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      殉情文學(xué)的敘事模式與寄寓性意象建構(gòu)

      2020-08-26 12:17:38
      關(guān)鍵詞:殉情悲劇愛情

      贠 娟

      (1.新疆大學(xué) 人文學(xué)院; 2.新疆教育學(xué)院 人文學(xué)院, 新疆 烏魯木齊 830054)

      中國自古以來就是一個多民族、多文化的國家,愛情作為最常見的文學(xué)題材普遍出現(xiàn)在各民族文學(xué)作品之中,其中“殉情”文學(xué)以強(qiáng)烈的悲劇美感與強(qiáng)大的藝術(shù)感染力成為各民族文學(xué)中影響力最深遠(yuǎn)的表現(xiàn)形式之一?!懊利惖膼矍楸欢髿亩呦驓纭睅砹藙×业谋瘎⌒?yīng),“殉情”成為一種追求自由精神與生命意識的人性歸真行為。“殉情”有廣義狹義之分,本文僅取狹義“為愛情而死”論之。

      一、古代殉情文學(xué)的文本書寫與流傳

      殉情文學(xué)的發(fā)展經(jīng)歷了漫長的歷史進(jìn)程,通常情況下殉情文學(xué)的題材來源于民間故事或傳說,經(jīng)勞動人民口耳相傳渲染傳播后,由文人獵奇記載,隨著民間流傳的變化其文本書寫亦隨之變化。二者相互影響,始終處于動態(tài)變化之中,因此大部分殉情文學(xué)是“累世層積”的成果,是勞動人民與文人共同創(chuàng)造的藝術(shù)結(jié)晶。

      最早流傳并有文字記載且情節(jié)相對完整的殉情文學(xué)當(dāng)屬娥皇女英為舜殉情的故事,西漢劉向《列女傳》載:“舜既嗣位,升為天子,娥皇為后,女英為妃……舜陟方,死于蒼梧,號曰重華。二妃死于江湘之間,俗謂之湘君”[1]1。晉張華《博物志·史補(bǔ)》云:“舜崩,二妃啼,以啼揮竹,竹盡斑”[2]38。這段娥皇女英為舜淚盡而逝,溺水殉情,化為湘水之神的故事勾勒了早期殉情文學(xué)的大致輪廓。東晉干寶《搜神記·韓憑夫婦》中的故事要更完整一些,戰(zhàn)國時期宋康王慕舍人韓憑妻何氏美貌奪之,后夫婦二人先后自殺殉情,康王怒,使其冢相隔而望。但二人“死后宿昔之間,便有大梓木生于二冢之端,屈體相就,根交于下,枝錯于上。又有鴛鴦,雌雄各一,恒棲樹上。宋人哀之,遂號其木曰:‘相思樹’”[3]317?!俄n憑夫婦》為殉情文學(xué)增加了超自然基調(diào)的傳奇志怪色彩,出現(xiàn)了相思樹、鴛鴦的意象,這些意象在之后的文學(xué)中被反復(fù)使用。南朝徐陵《玉臺新詠》中載敘事詩《古詩為焦仲卿妻作》(后世多作《孔雀東南飛》)與《韓憑夫婦》中的一些敘事元素是極相似的,詩前序言提到“漢末建安中,廬江府小吏焦仲卿妻劉氏,被仲卿母所遣,自誓不嫁。其家逼之,乃投水而死。仲卿聞之,亦自縊于庭樹”[4]38。后兩家將其合葬華山,“東西植松柏,左右種梧桐。枝枝相覆蓋,葉葉相交通。中有雙飛鳥,自名為鴛鴦。仰頭相向鳴,夜夜達(dá)五更”[4]49。二人墳前樹木枝葉相連,并有精魂所化“雙飛鳥”日夜相向啼鳴?!犊兹笘|南飛》情節(jié)細(xì)膩、繁簡有度、人物刻畫栩栩如生,成為樂府詩發(fā)展史上的巔峰之作,也成為早期殉情文學(xué)中比較成功的作品。

