾組織現(xiàn)身說法社)等。

演員：朱普泉(后成為電影演員)、林坤山(英文教師，后放棄教職，成為粵劇電影雙棲名伶)、林叔香(優(yōu)天影社成員，粵劇演員)、伊秋水(20世紀(jì)30年代入社，曾任律師事務(wù)所英文秘書，后為影劇雙棲名伶)、黃壽年(后成為電影演員)、謝盛之(同盟會(huì)成員，報(bào)人，民樂社成員)、郭式雄(民樂社成員)、陳非儂(同盟會(huì)成員，俱樂部管賬，后為粵劇名伶)、陳兆文、李文添(亦參加民樂社演出)、胡津霖(民樂社成員)、陸魂霆(同盟社成員，民樂社社長)、何佐庭、黃合和(后為電影演員及制片人)、馮顯洲(后為粵劇編劇、演員)、巢非非(20世紀(jì)20年代末入社，粵劇演員)、陳皮(20世紀(jì)20年代末入社，參與戲劇、電影與唱片業(yè)的組織經(jīng)營，后為著名電影導(dǎo)演)、葉弗弱(后為粵劇名伶)等。

音樂人員：錢大叔(錢廣仁，音樂家，鐘聲慈善社成員，后為電影演員及導(dǎo)演)、尹自重(約9歲時(shí)入社任掌板，鐘聲慈善社成員，后為粵樂小提琴名家)、尹琴軒、林瑞甫(鐘聲慈善社成員)、宋三、丘鶴儔(粵劇樂師及音樂研究者，鐘聲慈善社成員)、何柳堂(粵曲演奏家、作曲家，鐘聲慈善社成員)、呂文成(著名粵曲演奏家、作曲家，鐘聲慈善社成員)、沈允昇(粵曲演奏家、作曲家)等。

編?。豪桫P緣(粵劇編劇)、林介仁(報(bào)界人士)、蔡了緣(粵劇編劇)、鄧英(粵劇編劇)等。

布景：曾漢初(著名布景畫手)、陳新等。(18)林叔香口述、黃德深筆記：《辛亥革命前后的幾個(gè)劇社》，第179頁；陳非儂：《粵劇六十年》，第12-15、28頁；姚漢梁：《香港話劇史(上)》；韓鋒：《民國時(shí)期話劇在廣州》，廣州市政協(xié)學(xué)習(xí)和文史資料委員會(huì)編：《廣州文史資料存稿選編》(六、文化教育)，第296頁；容世誠：《“開戲師爺”的〈戲劇世界〉：二十年代粵劇文化再探》，《中國文化研究所學(xué)報(bào)》，2017年1月第64期，第245、247頁。

雖然只有部分班社成員的名單，且人員入社時(shí)間不一，但還是能看出“志士班”的人員組成與傳統(tǒng)戲班的顯著差別。

首先便是同盟會(huì)成員是“志士班”主力。由于戲班發(fā)起者為革命家，參與者也以同盟會(huì)成員為主，不少“志士班”實(shí)際上是戲劇領(lǐng)域的革命組織，如改良粵劇社“優(yōu)天影”的戲金收入絕大部分由同盟會(huì)作革命工作用途，(19)林叔香口述、黃德深筆記：《辛亥革命前后的幾個(gè)劇社》，第174-175頁?！皟?yōu)天影”可視為同盟會(huì)下屬團(tuán)體。早期的琳瑯幻境社也是如此。琳瑯幻境社早期演出，每場每人只領(lǐng)宵夜費(fèi)、車馬費(fèi)共四角(毫幣)，此外的演劇收入全撥作慈善經(jīng)費(fèi)，用以在香港興辦義學(xué)。

這也就決定了班社中有大量兼職與業(yè)余成員。戲劇愛好者如林坤山是香港皇仁書院英文教師，陳非儂是融融俱樂部管賬，這些人入社時(shí)都不是專職的班社演職人員。雖然林坤山、陳非儂、伊秋水后來都下海成為粵劇演員，但三人入社時(shí)都并非名唱家，即所謂“名票”，雖有過演出經(jīng)驗(yàn)，但依然是未經(jīng)訓(xùn)練的業(yè)余人士。20世紀(jì)20年代末琳瑯幻境社重組時(shí)，已成為商業(yè)班社，粵劇名丑生巢非非、粵劇世家子弟陳皮的加入便帶有明顯的商業(yè)色彩與粵劇化的傾向。

