李浩

對于小說中的“思辨”成份，我們的態(tài)度往往是復雜的。一方面，它屬于文學“深刻性”的有效構(gòu)成之一，自然無法也不應完全地被剔除;而另一方面，過度的“思辨”性話語往往會造成小說的板結(jié)，活力不足，而“思辨”的深刻性隨著時間的推移很可能在下一個時代變成基本共識，它的言說的重要也就有可能不復存在。對于某些故事性的小說甚至古老的神話，我們都可以在不同的時代對其進行不同的解讀和重新“注入”，而“思辨”性的話語往往因它的固定針對而難以完成重新“注入”的工作，多數(shù)時候我們只會確定它的言說，然后延展它而已。

而就多數(shù)中國人的小說閱讀習慣而言，它也同樣具有著有趣的兩面：一方面，受傳統(tǒng)文化“文以載道”的深入影響，我們習慣或者說喜歡作家能在小說中有一個相對的“明示”，能讓我們直接而便捷地“捕捉”到小說試圖的揭示和它本有的“深刻”，而另一方面我們又出于日常習慣拒絕著“思辨”話語的鋪陳，因為我們平時幾乎“從不如此說話”。我們的平時多止于家常話語，少有的“深刻”話語也往往是結(jié)論式的，具有經(jīng)驗性、感受性但較少包含思辨意味，它舍棄了思辨和邏輯推演而將強光直接照射在篤定的結(jié)語上——事實上它也如此地影響著我們對小說“思辨”話語的認知與理解，我們會更在意結(jié)論的深刻而不是思辨過程的深刻。而小說一旦“不顧習慣”地將思辨過程納入，就會造成我們的閱讀不適，我們會感覺它有“說教氣”，有呆板和賣弄學問之嫌，有臃腫和脫離，有……它往往屬于弱點，屬于贅余?！八急妗痹捳Z往往有一個辨的過程，它在這一辨的過程中會獨立發(fā)展而難以隨故事行進，閱讀這樣文字的時候我們必須“沉下來”和“慢下來”，一點點思忖……事實上，我們更愿從一個流暢、豐富、自然的故事背后讀出其深刻，盡管許多時候這種深刻也不過是被哲學、社會學證實甚至證偽了一千遍的所謂道理。

但我需要承認，我們的這種不適和指責是有道理的：一旦小說中的“思辨”話語過重，它很有可能會影響小說閱讀，形成阻礙;而假設小說中的“思辨”話語又無法給我提供振聾發(fā)聵的啟示，是我已知的所謂道理的話，那它的吸引又會大打折扣?！啊囆g(shù)會在某處停下，因為人們給它強加了一個界限，讓它無法超越，其實它很久之前就到達了界限面前，而且這條界限不能再往后推移”，黑格爾在論及藝術(shù)時談道。我覺得，人的記憶長度大致是藝術(shù)停下的某個界限，我們大約不太可能醉心那些我們讀到中段就已經(jīng)將前面的人物、事件遺忘的小說;而另一個不得不停下的界限就在“思辨”這里，小說無法發(fā)展成為一部哲學書，哪怕它有著同樣的深刻和耐人尋味。一般而言，對于小說家最為便捷和行之有效的方式就是，將直接的“思辨”性語言從小說文本中剔除，讓直覺、情感和故事成為主導，畢竟小說要表達的不是思想而是“思想的表情”，“思辨”不應呈現(xiàn)出來。

就小說的行進而言，有四重的推動力可以依借，它們分別是：故事的推動、情感的推動、語言的推動以及思辨的推動。四重的推動力可以相互輔助著運用也可強化其中的某一種，譬如故事的或者情感的。就我們的閱讀習慣而言，故事的推動力是最為強勁有力的，它完全可以獨立成項，甚至可以近乎無限地繁衍下去。情感的推動力相對略弱，但它支撐一個短篇或中篇的體量大致也是夠的，但已屬于強弩之末，非卓越者難為。語言的推動力和思辨的推動力則更弱，可以說難以獨立支撐，如果它們夾合于故事之中，在故事走向高潮或者略需沉浸的時候放入，則會極為出彩，而若它們獨立延展，鋪排出去，則其勢能必會不斷地衰竭，直到耗盡。在所有的敘述推動力中，以思辨的推動力最弱，它需要和故事、和情感、和語言之間相互配合，才能更彰顯其魅力和趣味（在戲劇中，略有不同。話劇表演的人物可以滔滔不絕地言說“思辨”性話語，他可以完成向內(nèi)和向外的雙重追問，和他形成對手戲的人物亦可同樣如此，可對小說而言戲劇的這一做法只能有限借鑒。在《拉奧孔》一書中，萊辛曾通過“為什么拉奧孔在雕刻里不哀號，而在詩里卻哀號？”“造型藝術(shù)家為什么要避免描述激情頂點的頃刻？為什么詩不受此局限？”“是否雕刻家摹仿了詩人？是否詩人摹仿了雕刻家？”等議題討論詩歌和雕塑兩種藝術(shù)之間的微妙差別，而小說和戲劇之間也存在這一微妙差別，它在“限制”程度上有所不同）。