      相較而言,后世流傳最廣且文獻(xiàn)記載詳備的殉情文學(xué)當(dāng)屬“齊杞梁妻”(“孟姜女”故事)與“梁?!惫适??!褒R杞梁妻”的故事相傳發(fā)生于秦代,最早文獻(xiàn)記載在《左傳·襄公二十三年》中,講述了杞梁妻拒郊吊夫的始末,后在《小戴禮記·檀弓》《孟子·告子下》《韓詩外傳》中添加了些微細(xì)節(jié),《說苑》中增加了“哭崩城”的情節(jié),至《列女傳》形成雛形,其云:“……乃枕其夫之尸于城下而哭,內(nèi)諴動人……十日而城為之崩。既葬……遂赴淄水而死”[1]40。后又經(jīng)漢蔡邕《琴操》、晉崔豹《古今注》、唐中葉《同賢記》、唐末貫休《杞梁妻詩》以及敦煌藏書“孟姜女”這一人名的出現(xiàn)使得這一故事基本定型,大致勾勒出“杞梁出逃—臨婚被捕—千里送寒衣—孟姜女哭長城—祭畢殉情”的情節(jié),“孟姜女”故事與“梁?!惫适碌难城楸瘎⌒?yīng)都是巨大的,但二者最大的區(qū)別在于“孟姜女”故事強(qiáng)烈地控訴了統(tǒng)治者的暴政苛政,表達(dá)了勞動人民對和平安定生活的向往。“梁?!惫适聻E觴于東晉時期,今可考最早提及梁祝傳說是在梁元帝所作《金縷子》和今已散佚的《會稽異聞》,唐梁載言《十道四蕃志》云:“義婦祝英臺與梁山伯同冢,即其事也”[5]286。至唐張讀《宜室志》奠定故事雛形,其云:“英臺,上虞祝氏女,偽與男裝游學(xué),與會稽山伯者同肄業(yè)……二年,山伯訪之,方知其為女子……告其父母求聘,而祝已字馬氏子矣。山伯后為鄞令,病死……問知有山伯墓,祝登號慟,地忽自裂陷,祝氏遂并埋焉。晉丞相謝安奏表其墓曰‘節(jié)婦?!盵6]131。此段記載大致勾勒出了“英臺男裝求學(xué)—二人同窗相知—山伯求聘遭拒—山伯相思病死—墓開二人同?!钡陌l(fā)展脈絡(luò),也使得早期的“‘義婦’祝英臺的故事轉(zhuǎn)變成了二人互有往返的‘梁?!适隆盵7]。南宋咸淳《毗鄰志》中始提及“梁祝化蝶”的情節(jié),至此梁祝殉情母題基本定型?!稑犯娂肪砹扒迳糖o”載《華山畿》二十五首,其一為本事故事,“華山畿”故事與梁祝故事有諸多相似之處。相傳南朝宋少帝時,南俆世子從華山畿往云陽時,愛上客舍女子因無法結(jié)合傷感而死,及葬日,“比至女門,牛不肯前,打拍不動。女曰:‘且待須臾,妝點沐浴?!^而出歌曰:‘華山畿!君既為儂死,獨活為誰施。歡若見憐時,棺木為儂開?!啄緫?yīng)開,女遂入棺。家人叩打,無如之何。乃合葬,呼曰神女冢”[8]592?!叭A山畿”故事重點刻畫的是“入棺同葬”的細(xì)節(jié),以第一人稱手法將客舍女子的果敢與癡情表現(xiàn)出來,與此同時又具有吳地語言色彩,華山畿故事與梁祝故事有諸多相似性,這些相似性在很大程度上表明了殉情文學(xué)之間的交叉影響和借鑒關(guān)系。

      即至元代,隨著傳奇、戲劇、小說等體裁的發(fā)展成熟,殉情文學(xué)也告別了簡短、單一的敘事模式,開始逐漸豐實起來,情節(jié)刻畫也愈加細(xì)膩,人物形象塑造愈加豐滿,故事的思想性與藝術(shù)性亦愈加深刻。大量殉情文學(xué)作品開始流傳于世,元代小說如宋梅洞《嬌紅記》、南戲如《梁祝》、雜劇如白樸《祝英臺死嫁梁山伯》(已佚)等;明代雜劇如朱友燉《香囊怨》《團(tuán)圓夢》、康?!锻跆m卿貞烈傳》、劉東生《金童玉女嬌紅記》等,傳奇如孟稱舜《節(jié)義鴛鴦冢嬌紅記》(《嬌紅記》)、沈采《千金記》、朱經(jīng)《死葬鴛鴦?!?、無名氏《同窗記》(全本已佚)等;清代傳奇如許廷錄《兩鐘情》、黃治《蝶歸樓》、許善長《瘞云巖》、吳國榛《續(xù)西廂》、吳梅《綠窗幽寂》等。其中,“梁?!惫适率潜桓木幾疃嘤绊懽顬樯钸h(yuǎn)的,先后被改編成傳奇、雜劇、昆曲、越劇、川劇、京劇、秦腔等戲劇,在當(dāng)代亦被改編為話劇、影視劇、音樂劇、小說等,成為代表中國古代愛情悲劇的經(jīng)典之作,也成為在世界范圍內(nèi)影響力廣泛的殉情文學(xué)。

