淺析19世紀(jì)法國(guó)管風(fēng)琴交響學(xué)派作品的創(chuàng)新與發(fā)展

許 晴

（中央音樂學(xué)院，北京 100000）

一、法國(guó)管風(fēng)琴交響學(xué)派的誕生

管風(fēng)琴被莫扎特稱之為“樂器之王”，其能做的音樂變化遠(yuǎn)超其他任意樂器[1]，18世紀(jì)，管風(fēng)琴音樂伴隨著鍵盤復(fù)調(diào)音樂被音樂巨匠J.S.巴赫推向了高峰。

19世紀(jì)，復(fù)調(diào)音樂衰落，歌劇、交響樂興起。管風(fēng)琴作為一件樂器，也隨著時(shí)代發(fā)展和人們審美的轉(zhuǎn)變發(fā)生了變化。19世紀(jì)中期，天才的法國(guó)制琴巨匠卡巴耶-科爾（Cavaillé-Coll，1811～1899）改變了法國(guó)管風(fēng)琴界，使管風(fēng)琴從原來更適合演奏鍵盤復(fù)調(diào)作品的樂器變得既能通過旋律性的音樂來表達(dá)出細(xì)膩入微的情感，讓管風(fēng)琴音樂交響化的設(shè)想有了技術(shù)上的可行，作曲家也能更大維度地展現(xiàn)管風(fēng)琴交響化的一面。這樣的改造對(duì)19世紀(jì)的聲音審美和管風(fēng)琴音樂都產(chǎn)生了非常直接的影響[2]，法國(guó)管風(fēng)琴交響學(xué)派由此誕生。

1860年，基于卡巴耶-科爾所改造的管風(fēng)琴，法國(guó)管風(fēng)琴交響學(xué)派奠基人塞扎爾·弗朗克（César Franck，1822～1890）創(chuàng)作了《大交響曲，Op.17（Grande pièce symphonique）》，這是法國(guó)第一首交響化管風(fēng)琴作品[3]，為管風(fēng)琴打開了除復(fù)調(diào)作品和傳統(tǒng)鍵盤器樂體裁以外的新思路，奠定了法國(guó)管風(fēng)琴交響學(xué)派的基礎(chǔ)。此后，以夏爾-馬力·維多爾為代表的的一大批法國(guó)管風(fēng)琴交響學(xué)派優(yōu)秀作曲家，對(duì)傳統(tǒng)巴洛克管風(fēng)琴音樂體裁進(jìn)行改造創(chuàng)新，參考交響樂的曲式結(jié)構(gòu)等創(chuàng)作出一大批優(yōu)秀作品。

二、法國(guó)管風(fēng)琴交響曲的改變和創(chuàng)新

管風(fēng)琴交響曲用管風(fēng)琴模仿管弦樂隊(duì)的音色、質(zhì)感，作品更具有交響化的特點(diǎn)。它是管風(fēng)琴交響學(xué)派作品中最具有代表性的體裁。

第一首以“管風(fēng)琴交響曲”來命名的作品來自夏爾-馬力·維多爾（Charles-Marie Widor，1845～1937）于1887年完稿的作品——《第一管風(fēng)琴交響曲，Op.13 No.1（Organ Symphony No.1）》。維多爾一生寫了10首管風(fēng)琴交響曲，被稱之為“管風(fēng)琴交響曲之父”[4]。此后，他的學(xué)生路易·維漾（Louis Vierne，1870～1937）也寫了六首管風(fēng)琴交響曲[5]。這十六首管風(fēng)琴交響曲堪稱法國(guó)管風(fēng)琴交響學(xué)派19～20世紀(jì)的集大成之作，是管風(fēng)琴演奏的必備曲目。這些管風(fēng)琴交響曲不僅是一種器樂獨(dú)奏體裁，針對(duì)管風(fēng)琴自身特點(diǎn)，在借鑒和模仿了交響樂隊(duì)的聲音和音樂形式基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地對(duì)傳統(tǒng)交響樂進(jìn)行了量身定做式的改造，創(chuàng)造了法國(guó)管風(fēng)琴交響曲的獨(dú)特風(fēng)格。