然而，在閱讀中我們會發(fā)現(xiàn)，明知“思辨”性話語在小說的寫作中受限，明知“思辨”性話語往往會使小說的推動力枯竭造成閱讀阻礙，一旦把控不好就會讓文本的趣味性和吸引力弱化，然而諸多的作家卻明知其限度而偏要挑戰(zhàn)這一限度，譬如卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、黑塞、米蘭·昆德拉、君特·格拉斯、博爾赫斯、慕齊爾、奧爾罕·帕慕克、威廉·?？思{、瑪格麗特·尤瑟納爾、史鐵生、寧肯，等等等等。這一名單幾乎可以無限地疊加。他們是那樣“樂于”將“思辨”性話語納入到自己的小說中，甚至不斷地挑戰(zhàn)其限度——他們當然知道小說怎么才屬于“正確”，知道這樣做的一切后果，那為什么還非如此不可，樂此不疲？

它的確會牽扯到“小說何為”的話題。我們?yōu)槭裁匆≌f？我們閱讀它，最重的期許會是什么？

就小說而言，它起源于神話和傳奇，最初是由“講述一個故事”開始的，小說家擔當?shù)耐悄欠N說書人角色，他專注于故事，專注于人物和事件，編織一個環(huán)環(huán)相扣、風生水起、趣味盎然、引人入勝的故事是對說書人的基本要求，唯有此，他才能抓住“聽眾”、讀者。這里面可能會有“總結(jié)性陳詞”和沿著情緒而發(fā)展出來的命運感慨（如在《荷馬史詩》中所做的那樣），但思考的、思辨的成份極少。在最初的階段，“媚俗”是一種天經(jīng)地義，是硬道理，在那個時段中，思想根本構(gòu)不成支撐性的力量。之后，隨著科學的發(fā)展和社會學的發(fā)展，我們由關(guān)注比我們大得多也神秘得多的力量而轉(zhuǎn)向?qū)θ说呐d趣，小說開啟了另一可能：“描述一個故事”。于是我們有了停滯，有了風景、煙火，有了民族特色、風土人情，有了細節(jié)，有了對話。這時有了巴爾扎克、福樓拜、果戈里、屠格涅夫，有了托爾斯泰，有了司湯達、梅里美、薩克雷，有了《簡·愛》……之后，隨著某種“現(xiàn)代性”的開啟，小說在悄然中發(fā)展起它的認知欲求，“思考一個故事”成為小說的可能——早在“描述一個故事”的階段，或者更早，那種思考的懇求其實已經(jīng)埋入，只是，它們未能得到像后來那樣充沛而堅固地凸顯而已。《荷馬史詩》中，三女神對“獻給最美麗的女神”的金蘋果的爭執(zhí)以及它的后果已經(jīng)帶有思考和審視，而阿喀琉斯在面對自己命運和境遇時的憤怒、吁嘆，“思辨”性質(zhì)也趨向明顯。莎士比亞，在其戲劇中，那種在卡夫卡小說中得到進一步發(fā)展的強辯、饒舌已顯端倪，《哈姆雷特》的故事甚至派生出由人物命名的“哈姆雷特命題”：存在還是毀滅？是的，這是個問題。在《戰(zhàn)爭與和平》中，老托爾斯泰在其中埋入了大段大段的思索，在這部偉大的小說里，他試圖探尋人與歷史的關(guān)系，用米蘭·昆德拉的話說，他在“跟大人物的意志與理性創(chuàng)造歷史的觀點進行論戰(zhàn)”——小說不再用來至少是不再專注用來講述引人入勝的故事，它，開始審察人的存在，思考人的存在，追問人的存在。進入到“思考一個故事”（當然，這只是小說寫作的一個支脈，并非整體或者是什么所謂的主體主流，并且，敘述、描述和思考之間還允許多重地轉(zhuǎn)換，哪怕是在一篇小說之中），“媚俗”成為敵人，對流行思想的不思考不反問成為敵人，它，開始有了抵抗，出于故意或者出于本能。小說，漸漸呈現(xiàn)出某種智力博弈的性質(zhì)，自我的性質(zhì)，它不再要求閱讀者被故事的繁雜所吸引，而是要求，會心。它做出選擇，它甘于拒絕一部分讀者，而愿意在“無限的少數(shù)”中去找尋最能與之契合的理想讀者。