在振天聲白話劇社和琳瑯幻境社成立初期，兩社的活動(dòng)均十分頻繁。據(jù)香港《華字日報(bào)》刊載的演出廣告，1910年1月到10月“振天聲”在香港四家商業(yè)戲院約演出40場左右，演出劇目為《賭世界》《自由花》《父之過》與《愚也值》。然而1911年，該社在香港的演出場次大幅減少，6月振天聲社在“中環(huán)街市對面影畫院”演出，劇目仍然是《賭世界》《父之過》與《愚也值》，前兩天票價(jià)為頭等銀元二、二等銀八毫、三等銀五毫，從第三天開始，票價(jià)便降為頭等銀八毫、二等銀五毫、三等銀三毫。(20)見《華字日報(bào)》1911年6月19日、20日、21日、23日、26日、27日、28日、29日、30日。票價(jià)降幅之大，可見“振天聲”缺乏新劇目的危機(jī)。同年12月，“振天聲”在九如坊新戲院演出《風(fēng)流探》，這是1911年該社在香港演出的唯一新劇目。

相較之下，“琳瑯幻境”更加活躍。在1910年演出《文明結(jié)婚》與《臨崖勒馬》后，1911年“琳瑯幻境”又演出新作《荒槍強(qiáng)權(quán)》《孽自由作》《民蠹空勞》《俠雪奇冤》《形跡可疑》，其創(chuàng)作能力比單純依靠陳少白編創(chuàng)劇目的“振天聲”強(qiáng)大許多。琳瑯幻境社經(jīng)過幾次停牌重組，能活躍到20世紀(jì)30年代的原因可從中窺知一二。

“志士班”與粵劇“紅船班”不同，不受八和會(huì)館的約束。由于“紅船班”常年在廣府各地流動(dòng)，為便于邀約方與班社溝通，各戲班均在八和會(huì)館掛牌，廣府各地主會(huì)在八和會(huì)館約戲，由八和公館下屬的“籍福堂”(即吉慶會(huì)館)安排戲班前去演出?？梢哉f，“籍福堂”是演出中介壟斷機(jī)構(gòu)，同時(shí)也是仲裁機(jī)構(gòu)，在主會(huì)與班社發(fā)生矛盾時(shí)，出面仲裁保障各方利益?！爸臼堪唷敝苯优c劇院簽約，不受八和會(huì)館管制，也就失去了八和會(huì)館的保護(hù)。班社缺乏足夠的保障，又時(shí)常被政府查禁，這也是“志士班”大多壽命短暫的原因之一。

“志士班”的資金來源，除票房所得外，還依靠富商或財(cái)團(tuán)資助。入不敷出的情況時(shí)有發(fā)生。資助人因革命熱情，甚至?xí)A盡家財(cái)為班社撥充經(jīng)費(fèi)。琳瑯幻境社的杜冠洲社長是廣九車站站長，曾出賣自己的洋樓以維持班社運(yùn)營。鐘聲慈善社每一屆都有一“富有善長仁翁”(21)陳非儂：《粵劇六十年》，第15頁。作社長并負(fù)擔(dān)經(jīng)費(fèi)，得以長期維持。在辛亥革命前后，“志士班”演劇既是鼓吹革命的途徑，又是籌措革命經(jīng)費(fèi)的方法與掩飾身份的手段，戲金絕大部分用于革命工作或慈善項(xiàng)目。班社余留的經(jīng)費(fèi)很少。民國建立，尤其是第一次國民革命結(jié)束后，“志士班”鼓吹并協(xié)助革命活動(dòng)的任務(wù)已經(jīng)完成，一些“志士班”發(fā)起者進(jìn)入政界或不幸犧牲，支持革命的富商不再資助演劇活動(dòng)，演職人員也不再參與義務(wù)演出。這種非營利性的經(jīng)營模式終難以為繼。