      殉情是一個世界性的文學(xué)敘述母題,除上文所述,中國各少數(shù)民族在中華文化及本民族文化的孕育下也產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的殉情文學(xué)作品。如哈薩克族殉情文學(xué)《薩里哈與薩曼》《少年闊孜與少女巴顏》《萊麗克與杰別克》《奴隸與少女》《喀勒喀曼與瑪木莫爾》《阿詩姆與哈利瑪》《萊依勒與瑪居努恩》《努爾蘭汗與阿依古麗》《伯孜吉格提與哈拉夏什》《葉爾丹與巴勒哈西》;柯爾克孜族殉情文學(xué)《庫勒木爾扎與阿克薩特肯》《奧爾加巴依與克茜木江》;維吾爾族殉情文學(xué)《塔依爾與佐合拉》《熱比婭與賽丁》《帕爾哈德與希琳》《萊麗與麥吉儂》《博孜青年》《紅玫瑰》《博孜庫爾帕西與黑發(fā)阿姆依》《瓦穆克與吾茲拉》;烏孜別克族殉情文學(xué)《塔依爾與佐赫拉》《古麗》;蒙古族殉情文學(xué)《吐嚕歌》(又名《阿蓋和段功》);納西族殉情文學(xué)《魯般魯繞》《游悲》(《殉情調(diào)》)《辛資恒資》《初布游布》《歡樂十二坡》;彝族殉情文學(xué)《莫烏色色》《阿嫫妮日》;藏族殉情文學(xué)《茶和鹽的故事》《新娘鳥》《阿拜波與娥曼殊》《小丫》;回族殉情文學(xué)《馬五哥與尕豆妹》(又名《尕豆妹與馬五哥》);錫伯族殉情文學(xué)《哥妹泉》;白族殉情文學(xué)《吐嚕歌》(又名《阿蓋和段功》)《山伯英臺》;滿族殉情文學(xué)《駙馬墳》《莫比和秋娘》;苗族殉情文學(xué)《苗嶺梁祝歌》;畬族殉情文學(xué)《畬族傳統(tǒng)故事歌》;壯族、土家族、仫佬族殉情文學(xué)《梁山伯與祝英臺》;瑤族殉情文學(xué)《英臺傳》;傣族殉情文學(xué)《娥并與桑落》;土族殉情文學(xué)《拉仁布與吉門索》;裕固族殉情文學(xué)《黃黛琛》;朝鮮族殉情文學(xué)《道拉基》等。這些殉情文學(xué)以民間傳說、歌謠、民間敘事詩為主,在民間流傳已久,大多難考其源頭,在口頭傳承后被文本記載下來。各民族的殉情文學(xué)的情節(jié)雖說不盡相同,但均以其強(qiáng)烈的矛盾沖突與劇烈的悲劇效應(yīng)展現(xiàn)了中華兒女對愛情忠貞不渝的真摯追求。

      殉情文學(xué)的傳播是一個從民間走向文本又回歸民間的過程,大多數(shù)殉情故事從民間傳說進(jìn)入文人筆端,而后成為經(jīng)典的文學(xué)作品,這并非一蹴而就的,而是經(jīng)歷了相對漫長的歷程。董乃斌等學(xué)者曾將這個過程概括為“民間敘事—文人記錄—文本化—權(quán)力者介入—經(jīng)典化—反哺民間—新的民間敘事—新的文本和經(jīng)典—新老民間敘事和經(jīng)典化文本并存的多元化局面”[9]。中國各民族以“殉情”為母題,以一體多元的民族文化為背景,創(chuàng)造了各民族經(jīng)典的殉情文學(xué),并成功開辟了東方式殉情文學(xué)的敘事模式。