“我相信，饒舌的卡夫卡知道讓人物強辯或多或少會損害故事的流暢，這一越界包含著巨大的冒險——他知道，另外那些前仆后繼的作家們也知道。明知故犯當然有它的道理所在。因為，在他們那里，小說有了更為重要和迫切的負載，它為我們的存在呈現(xiàn)可能，使我們需要面對的諸多問題得以凸顯，對我們被矯飾、被掩蓋和曲解的生活提出警告，教會一個人對另一個個人（注意，是個人）產(chǎn)生好奇心，去試圖理解、體味與自己的真實有所不同的真實，讓我們從那些教條的、虛假的、意識形態(tài)化的陳詞中暫時擺脫，懸置輕易完成的道德判斷而進入到選擇上的兩難三難……我想有過創(chuàng)作經(jīng)驗的人都清楚，某些對世界的認知、思索，是無法完全交給人物的行動來完成的，僅僅一個故事性的‘行動的世界并不能概括你對世界認知上的復雜和忐忑，除非你要讓它為故事做出犧牲。在取舍的兩難中，卡夫卡們大約覺得，那些負載不能輕易割舍。天秤的砝碼由而滑向了更有重量的一端?！痹谝黄}為《〈變形記〉，和文學問題》的小文中，我曾談道。必須說，僅僅一個故事性的“行動的世界”并不能概括和完全地表達作家所要的想法、認知，而這一部分又是何等地重要——他不得不進行著兩難的取與舍，作為極有重量的“思辨”的部分是他無法甘心舍去的，而對它的舍去大約可能會使小說“更好看”，也更容易接受一些，然而它卻是從根本上動搖了這些作家們寫作小說的根本目的。我無法確認小說這種文體是在什么時候、自哪一篇小說開始變得自我的，作家的主體性獲得強調(diào)和強化的，但它在時下的整體趨向性明顯，成為一個顯見的、普遍的共相存在。作家的個性特色獲得著強化，小說的思考力獲得著尊崇，它具有前瞻意味的問題意識獲得著注重。“使我著迷的那些小說更多地是因為書中所表現(xiàn)的聰明、智慧和道理，這正是讓我著迷的地方，即：變成以某種方式摧毀我心中批判能力的故事。這些故事迫使我不斷地提出問題：‘后來怎么樣了？后來怎么樣了？這正是我喜歡閱讀的那類小說，也正是我愿意創(chuàng)作的小說。因此，對我來說，很重要的是，一切智慧的因素，不可避免地要在小說中出現(xiàn)，從根本上來說，都以某種方式要溶化到情節(jié)中去……”，馬里奧·巴爾加斯·略薩在與巴西記者理查多·阿·塞迪的長談中談道?？梢哉f，他的想法、閱讀習慣和寫作完成習慣已經(jīng)具有普通性，在這里他強調(diào)了聰明、智慧和道理，也強調(diào)了“摧毀”。在他和他們的閱讀趣味以及寫作趣味中，單單是充當說書人“講述一個故事”似乎已經(jīng)遠遠不夠。

針對于黑格爾的“界限”，皮埃爾·馬舍爾的疑慮多少顯得忐忑：“這種分割的時代是否已經(jīng)過時？”（《文學在思考什么》）

在這篇文字中，我決定略略地區(qū)別之前我在《“現(xiàn)實”的可能性》《“魔幻”的可能性》和《“荒誕”的可能性》中的做法，先由具體作家的某些具體文本來談，從“樣本分析”來講“思辨”的可能性議題。

卡夫卡，《城堡》。小說開始的時候是“故事”的，或者說更多是故事性的，K的出發(fā)、到來和無法進入，和城堡之下各色人等發(fā)生著關(guān)聯(lián)和關(guān)系……但隨著進程，故事讓位于對話、言說和思辨。學者吳曉冬談及他的閱讀感受時說，至后半段，“小說的敘事者在很大程度上開始隱退，而小說基本上是由K和其他人物的對話來講述的”“長篇累牘的對話，無論是K還是其他人物的話都很饒舌，不斷重復，不斷自我辯白，又不斷自我消解。一下子我對K的形象很不喜歡，我甚至覺得卡夫卡就是想把K塑造成一個讓讀者不喜歡的形象……”《城堡》可大致分為前半段與后半段，在我的理解中，卡夫卡大致更醉心于后半段，即其言說、對話和思辨的部分，前半段的敘事是為了讓它更有效、合理和具有推動性地到來。然而，它因為過于集中，過于凝滯（所有的“思辨”性話語的出現(xiàn)，勢必會造成敘述上的緩慢，故事性動力的匱乏），以至于寫作者卡夫卡的言說激情也被一點點耗盡——我愿意用它來部分地解釋卡夫卡長篇小說的“未完成”。無論從哪個角度來講卡夫卡都是開創(chuàng)性的偉大作家，他所引領(lǐng)的、敞開的是那么多那么多，然而在小說的技藝上他的開創(chuàng)并未那么完美，有著像蟬蛻殼而出時的種種無可避免的粗陋，就像魯迅將現(xiàn)代小說引入中國來言說中國故事時也有未褪盡的殼那樣。小說從來都是不斷試錯、不斷調(diào)整的，而且一旦一種技藝成熟或過于成熟，勢必需要再一次從中蛻出，再一次地試錯。我們認知小說的某些“不完美性”，本意上是，通過實驗和反復比對，尋找最佳的、最為天衣無縫和最為美妙的言說方式。