尤其是民國以后，志士班演出大量減少，加上本身是業(yè)余性質(zhì)的班社，據(jù)陳非儂所述，民樂社每年只演出兩三次，琳瑯幻境社也不過三四次。雖然琳瑯幻境社“賣座率甚至比粵劇的三班頭還高”(22)陳非儂：《粵劇六十年》，第15頁。，但這是在演出場次稀少的情況下呈現(xiàn)出的轟動(dòng)效應(yīng)，且琳瑯幻境社在后期已表現(xiàn)出劇目單一的缺陷，根本無法維持高密度的演出。

三、“志士班”白話劇與粵劇的融合

“在上海，文明新戲盛行的時(shí)間相當(dāng)長，但是文明戲在廣東沒有得到開展，開始沒多久便和粵劇相結(jié)合了?！?23)歐陽予倩：《談粵劇》，第76頁。歐陽予倩認(rèn)為出現(xiàn)這一現(xiàn)象一方面是新戲“投降了”粵劇，另一方面是粵劇受文明新戲的影響發(fā)生了改變。

“志士班”從改良粵劇班社開始，創(chuàng)一時(shí)風(fēng)尚。省港與南洋觀眾“喜新厭舊”，為爭奪觀眾，傳統(tǒng)“紅船班”相繼拉攏“志士班”的優(yōu)秀人才。非營利性質(zhì)的業(yè)余班社與職業(yè)戲班自然無法比擬，“志士班”的成員陸續(xù)進(jìn)入傳統(tǒng)粵劇班社。而“志士班”的改良粵劇班社與白話劇社并非涇渭分明，二者的組織者、參與者大量重疊，粵劇演員參演白話劇，不少白話劇社的成員也就此下海投身粵劇行業(yè)，使粵劇與白話劇互相影響。

白話劇對粵劇的影響之一便是布景的使用。振天聲白話劇社是廣府地區(qū)第一個(gè)使用軟景的班社。振天聲白話劇社在香港演出時(shí)全用軟景，由畫家關(guān)惠農(nóng)負(fù)責(zé)繪畫。振天聲白話劇社使用軟景可能是從春柳社學(xué)來。此后琳瑯幻境社等班社也開始使用自制布景。1915年左右黎鳳緣替粵劇戲班“頌太平”編劇，便向白話劇社借用布景，自此粵劇班社也開始使用軟景，(24)容世誠：《“開戲師爺”的〈戲劇世界〉：二十年代粵劇文化再探》。并在1917年以后成為風(fēng)尚。

陳少白編劇的《父之過》采用的是分幕形式，而非傳統(tǒng)戲劇的分場。陳少白出身于基督教家庭，接受的是西式教育，很可能接觸過西方戲劇。他為振天聲白話劇社編寫的多數(shù)劇目今已不存，單從《父之過》劇本來看，已有明確的分幕意識。《父之過》分七幕，1910年演出時(shí)全劇時(shí)長近6個(gè)小時(shí)，這與傳統(tǒng)粵劇多場次的結(jié)構(gòu)有明顯差異。相較而言，琳瑯幻境社的第一部戲《文明結(jié)婚》約有二十多出，演4個(gè)小時(shí)，更接近于戲曲的多場次結(jié)構(gòu)。(25)見1910年9月30日《華字日報(bào)》琳瑯幻境社在重慶戲園演出《文明結(jié)婚》廣告，有“由七點(diǎn)演至十一點(diǎn)止”的時(shí)間信息，可知演出時(shí)長約4小時(shí)?！陡钢^》曾以連臺本的形式演出，卻并非有意創(chuàng)作的連臺本戲，只是囿于時(shí)長進(jìn)行切割。1911年《父之過》在香港演出時(shí)便可一晚演完，應(yīng)是經(jīng)過了修改精簡。從陳少白編著的白話劇劇名來看，題材都較為嚴(yán)肅，與革命訴求緊密相關(guān)。白話劇商業(yè)化后，為迎合市民階層審美習(xí)慣，在形式和內(nèi)容上都逐漸向粵劇靠攏，白話劇社開始熱衷演出連臺本戲。琳瑯幻境社最賣座的劇目是連臺本戲《梁天來》，該劇共有五集，分別為《風(fēng)水起禍》《火燒石室》《攔輿告狀》《過南雄嶺》《金殿伸冤》，自1915-1930年在太平戲院和高階戲院演出?！读禾靵砀嬗鶢睢繁臼腔泟∵B臺本戲，后經(jīng)琳瑯幻境社改編，成為“鑼鼓白話劇”，劇中在凌貴興為母祝壽一場，加入了一段粵劇《山東響馬》，當(dāng)作戲中戲。