      二、殉情文學(xué)的敘事模式與矛盾沖突

      以生命為代價的殉情行為在文學(xué)作品中通常是被同情的,殉情超越了死亡,成為愛情永恒的“階梯”,是不合理婚姻制度下青年男女追求戀愛自由的人性歸真行為,既具有浪漫主義色彩,又具有現(xiàn)實主義批判精神。

      受民間文學(xué)的傳播形式以及殉情文學(xué)的母題形成過程等多方面因素影響,中國各民族殉情文學(xué)的敘事模式也是相似的、程式化的。殉情文學(xué)的文本題材大多來自民間故事或傳說,通過口耳相傳后被創(chuàng)作為文學(xué)作品,這些口承故事在民間接納各種元素延續(xù)傳承,因此大部分殉情文學(xué)具有相似性和重復(fù)性。從敘事情節(jié)來看,男女思慕、互相往來、私定終身、父母阻礙、遭小人撥弄、得人相助、婚姻無望、雙雙殉情幾乎是殉情文學(xué)共同的發(fā)展脈絡(luò),基本的敘事模式即“相愛—阻礙—反抗—殉情”。從矛盾設(shè)置來看,父母均為婚姻的最大阻礙者,并穿插其他社會原因,“亂小人”形象和“他人助”形象都是重要的陪襯人物。從思想主題來看,這些作品均對包辦婚姻對自由愛情婚姻的阻撓和破壞進(jìn)行了嚴(yán)厲的鞭撻和抨擊,對青年男女大膽追求愛情的精神和對幸福美滿婚姻的渴求給予了肯定和贊頌。從故事結(jié)局來看,“生同舍死同穴”的合冢模式是殉情文學(xué)的最終命運(yùn),美麗的愛情被扼殺最終走向毀滅,以一種強(qiáng)大的悲劇美效應(yīng)震撼人心。這些程式化的敘事模式創(chuàng)造了中國各民族經(jīng)典的殉情文學(xué),展現(xiàn)了人類向往自由永恒的理想愛情的愿望,也展現(xiàn)了“情與理的矛盾”“封建保守勢力和自由進(jìn)步青年的矛盾”“傳統(tǒng)婚姻與自由戀愛的矛盾”。

      “雙逝與合?!笔茄城槲膶W(xué)的基本敘事元素,也是最震撼人心、最吸引讀者的故事情節(jié),通常是殉情文學(xué)的高潮部分。早在《詩經(jīng)·王風(fēng)·大車》中便已經(jīng)借主人公之口發(fā)出“轂則異室,死則同穴。謂予不信,有如皎日”[10]88的“約誓之辭”,表達(dá)了普通民眾對愛情的堅定以及無所畏懼、至死不渝的決心。生不得相奔以同室,死得合葬以同穴,這是愛情的誓言,也往往是不合理婚姻制度下被阻撓的愛情的最終結(jié)局。宋代蔣津《葦航紀(jì)談》云:“閱《煙花記》謂冤家之說有六。情深意濃,彼此牽系,寧有死耳,不懷異心,所謂冤家者一也。兩情相系,阻隔萬端,心想魂飛,寢食俱廢,所謂冤家者二也。長亭短亭,臨歧分袂,黯然銷魂,悲泣良苦,所謂冤家者三也。山遙水遠(yuǎn),魚雁無憑,夢寐相思,柔腸寸斷,所謂冤家者四也。憐新棄舊,辜恩負(fù)義,恨切惆悵,怨深刻骨,所謂冤家者五也。一生一死,觸景悲傷,抱恨成疾,迨與俱逝,所謂冤家者六也”[11]276。“冤家”一詞道盡了愛情悲劇的矛盾沖突,也再次刻畫了東方式愛情悲劇典型的結(jié)局——雙逝。作為殉情文學(xué)的核心以及最重要的情節(jié),“殉情”反映了青年男女“無聲的反抗”,以極端的形式強(qiáng)烈控訴社會現(xiàn)狀與婚姻制度,并引發(fā)社會的反思。如維吾爾族殉情文學(xué)《塔依爾與佐合拉》中主人公歷經(jīng)重重阻撓后仍然無法結(jié)合,無奈以死亡進(jìn)行控訴,其中墓開殉情合冢的情節(jié)又與梁祝故事和華山畿故事是比較相似的,三人殉情的母題在殉情文學(xué)中也是比較少見的。哈薩克族殉情文學(xué)《薩麗哈與薩曼》中薩麗哈被囚禁,無力與父親抗?fàn)師o奈選擇自殺,文中濃墨描寫了薩麗哈殉情前的心理變化,也借女主人公之口表達(dá)了深刻的社會反思,即一切悲劇都產(chǎn)生于無知和愚昧,燦爛的陽光無法戰(zhàn)勝沉沉的黑暗。美好的事物被毀滅帶來的悲劇美感具有其藝術(shù)上的特殊性,死亡是悲劇產(chǎn)生美的效應(yīng)的催化劑。殉情是愛情受阻的極端體現(xiàn),是對不可預(yù)知的未來的絕望追求,也是對黑暗現(xiàn)實最終極的消極抗議,這種犧牲帶來的悲劇美是崇高的、偉大的、刻骨銘心的,因而殉情文學(xué)相較于其他愛情文學(xué)更有影響力和傳播力。