陀思妥耶夫斯基，《被侮辱和被損害的人》。陀思妥耶夫斯基的諸多小說都可以作為“思辨”話語的樣本來考察，“眾聲喧嘩”，無論是阿遼沙、娜塔莎、涅莉以及瓦爾科夫斯基公爵，每個人物都有自己的人生理解和強烈的個人認知，他們都有自我的獨特聲部，代表著現(xiàn)實世界中的一種思維方向，然后，在統(tǒng)一的話題、具體的事件和相互碰撞之下讓各自的聲音放大，讓他們的內(nèi)心之聲通過小說的展示得以敞開——從某種意味上來講，陀思妥耶夫斯基為小說中有效的“思辨”話語構(gòu)筑了啟示性的方法和可能，他所提供的方法可能更具合理性：一是始終和故事有一個強烈的“貼”，所有的喧嘩之聲都不脫離開故事獨自發(fā)展，而且在收和放中有一個相對的平衡;二是對閱讀者心理上的猜度，他試圖既讓各自的聲音都能較為充分地展開而又讓閱讀者不因“思辨”話語的過度冗長而放棄閱讀，同時也不至于耗盡敘事的動能。我認為，固執(zhí)地認為小說家應當是一個不錯的心理學家，在這里他不僅要猜度故事中人物的心理讓他們完成與自我行為匹配的心理建設，更要暗暗地猜度理想讀者的閱讀心理：我說的這些他會不會有興趣？如果我把這個再加，再加，會不會讓他感覺厭倦？你想要的是A，是吧？我明白，但此時我偏偏要提及的是B、C，讓你先不能觸及到A，在你的熱情消退之前我再提及……（需要聲明，某些冗長是那個時代小說的共有面相，是那時審美的共有，我們不應以現(xiàn)代的審美來苛責陀思妥耶夫斯基）

米蘭·昆德拉，《生命不能承受之輕》。從“思辨”的角度，米蘭·昆德拉應當算作偉大的發(fā)明者，他的寫作與之前的寫作有著太多的不同，他“發(fā)明”了一個屬于他的獨特“裝置”：不隸屬于人物、但貼著人物進行發(fā)問的“外置話筒”。在米蘭·昆德拉式的小說中，人物、故事的前行速度相對緩慢，這個緩慢來自于一步步的審視，他總是在故事中的人物行進一步之后用他的“外置話筒”開始解析：他何以如此？為什么是這一步而不是奔向另外的可能？他的這一步，折射出的是怎樣的心理動機，而如果放置于宏觀的社會背景下思量……在與克里斯蒂安·薩爾蒙的一則對談中，米蘭·昆德拉用“舉例說明”的方式做出自我闡釋：“在《生命不能承受之輕》中，特麗莎對著鏡子凝視自己。她問自己如果她的鼻子再每天長一毫米，那么會發(fā)生什么事。要有多長時間她的臉會變得認不出來了？而如果她的臉看上去不再像特麗莎，那特麗莎還是特麗莎嗎？自我從什么地方開始和結(jié)束呢？你看，疑惑不是在靈魂不可測量的無限，而是在自我及其本體不確定的特性?！边M而，米蘭·昆德拉用一種篤定的方式繼續(xù)闡釋：“不僅僅是那些特殊的境況如此受到質(zhì)詢，整部小說都不過是一篇長長的詢問。沉思的質(zhì)詢（質(zhì)詢的沉思）是我所有小說賴以構(gòu)成的基礎(chǔ)?！泵滋m·昆德拉把沉思的質(zhì)詢作為小說的根基，而故事則退向了輔助。