然而白話劇終無法與粵劇抗衡。1924年署名滄溟的作者分析白話劇失敗的原因：

揆其失敗原因，約有數(shù)端。藝術(shù)員多有其他職業(yè)，并非專職，扮演時(shí)面目板呆，做作不靈，其中間有一二天才，無如多數(shù)如此，不能得觀者歡迎，失敗一也。無雄厚資本，以購置新畫，衣服裝飾，亦多缺乏不足用。場面冷靜，既不能如舊戲之有絲竹以動(dòng)聽；做作遲鈍，又不能如電影戲之出神入化?？菟鳠o味，一觀不堪再觀，其失敗二也。劇本無多，歷久不變，不能引動(dòng)觀者興味，失敗三也。(26)滄溟：《論香港戲劇》，《華字日報(bào)》，1924年6月19日。

與上海文明戲相似，白話演劇也逐漸走向庸俗化，粗制濫造，白話劇班社解散后大批人員轉(zhuǎn)入粵劇、電影行業(yè)。成為粵劇改造與粵語電影發(fā)展的重要力量。

四、“志士班”的影響與局限

20世紀(jì)初，程子儀、陳少白、李紀(jì)堂等人發(fā)起創(chuàng)辦了“天演公司”及附設(shè)的戲劇學(xué)?！安赡细琛保荚趯?shí)行新式教育，培養(yǎng)演員，滌除優(yōu)伶舊習(xí)，一新世人耳目，宣傳革命，啟迪民智?！安赡细琛闭惺?2至16歲幼童，既授粵劇技巧，也授文化課。采南歌班成為了第一個(gè)“志士班”，在廣府各地演出改良粵劇與傳統(tǒng)劇目。由于采南歌班屬童伶班，票價(jià)低廉，加之革命黨人不善經(jīng)營，演出約2年終告停。雖然采南歌班存在時(shí)間不長，但還是培養(yǎng)出了如靚元亨、靚榮等一批優(yōu)秀粵劇人才，作為新式戲劇學(xué)校，比培養(yǎng)京劇演員的“中華戲曲專科學(xué)?！痹缌?6年。自采南歌班成立起，“志士班”如雨后春筍紛紛出現(xiàn)，正如梁沛錦所說，“上海有舊劇改革成為話劇引進(jìn)的渠道，這在港、穗而言既早且多。華南地區(qū)在清末率先出現(xiàn)了反清情緒和變革維新之舉，舊戲改革也由粵劇先鞭策動(dòng)”。(27)梁沛錦：《粵劇與話劇的關(guān)系》，方梓勛、蔡錫昌編著《香港話劇論文集》，香港：中天制作有限公司，1992年，第69頁。

辛亥革命前后涌現(xiàn)出三十多個(gè)“志士班”，其中有十余個(gè)白話劇班社，一時(shí)之間，有如此多的班社涌現(xiàn)，這與革命活動(dòng)有著緊密關(guān)系。與上海的情況不同，春柳社、進(jìn)化社雖與革命有關(guān)，但并未緊密參與進(jìn)革命活動(dòng)中，而廣州作為革命大本營，演劇活動(dòng)成為革命運(yùn)動(dòng)的重要一環(huán)，除鼓吹革命、開啟民智，“志士班”還承擔(dān)著掩護(hù)革命黨人身份、籌措革命經(jīng)費(fèi)、興辦慈善事業(yè)、運(yùn)送革命物資等任務(wù)。正由于白話演劇是革命運(yùn)動(dòng)的工具，民國成立，尤其是第一次國民革命結(jié)束后，“志士班”便結(jié)束了歷史使命，迅速衰落。從這一角度來說，“志士班”的演劇活動(dòng)基本是革命運(yùn)動(dòng)的附屬產(chǎn)物，并沒有獲得真正的獨(dú)立性，也沒有實(shí)現(xiàn)職業(yè)化，商業(yè)與藝術(shù)目標(biāo)便無從談起。商業(yè)化沒有藝術(shù)能力與職業(yè)能力支撐，又沒有建立起現(xiàn)代的組織形式，后期白話劇演出趨向火爆粗陋，諂媚觀眾的做法便不難理解。