      雖然殉情文學(xué)的敘事模式是相似的、程式化的,但各民族殉情文學(xué)卻仍然富有吸引力和閱讀性,因為殉情文學(xué)基于各民族文化進(jìn)行了敘事語言的重構(gòu),符合各民族文化傳統(tǒng)、語言習(xí)慣及思維模式。殉情文學(xué)的成功與否關(guān)鍵在于悲劇矛盾沖突的激烈與否。悲劇的存在是必然的,因為人的存在本身就有悲劇意味,矛盾沖突是悲劇反映生活的基本方式和基本特征。19世紀(jì)50年代末,馬克思、恩格斯以《濟(jì)金根》表現(xiàn)的悲劇性沖突為例,深刻闡發(fā)了他們的悲劇美學(xué)原理,即“歷史的必然要求與這個要求實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性沖突”[12]78。矛盾沖突增加了殉情文學(xué)的悲劇美學(xué)效應(yīng),使得“美好的事物被毀滅”的過程松弛有度,引人入勝,發(fā)人深思。

      激烈的矛盾沖突為殉情文學(xué)增加了曲折性,凸顯了殉情主人公的藝術(shù)形象,同時對造成悲劇的社會原因進(jìn)行了更深刻的揭示,又增加了悲劇意味。明傳奇《嬌紅記》是古代殉情文學(xué)中情節(jié)完整、矛盾沖突激烈、藝術(shù)成就較大的一部經(jīng)典之作,被列為中國十大悲劇之一。它的成功之處不僅在于實現(xiàn)了“死同穴生同舍”的“同心子”愛情理想,更重要的是以“情”為核心,設(shè)置了多重矛盾沖突,六次別離、七次重逢,在悲劇沖突和情理的掙扎中,雖然戰(zhàn)勝了愛情的最大阻礙——父母,卻仍然無法戰(zhàn)勝現(xiàn)實中的權(quán)貴顯赫,突破了《牡丹亭》《西廂記》“科舉高中,情歸于正”大團(tuán)圓式的傳統(tǒng)戲劇描寫。再如柯爾克孜族殉情文學(xué)《庫勒木爾扎與阿克薩特肯》中設(shè)置了五次矛盾沖突,最后女主人公阿克薩特肯帶領(lǐng)眾人在深山中找到愛人庫勒木爾扎的尸首,揭穿了父親的謊言和真實面目,而后殉情,增加了復(fù)仇的成分,使得反抗更加有力量感,與許多殉情文學(xué)中懦弱無助的殉情主人公迥然不同。

      造成殉情悲劇的原因是多種多樣的,如《韓憑夫婦》是因為統(tǒng)治者的強(qiáng)權(quán)與荒淫,《塔依爾與佐合拉》是因為戰(zhàn)爭迫使國王毀掉婚約,《薩麗哈與薩曼》是因為“白骨頭”與“黑骨頭”即托列(貴族)與哈拉(平民)的等級差異等,但實際上所有殉情悲劇產(chǎn)生的根源皆是不合理的社會制度與婚姻制度,當(dāng)然這與時代的局限性是密切相關(guān)的。殉情是因愛情而犧牲的崇高行為,只要存在不平等的社會制度和不符合人性的婚姻制度,那么對于自由愛情的追求而造成的悲劇便會存在。殉情文學(xué)以“愛”為核心,展現(xiàn)了人類對真善美的努力追求,表達(dá)了“不自由、毋寧死”的精神宣言,因而受眾面極廣,傳播速度極快。