赫爾曼·黑塞，《悉達多》。赫爾曼·黑塞小說中的“思辨”話語又是另一樣貌，他小說里的故事幾乎是純?yōu)檎故尽八急妗钡目赡苄曰颉霸⒁狻钡目赡苄远O的，人物也是，在他的小說中人物往往是理念的踐行者——它增加了清晰度也或多或少地減弱了生活性和復雜度，當然這是不得已的兩難，他不可能魚和熊掌一起得兼，一旦將生活性和復雜度調(diào)高勢必會極大地沖淡赫爾曼·黑塞的想說，而他的想說在他看來是那么重要，和故事調(diào)和已經(jīng)是他肯忍受的最大妥協(xié)了。是故，赫爾曼·黑塞的《悉達多》多少有些“卡通化”，也恰是這種“卡通化”使他要談及的問題得以核心性地凸顯。在《悉達多》第二部的最后章節(jié)，喬文達和蒼老的悉達多有一段綿長而深入的“思辨”性對話：“悉達多說：‘你知道，親愛的，年輕時我們和苦行僧一起生活在林中。那時，我就懷疑、背離了種種學說和老師?，F(xiàn)在我依然如此?？纱蚰侵螅覅s有過多位老師。很長時間，一位美艷的名妓做過我的老師。還有一位富商，幾個賭徒。一次，一位僧人在朝圣路上見我睡在林中，停下來守候我，他也是我的老師。我向他學習，感激他。但我所學最多的，是跟隨這條河和我的前輩，船夫瓦酥迪瓦。他是位質(zhì)樸的人，并非哲人，但他對運命的深解有如喬達摩。他是完人，圣人。喬文達道：‘哦，悉達多，你和從前一樣喜歡說笑。我相信你，知道你并未追隨任何老師。但你自己，即便沒有說說，也該有某些你特有的、扶持你生活的思想和認知。如果你愿意講講，我會由衷地高興。悉達多道：‘我有過思考，對，也有過認知。有時，一個時辰或一日，我被認知充滿，如同人們在心中感知生命。有些認知很難與你分享。你看，我的喬文達，這就是我的認知：智慧無法言傳。智者試圖傳授智慧，總像癡人說夢。‘你在說笑？喬文達問?！也⑽凑f笑……”接下來悉達多談論著片面和整體，可分享的知識和無法分享的智慧，以及輪回、涅槃、幻象和真相、苦難與救贖等等，是“思辨的總結(jié)”。赫爾曼·黑塞用他的寫作實證性地驗證了從理念和思辨中創(chuàng)造適合的人物和故事并讓他踐行這一理念的可能，但也同時顯現(xiàn)了“思辨”話語在轉(zhuǎn)化為人物和事件過程中可能出現(xiàn)的欠缺和失真感。

豪爾赫·路易斯·博爾赫斯，《沙之書》。他的小說尤其是像《虛構(gòu)集》《沙之書》《阿萊夫》等小說集中的那些，“思辨”色彩極其濃郁，而且他選取的往往又是“思辨”話語中最難融解的那部分，極具哲思性的、形而上的思辨納入到自己的小說寫作中，并形成主體。這也是他的創(chuàng)舉，是他為小說的“思辨”話語提供的可能性。用意塔洛·卡爾維諾的話來說，博爾赫斯是用小說來談論“無限、無窮、時間、永恒或毋寧說時間的永恒存在或循環(huán)本質(zhì)”——更為重要的是，他基本沒有改變屬于小說的核心質(zhì)地（必須說明，他寫下的不是哲學論文），依然讓它保持著小說的基本面貌：有具體的人物和事件，哪怕它們均屬于虛構(gòu);有故事，哪怕這故事多少帶有些“巫術(shù)”性質(zhì)，有高潮和結(jié)尾——必須承認這是了不起的創(chuàng)舉，在此之前，大約沒有誰會想到這個界限可以“被鑿開”，大約也沒有誰會想到“無限、無窮、時間、永恒或毋寧說時間的永恒存在或循環(huán)本質(zhì)”的主題會那樣完美地融解到故事中。譬如，在《鏡子與面具》的小說中，作家博爾赫斯先創(chuàng)造了一個博學高貴的愛爾蘭國王，他在克郎塔夫的戰(zhàn)爭使挪威人威風掃地，于是國王召來詩人銘記他的顯赫功績。詩人交上了頌歌。國王很是贊許，表達了自己的更高期待，他再次給了詩人一年的時間，讓他再寫一首頌歌。一年后，詩人帶來了手稿。詩篇很怪。然而它再次獲得了國王的贊許，并稱它“只配有學問的人欣賞”。在獲得獎賞之后，國王再次和詩人定下了契約。一年之后，詩人空手來到，沒有手稿，而人也幾乎變成了另一個人，某些東西（并不是時間——博爾赫斯特意注明）在他的臉上刻畫了皺紋。詩人請求同國王單獨說幾句話，最后，他在國王的反復要求下念出了那篇詩。只有一句。小說中說，“詩人和國王都沒有大聲念出那行詩的勇氣，只在嘴里品味，仿佛它是秘密的祈禱或者詛咒。國王詫異和震驚的程度不下于詩人。兩個人對瞅著，面色慘白?！边@一句包含了一切的詩，天主禁止人們問津的詩，最終讓國王和詩人付出了代價：詩人走出王宮之后拿著國王賞賜的匕首自殺了，而國王則成了乞丐，在他的王國愛爾蘭四處流浪，再也沒有讀出過那句詩。和赫爾曼·黑塞的方式不同，豪爾赫·路易斯·博爾赫斯采取的是極簡方式，一種“枯山水”的方式，他是那樣地不重細節(jié)，我們可看到的是敘述，少有描述，本可延綿豐厚的細節(jié)在豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的小說中只余筋骨，他似乎有意無意地剔除掉了能讓細節(jié)飽滿起來的每一滴水分。