白話劇社的成員與粵劇、電影從業(yè)人員的密切接觸，使三個(gè)領(lǐng)域互相滲透影響，大批“志士班”出身的成員進(jìn)入粵劇與電影界。而一些接受西式教育的“志士班”成員，主動(dòng)進(jìn)入粵劇行業(yè)，成為在當(dāng)時(shí)還備受歧視的“戲子”，如陳非儂、林坤山、伊秋水，后來都成為了著名的粵劇“老倌”。除了演員外，曾為琳瑯幻境社編劇的黎鳳緣、張始鳴后來是著名的粵劇編劇；民樂社的方森成為粵劇界著名“提場”；兒童時(shí)期為琳瑯幻境社掌板的尹自重，成為著名粵劇樂師，1930年作為粵劇名伶薛覺先的專用小提琴手加入覺先聲劇團(tuán)，其后又給數(shù)位名伶擔(dān)任“頭架”。他們思想開放、樂于接受新鮮事物，他們的加入，使粵劇行業(yè)整體的文化素質(zhì)水平與思想觀念都得到了提升。這批白話劇出身的演職人員對20世紀(jì)20-30年代的粵劇轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了重要影響。

“志士班”的白話演劇是方言演劇，為粵語話劇的發(fā)展開了先河。用國語演出是現(xiàn)代話劇成立的重要標(biāo)志之一，春柳社便是使用國語演出。而“志士班”的白話劇用粵語演出，直接影響了廣府地區(qū)的話劇風(fēng)貌，也使廣府地區(qū)的話劇發(fā)展與大陸其他地區(qū)疏離開來，顯得格格不入。1944年桂林“西南劇展”中，香港-澳門的“藝聯(lián)劇團(tuán)”和廣東“省立藝?！庇没浾Z演出話劇，遭到了劇展組織者的集體批評，認(rèn)為方言不適用于翻譯戲劇。(28)梁燕麗：《香港話劇史(1907-2007)》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015年，第78-80頁。香港至今仍然保持著粵劇話劇的傳統(tǒng)，其根源便是“志士班”的粵語白話劇。1928年，應(yīng)廣東省政府邀請，歐陽予倩到廣東籌備組建廣東戲劇研究所及其附屬戲劇學(xué)校，1929年2月廣東戲劇研究所正式成立。廣東話劇發(fā)展開始步入正軌。1934年10月歐陽予倩在香港逗留期間，其領(lǐng)導(dǎo)的時(shí)代劇團(tuán)結(jié)合本地活躍分子用粵語演出了其轉(zhuǎn)譯的喜劇《油漆未干》。這次演出被視為“歐陽予倩為香港專業(yè)話劇所奠定的第一塊基石，也是香港戲劇運(yùn)動(dòng)的真正起步點(diǎn)”。(29)梁燕麗：《香港話劇史(1907-2007)》，第41頁。

白話劇社“清平樂”的成員黎民偉、梁少波、黎山海都是香港電影創(chuàng)始人。1913年黎民偉以清平樂社(當(dāng)時(shí)改名為人我鏡劇社)為演員班底，與美國人合作拍攝了我國最早的電影之一——《莊子試妻》。

總之，與上海文明戲相比，“志士班”的白話劇演出，呈現(xiàn)出對革命運(yùn)動(dòng)更加強(qiáng)烈的依附性，與戲曲演出的相互滲透影響更加深入。方言演劇興起，也使“志士班”的白話劇演出更加具有嶺南本地色彩，并影響了之后粵語話劇的發(fā)展?！爸臼堪唷卑自拕⊙莩鲭m曇花一現(xiàn)，但作為革命運(yùn)動(dòng)的附庸，其完成的任務(wù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了革命范疇，其發(fā)軔之功，直至今天仍然存在。