      在中國的殉情文學(xué)敘事中有一個比較特別的現(xiàn)象是,對殉情女主人公的形象塑造與描寫是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過殉情男主人公的,通常在殉情行為中女性具有主導(dǎo)地位,男性處于被主導(dǎo)地位。比如《孔雀東南飛》中劉蘭芝毅然決然殉情后焦仲卿才被動選擇“自掛東南枝”;納西族殉情文學(xué)《魯般魯饒》中濃墨描寫了女主人公開美久命金因絕望而選擇殉情前的情節(jié),從選擇究竟以何種方式殉情的猶豫不決,烘托出了女主人公對生的留戀以及擔(dān)心男主人公是否追隨的憂慮,后因愛神呼喚,看到白鶴、黑雕、白鹿、紅虎、巖羊、山驢、蝴蝶、白鵬、布谷等鳥獸以及云霓星宿都成雙成對先她殉情后下定了決心,男主人公在得知女主人公殉情后被動選擇了殉情。這樣的殉情形象的設(shè)置使得殉情文學(xué)中女性的文學(xué)形象較為飽滿,而男性的形象稍顯遜色。

      各民族殉情文學(xué)以“殉情”為核心,以程式化的敘事模式與激烈的矛盾沖突使得殉情文學(xué)成為最受歡迎也最具有悲劇效應(yīng)的文學(xué)樣式。殉情文學(xué)在傳播過程中屬于雙線傳播,一方面文本書寫愈加完善,同一個母題衍生出了不同體裁的文學(xué)作品,另一方面民間傳說、傳唱不斷增添新的元素,因此傳播起來相較于其他文學(xué)更迅速、快捷。殉情文學(xué)的廣泛傳播一方面源于殉情行為的巨大悲劇效應(yīng),另一方面是它帶給生者一種思考與借鑒,如何避免殉情悲劇的再次發(fā)生以及對現(xiàn)有社會制度產(chǎn)生質(zhì)疑,進(jìn)而促進(jìn)社會的進(jìn)步與發(fā)展。

      三、“彼世界”的重生:寄寓性意象建構(gòu)與社會人身份的消解

      殉情文學(xué)多來自于民間,因此在流傳過程中自然會將老百姓異想天開、超自然的想象摻雜進(jìn)去,因此極具浪漫主義色彩。實際上,在中國各民族的殉情文學(xué)中,合冢僅是主人公們作為生活在現(xiàn)實世界中的“社會人”身份的最后終結(jié),因此大多數(shù)殉情文學(xué)都設(shè)置了“彼世界”的“重生”,亦即對“社會人”身份——阻止主人公們達(dá)成愛情目標(biāo)的最大障礙的最終消解和擺脫。

      殉情死亡的意義不等于生物學(xué)、醫(yī)學(xué)上的死亡,它使人類畏懼的死亡變成了一種藝術(shù)的永恒,以及通往自由的轉(zhuǎn)折點?!傲鹤!敝?何嘗沒有“破繭成蝶”獲得自由的含義呢!大部分殉情文學(xué)“以詩意的描繪、象征、寓意、隱喻等藝術(shù)手法,展示死亡之于人類的豐富復(fù)雜的情感結(jié)構(gòu)的無意識和顯意識的多重影響,展示非知識的心理活動對于死亡的斷然否定”,從而“虛構(gòu)了一個永恒的審美空間”。[13]12悲劇藝術(shù)對死亡進(jìn)行了超越,殉情不僅實現(xiàn)了“生同舍死同穴”的現(xiàn)實目標(biāo),獲得虛晃的“愛情的勝利”,而且獲得了新生,在中國殉情文學(xué)中通常設(shè)置了“彼世界重生”,即通過寄寓性意象建構(gòu)使得悲劇主人公“社會人”身份消解,于是出現(xiàn)了鴛鴦嬉戲、化蝶雙飛、連理枝、藤纏樹等寄寓性意象,甚至出現(xiàn)了仙界、地獄、托夢等虛擬性空間,詳見表1。