意塔洛·卡爾維諾，《樹上的男爵》。在反復的掂量之后我決定還是要提及他，提及他不同尋常的提供，因為他對“思辨”性話題又有極其獨特的處理方式。在這部小說中他使用了兩種不盡相同的方法，一種是點到為止，有意保留聯(lián)想而不展開。譬如柯西莫在樹上的學習進行到一定的時間，“他同歐洲最偉大的哲學家和科學家們有了書信聯(lián)系，他寫信給他們，請他們解答自己的疑問和異議”——這里的“疑問和異議”無疑充滿著“思辨”色彩，然而卡爾維諾用點到為止、忽略具體內(nèi)容的方式處理了它，“很可惜的是，他所有的信件，由于他存放在只有他自己知道的樹洞里，從來沒有被發(fā)現(xiàn)過，當然它們最終將被松鼠毀掉或者霉爛”……柯西莫有一份《一個建立在樹上的國家的憲法草案》，他寄了一個簡寫本給狄德羅，而狄德羅寄回一封短信表示感謝;小說中的弟弟“我”在巴黎遇到伏爾泰，他在得知樹上的那位“哲學家”是“我”哥哥之后得出“從前，只是大自然創(chuàng)造生命現(xiàn)象，現(xiàn)在是理智”的結(jié)論，有著明顯的不夠理解和先于理解之前判斷的偏執(zhí);因與薇莪拉的情愛關(guān)系和具體體驗，柯西莫給盧梭，結(jié)果是沒有結(jié)果，盧梭未曾回復。在小說中，意塔洛·卡爾維諾留有引向“思辨”的線頭，這一向度其實是他所極為看重的，然而他卻用一種極簡的、只有點到的方式“克制”地寫下，真正的“思辨”性留給巨大的空白。第二種依然是極簡的，是從“側(cè)面”用旁觀的方式完成敘述，同樣是策略地回避掉了具體的“思辨”內(nèi)容：“在他的心中有一個關(guān)于人類社會的理想。每次當他著手把人們聯(lián)合起來，或者為了某些具體的目的如救火護林、打狼自衛(wèi)，或者成立行會時，諸如鋒利磨刀、光明制革之類的，他總是黑夜里把人們集合到森林中，圍坐在一棵樹下，他就在那棵樹上演講，總是會產(chǎn)生出一種密謀的、宗派的、異端的氣氛，在這種氛圍中他的話題很容易從具體講到一般，從關(guān)于從事一種手工技藝的簡單規(guī)章制度渾然不覺地談起建立一個公正、自由、平等的世界共和國的藍圖……”在這部試圖把自己的理想寄托其中的大書中，卡爾維諾無法回避“思辨”性，無法回避對于生存，生命，傳統(tǒng)，個人獨立和公共，精神性和欲望，以及知識分子價值的思考，這些思考恰是他寫作這樣一部小說的核心——然而，在意塔洛·卡爾維諾那里，他始終舉重若輕，讓生動的、曲折的、露有虛構(gòu)尾巴的故事一路迅捷地滑行。而具體的“思辨”性內(nèi)容則只留線頭，然后是大片大片的空白……

之所以枚舉這些作家和他們的作品，是因為他們的某種“代表性”，是他們在“思辨”這一議題上為文學提供著示范性的可能。十九世紀以來，小說中“思”的成份越來越重越來越來越受重視，少有作家還會滿足于簡單的說書人角色，小說中的智性反思、對人存在的追問變得越來越強，當然整個人類在“信”與“疑”之間的掙扎，在科學理性和非理性作用的雙重掙扎，在舊思維和新觀念之間的來回掙扎也同樣如此。建筑和摧毀，樹立和背身而去，在小說中也不斷地得以思辨性展示。

有段時間，它甚至變得“過重”以至部分地阻滯了閱讀，而之后的某些作家則又有適度地回返將故事性重新加回，像君特·格拉斯、奧爾罕·帕慕克、薩爾曼·拉什迪、伊斯梅爾·卡達萊或石黑一雄所做的那樣。