      表1 中國部分民族殉情文學(xué)寄寓性意象建構(gòu)一覽表

      殉情后肉體的死亡和合冢僅是現(xiàn)世的結(jié)局,殉情主人公通常都在彼世界“重生”,這種重生是對社會人身份的擺脫,并以此達(dá)到一種“超人類”狀態(tài),從而徹底實現(xiàn)了愛情的自由與永恒?!氨耸澜纭笔窍鄬τ诂F(xiàn)實世界而言的,在一些殉情文學(xué)中,對重生后的“彼世界”的生活空間進(jìn)行了建構(gòu)與描寫。如明傳奇《嬌紅記》中,申純與王嬌娘二人殉情合冢后化為鴛鴦,歷劫飛仙。在“仙圓”一節(jié)中,申純認(rèn)為“地下之樂,不減人間”[14]626,王嬌娘也說“我二人自辭人世,即歸仙道。朝暮追隨,樂勝人間。此身雖死,可以無恨”[14]627。這種“地下之樂”,就是逃脫社會人身份后的“超人類”狀態(tài)帶給主人公的愛情自由的快樂。殉情后的“彼世界”的存在使得殉情的悲劇疼痛感消解了,甚至成為一種理想的歸宿。納西族是一個有殉情風(fēng)尚的民族,具有獨特的殉情文化,尤其是清代“改土歸流”政策的施行使得納西族自由的婚姻制度受到約束,而納西族宗教文化中宣揚(yáng)“殉情等于重生”的觀念使得青年男女消除了死亡的恐懼感,將殉情作為獲得永恒幸福的途徑,因而產(chǎn)生了一種普遍的“殉情”現(xiàn)象,這種觀念對納西族殉情文學(xué)影響極大。在納西族東巴經(jīng)《魯般魯繞》中,開美久命金和祖布羽勒盤二人殉情后又重逢——“松枝鹡鸰對對跳、石旁彩蝶雙雙飛;青松樹下重相會,白磐石邊又團(tuán)圓”,而后二人攜手直奔一個自由的國度、幸福的樂園,那里有“穿不完的綾羅綢緞,吃不完的鮮果珍品,喝不完的美酒甜奶,用不完的金沙銀團(tuán)”,“白鳥朝陽競飛翔,百花爭艷芳香傳”,[15]93二人化為白銀花和黃金蜂嬉戲。在《魯般魯繞》中殉情主人公為愛殉情后獲得了重生,并且構(gòu)建了一個幸福自由的“彼世界”即歡樂十二坡(玉龍第三國的前身),這是一片理想的樂土。受納西族宗教信仰、社會制度、民族心理等原因的影響,在納西族思維中“歡樂十二坡”是真實存在的,“歡樂十二坡”為殉情者構(gòu)建了理想的精神樂土,但也無意中促進(jìn)了納西族殉情行為的潮流化。

      大多數(shù)殉情文學(xué)對“彼世界”并沒有過多描繪,但在殉情文學(xué)的結(jié)尾進(jìn)行了基于各民族文化內(nèi)涵的寄寓性意象建構(gòu),這些意象是殉情主人公“重生”的載體,也是其社會人身份消解的表現(xiàn)。如維吾爾族殉情文學(xué)《塔依爾與佐合拉》中塔依爾與佐合拉二人殉情后,被喀啦巴圖爾的墳?zāi)棺璧K,無法合冢,于是佐合拉的墳?zāi)股祥L出了一朵玫瑰,塔依爾墳?zāi)股祥L出了藤草(一說玫瑰),在歷經(jīng)周折后終于擺脫荊棘的阻礙纏繞在一起。維吾爾族對玫瑰花是極為喜愛的,花朵是青春、美麗、愛情的寄托和象征,甚至到現(xiàn)代維吾爾族人在取名時依然喜歡用“花”命名,所以殉情文學(xué)的意象建構(gòu)上選用玫瑰花意象。哈薩克族殉情文學(xué)《薩麗哈與薩曼》中薩麗哈與薩曼二人死后同穴,共同依偎于草原母親懷抱。哈薩克族是草原游牧民族,草原意象承載著哈薩克族人的生活方式、審美方式、情感依托,死后共同依偎于草原便是哈薩克族人美好的情感歸宿,也體現(xiàn)了哈薩克族人與自然的和諧歸一意識??聽柨俗巫逖城槲膶W(xué)《庫勒木爾扎與阿克薩特肯》中庫勒木爾扎與阿克薩特肯二人殉情后,墳?zāi)股祥L出了兩棵青楊枝纏葉繞(一說梧桐),墓旁還出現(xiàn)了兩股泉水、一對鳥兒、兩條魚兒??聽柨俗巫迨且浪拥拿褡?對水的崇拜來源于對生命的原始崇拜,水被認(rèn)為是柯爾克孜族的母親,兩股泉水的融合代表愛情的純潔與永不分離,泉水、魚、鳥、連理樹意象均是美好愛情的寄托。藏族殉情文學(xué)《茶和鹽的故事》中文頓巴和美梅措為愛殉情后,化成了茶和鹽。酥油茶是藏族人民最常見的事物,每一杯酥油茶都是鹽和茶的相逢,是二人愛情永恒的象征,就像至今流傳的藏族民謠:“讓我們永遠(yuǎn)在一起,像酥油茶里的鹽和茶——永遠(yuǎn)不分離”。在彝族殉情文學(xué)《莫烏色色》中,莫烏色色為愛人跳入火海殉情,兩人的火葬地上升起了兩股青煙,而后纏繞在一起變成一條彩虹。彝族對火的崇拜恰恰是彝族百姓對光明的追求,將火元素融入殉情故事也是根植于彝族文化,彩虹也是對光明、愛情的美好寄托。寄寓性意象幾乎出現(xiàn)在了各民族殉情文學(xué)中,殉情主人公擺脫了約束自己的“社會人”身份,以一種“靈魂不死”的“超人類”形式存在于“彼世界”中,是一種生命意志、自由精神的超現(xiàn)實存在。基于各民族文化建構(gòu)的寄寓性意象使得殉情文學(xué)在程式化的敘事模式下充滿了各具特色的藝術(shù)感染力和生命力。

      中國人相信萬物皆有靈,在文學(xué)作品中將所有現(xiàn)實中難以實現(xiàn)的美好愿望寄托在寄寓性的意象中,這些意象使得“殉情”主人公的“社會人”身份消解,擺脫社會人身份后就可以自由地去往“彼世界”或者以“彼世界”的具象形態(tài)存在。這種敘述方式一方面來源于中國悲劇的敘述特點,即“悲喜交集、苦樂交錯”,另一方面延承了“樂而不淫、哀而不傷”的傳統(tǒng)文學(xué)表達(dá),符合儒家的“中和”思想及中國的傳統(tǒng)審美價值取向。“彼世界”的存在與寄寓性意象的存在,一方面使得殉情主人公獲得了自由與重生,從而獲得圓滿,從另一方面來說,卻降低了殉情文學(xué)的悲劇效應(yīng),削弱了殉情文學(xué)的思想性,對不合理婚姻制度與社會現(xiàn)狀的批判性也明顯減弱了,但這種敘事表達(dá)卻造就了東方殉情文學(xué)的經(jīng)典審美范式。

      四、結(jié)語

      殉情是不合理婚姻制度下,個人自由意志與社會規(guī)范間發(fā)生矛盾沖突的產(chǎn)物。人類社會處處存在著矛盾沖突,整個人類社會在新舊矛盾的沖突中不斷前進(jìn)和發(fā)展,為一切事物的誕生和滅亡創(chuàng)造了可能。殉情帶來了巨大的悲劇效應(yīng),又反過來引發(fā)人們對現(xiàn)有制度進(jìn)行反思,無形中促進(jìn)了婚姻制度的建立與人們婚姻觀念的轉(zhuǎn)變與進(jìn)步。中國各民族在“一體多元”的文化背景下均產(chǎn)生了優(yōu)秀的殉情文學(xué)作品,大部分殉情故事取自民間,經(jīng)口頭傳承后被文人創(chuàng)作成為經(jīng)典,而后反哺民間,又繼續(xù)回歸文本,一個成熟的作品往往經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程。殉情文學(xué)的敘事模式都是相似的、程式化的,即“相愛—阻礙—反抗—殉情”,“殉情與合?!笔亲詈诵牡臄⑹略?“美的毀滅”產(chǎn)生的劇烈悲劇美學(xué)效應(yīng)震撼人心。各民族殉情文學(xué)在結(jié)尾均基于本民族文化思維進(jìn)行了寄寓性意象建構(gòu),使得殉情主人公“社會人”身份消解,在“彼世界”獲得重生,并且實現(xiàn)了永恒的自由與幸福,從而結(jié)局“圓滿”。殉情文學(xué)不僅展現(xiàn)了中華兒女對愛情自由的執(zhí)著追求,也展現(xiàn)了東方式浪漫主義的文學(xué)審美取向,與此同時還展現(xiàn)了各民族多元的敘事思維與文化內(nèi)涵,為我們提供了極致的美學(xué)范式。

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