在“思辨”的重量和故事的有趣豐富之間來回取舍、反復掂量，毫無疑問對于作家來說是一個“現(xiàn)代性難題”，在這里我和我們無法做出簡單判斷輕易地站在某一邊。我知道，部分作家會在取舍的過程中減掉“思辨”話語而保持敘事的順暢流動，因為多數(shù)的讀者的確是不習慣不喜歡閱讀“思辨”話語的，它所造成的往往是小說僅剩下日常故事而略顯平庸;某些作家則會固執(zhí)地保留自己的想說，在小說中為“思辨”做出最大限度的保留，那他也不得不面對讀者群減小、文本動力不足和板結(jié)化的可能。在這里我愿意再次提及“平衡”和“危險平衡”的議題，在文學試錯的過程中我覺得作家們會始終繃著“平衡”之弦，如果他的冒險多一些就會致力于“危險平衡”，發(fā)生搖晃但不至于墜落——讓“平衡”垮掉是不智的，某種的“不顧”并非勇敢而是盲目。是的，我的這一專欄一直在談“可能性”，一直強調(diào)和褒獎的是那些提供了新的可能性甚至有某種“災變氣息”的文本，然而，“平衡”和“危險平衡”的調(diào)度對于文本完成來說更為重要?！翱赡苄浴睆膩聿皇遣还懿活櫟臋M沖直撞，它是反復比對、精心設計的結(jié)果。

“思辨”，在小說中有兩個基本向度，一是針對于生活和日常的現(xiàn)實問題，另一則是哲思式的形而上思辨。相對而言，面向日常生活的思辨話語多為體驗、情緒、結(jié)論，而哲思式的形而上思辨則多歧義、忐忑和猶疑性反復。在陀思妥耶夫斯基的小說、劉震云的《一句頂一萬句》中，以面向日常生活的思辨為主體，而在博爾赫斯的小說、黑塞以及寧肯的《天·藏》中，以形而上的哲思話語為重。在這里，我們必須像萊辛在《拉奧孔》中面對詩歌和雕塑的藝術(shù)區(qū)別來追問：出現(xiàn)在小說中的哲思性思辨話語與哲學中的思辨話語有什么不同？它們之間，存在明顯的差異嗎？

在我看來它們的差異還是較為明顯的。其主要差別有：一，哲學中的哲思思辨往往是譜系性的、體系性的，它有一種嚴謹?shù)暮甏?，有強烈的建筑感，而小說中的哲思表達則是隨感的、偶發(fā)的、片段的，在作家那里大約有一個整體性的世界認知，然而落在小說中，它會是冰山的一角，甚至是一個微小的截片;二，哲學中的哲思思辨針對于整體共相，是一般性，至少是群體的（某一類人的共有，共有社會階層的共有），它具有總括性，因而不及具體之人、之物，而小說中的哲思思辨則會有附著感，它會緊緊追蹤、跟隨某一個人，是必須及物的;三，哲學中的哲思思辨要力求肯定、正確（至少是自洽），有較強的邏輯性，而小說中的哲思表達則可以相對、模糊、猶疑、不正確，甚至具有豐富的歧義。它不但不力求肯定，相反，它會力求多向;四，哲學中的哲思思辨往往反映著寫作者之信，他信任他所寫下的，而小說中的哲思表達則未必折射寫作者之信，作家可能并不相信小說人物所言說的那些道理，“小說家不僅不是任何人的代言人，我還要進一步地說，他甚至也不是他自己思想的代言人”（米蘭·昆德拉《耶路撒冷致辭：小說和歐洲》）。赫爾曼·黑塞未必完全認同悉達多的全部認知，而博爾赫斯當然未必贊同他在《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》一文中特隆人的文化認知，在那里“可以毫不夸張地說，特隆的古典文化中只包含了一個學科：心理學。其余學科都退居其次。我說過，那個星球上的人認為宇宙是一系列思維過程，不在空間展開，而在時間中延續(xù)……換句話說，他們不懂得空間能在時間中延續(xù)?！痹谛≌f中，它只是被表述的一種可能。

作為寫作者，假如想在小說中加入“思辨”性內(nèi)容，需要注意的有哪些？

一，盡可能簡短，盡可能只表述最為核心和重要的“思辨”?！八急嬖捳Z”不易長，哪怕這“思辨話語”足夠精彩深邃。簡短的“思辨”會為小說增色，讓它變得耐人尋味、回味悠長，其作用不可小覷，往往這一部分也是小說家最想表達、最為看重的點，也恰因此，這一“盡可能”就顯得更為必要，更應成為自覺。一旦我們試圖在小說中加入“思辨話語”，那就能一句話表達的絕不用兩句話，可有可無的微末則必須狠心剔除，哪怕它同樣富有光澤。在我前面所枚舉的作家作品中，我們大致可以看出這一點的必要。

二，盡可能讓它貼近故事、融入故事，和故事的導向、速度和感覺相匹配，最好是能夠借到故事的力量。“思辨話語”在小說中需要是天然的有機體，它需要和故事構(gòu)成一個有效的合力而不能讓它分離，需要特別注意的是，“思辨話語”絕不可脫離故事和人物獨自突兀性地發(fā)展，它在小說中需要“依存”性地生活，無論它對作家的思考來說多么重要。《悉達多》，它所得出的道理和“思辨”是悉達多通過經(jīng)歷、思考和具體事件的得來，它始終有著強烈的融入與匹配;在威廉·?？思{著名的《喧嘩與騷動》中，第二部，有一段昆丁面對手表而引發(fā)的“思辨”：“我又回到時間里來了，聽見表在嘀嗒嘀嗒地響。這表是爺爺留下來的，父親給我的時候，他說，昆丁，這只表是一切希望與欲望的陵墓，我現(xiàn)在把它交給你;你靠了它，很容易掌握證明所有人類經(jīng)驗都是謬誤的reducto absurdum（歸謬法），這些人類的所有經(jīng)驗對你祖父或曾祖父不見得有用，對你個人也未必有用。我把表給你，不是要讓你記住時間，而是讓你可以偶爾忘掉時間，不把心力全部用在征服時間上面。因為時間反正是征服不了的，他說。甚至根本沒有人跟時間較量過。這個戰(zhàn)場不過向人顯示了他自己的愚蠢與失望，而勝利，也僅僅是哲人與傻子的一種幻想而已……”這一段，它強化時間感覺，其實是暗示昆丁即將自殺，他將離開他的生活和延展著他生命的時間;其思辨的內(nèi)容也與昆丁的即時感受密切相連，或多或少也是將他推向死亡的情緒之一，暗示了昆丁的某種無力和絕望。還有，這里已經(jīng)提及了陵墓，它同樣有著小小的暗示。而且我們可以看到，這段話語如果從這部小說中“拿開”放在別的作家或威廉·?？思{的另一部小說中，哪怕是同樣寫下了死亡的《我彌留之際》，它的恰適性、嚴謹性和準確性都會遭到動搖。

三，盡可能地“深刻”，并盡可能保障小說中的“思辨話語”不會隨時間和時代的變化而遭受太多減損。這一點也是非常重要的，值得特別特別注重的。因為隨著時間推移和人類認知的前行，某些在當時似乎具有前瞻和深刻度的“思辨話語”有可能在下一個時代變成常識和通識，無法完成啟示啟發(fā)，那，再讀到作家在這里的“津津樂道”就會在感覺上大打折扣;而“思辨話語”又最最有可能隨時間的變化而前瞻性、深刻性減損，因此上，這個“盡可能”是極難保持的。作家在設置非說不可的“思辨話語”的時候，一定要反復掂量，自己的這一發(fā)現(xiàn)是否具有深刻性、前瞻性和某種的永恒性，如果在感覺上無法保證，那就苛刻地克制自己“滔滔不絕”的沖動。

四，盡可能地趣味盎然——“思辨話語”更要注重藝術(shù)性，更要有魅力感。這也是小說的平衡術(shù)，既然“思辨話語”容易在語感上僵化、呆板，那就從它的匱乏和不足入手為它打開“透氣孔”，增強靈性和美妙?！拔依^續(xù)斗爭。假如美德是由一系列的努力構(gòu)成的，那我就是無可指責的。我懂得了過快地放棄一些東西是有害的，我也不再相信，完美存在于誓言的另一面。在我看來，智慧一如生活，是由持續(xù)不斷地進步，一再地開始，堅忍不拔的毅力構(gòu)成的。毛病糾正得慢些，效果反而會比較鞏固……”這是瑪格麗特·尤瑟納爾在《阿列克西》中的一段文字，細讀和再讀之后，它的美感會變得更為強烈，其中的小小“跳躍”也讓人著迷?！八释涣私?，被澄清……許多個白天和夜晚、漫長的談話、對歷史迷霧的穿越……他們之間幾乎沒有性別之分，她常常意識不到王摩詰是異性。但是很奇怪，就是在這樣的不知不覺中王摩詰成為她內(nèi)心的不可分割、難以放下的一部分。是的，她應該重新認識母親……而她為什么從來就沒有認真地思考過母親？他說……你的母親身上有一種神性……她從小有兩個父親……”在寧肯《天·藏》中，充斥著這樣靈動的、富有思考性并不斷“飄移”的“思辨話語”，甚至在一段談論?？碌摹爸R型”和德里達“延異”概念的“思辨話語”之后寧肯加上一段話進行有趣的消解：“王摩詰總是引經(jīng)據(jù)典，滿腦子思辨，讀者看個大概即可，或者完全略過也無損閱讀，只是注意一下王摩詰最后一句話即可：常常，我就是帶著這些晦澀的概念入睡，常常忘了關(guān)燈?！?/p>

五，盡可能地讓“思辨話語”與作家的個性、才能匹配。要選擇自己最為熟悉和最便于自己施展的“區(qū)域”和方式。這一點往往不被提及，但對于寫作來說卻又極其內(nèi)在地重要。

責任編輯 梅 驛