（一）對(duì)傳統(tǒng)交響樂曲式結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新

以維多爾《管風(fēng)琴第五交響曲，Op.42 No.1》和維漾《管風(fēng)琴第二交響曲，Op.20》的樂章結(jié)構(gòu)為例：

維多爾《第五交響曲》（共5樂章）維漾《第二交響曲》（共5樂章）活潑的快板（Allegro Vivace） 快板（Allegro）如歌的（Allegro Cantabile） 眾贊歌（Choral）接近于小快板的行板（Andantino quasi Allegretto） 諧謔曲（Scherzo）柔板（Adagio） 如歌的（Cantabile）托卡塔（Toccata） 終曲（Final）

管風(fēng)琴交響曲將古典時(shí)期所制定下來的交響樂四樂章按“快板—慢板—小步舞曲或諧謔曲—急板”的結(jié)構(gòu)去創(chuàng)作，增加了較為快速的第五樂章——“終曲”，而且將第四樂章改為慢板樂章后。管風(fēng)琴交響樂常常根據(jù)音樂需求增設(shè)一些傳統(tǒng)器樂體裁的樂章。

又如維漾的《管風(fēng)琴第一交響曲，Op.14》：

第一樂章：前奏曲（Prélude）：四四拍、變奏曲式，音樂風(fēng)格莊嚴(yán)第二樂章：賦格（Fugue）：四四拍，慢板第三樂章：田園曲（Pastorale）：八六拍，三段體第四樂章：活潑的快板（Allegro Vivace）：四二拍，三段體第五樂章：行板（Andante）：八三拍，三段體第六樂章：終曲（Final）：小快板，二二拍，托卡塔，奏鳴曲式

前奏曲與賦格是鍵盤器樂獨(dú)有的音樂體裁，起源于巴洛克時(shí)期。維漾用它來代替交響曲原有的第一樂章，來展示管風(fēng)琴獨(dú)有的復(fù)調(diào)風(fēng)格，證明作曲家本人高超的復(fù)調(diào)對(duì)位技巧，音栓配置相比起巴洛克時(shí)期更為多樣化，音樂格調(diào)莊重嚴(yán)肅，來模仿管弦樂隊(duì)的編制和展現(xiàn)交響作品的深刻的哲學(xué)思想。

從樂章的曲式結(jié)構(gòu)來看，管風(fēng)琴家常常將奏鳴曲式替換成每個(gè)段落更碎片化、變化更加豐富的變奏曲或回旋曲式，甚至有些樂章還采用了帕薩卡利亞這樣的古舞曲形式，很多交響曲聽起來十分像是巴洛克時(shí)期多個(gè)不同風(fēng)格的小型舞曲所組成的組曲，體現(xiàn)出法國(guó)本民族音樂元素，充分體現(xiàn)法國(guó)風(fēng)格。

（二）對(duì)巴洛克時(shí)期“托卡塔”的創(chuàng)新

托卡塔，也稱為“展技曲”或“觸技曲”，通常節(jié)奏緊促、具有炫技性，是鍵盤樂器獨(dú)有的一種自由即興式的音樂體裁。巴洛克時(shí)期的管風(fēng)琴托卡塔通常具有多個(gè)段落，節(jié)奏較為自由，手鍵盤以音階和琶音為主快速跑動(dòng)，但樂曲和聲較為簡(jiǎn)單，通常只是從屬到主，腳鍵盤上通常也是一個(gè)長(zhǎng)音或是一條長(zhǎng)旋律，如J.S.巴赫最著名的那首《d小調(diào)托卡塔與賦格，BWV 565》。

這種體裁被“以旋律、和聲、舞曲為音樂主要構(gòu)成”的法國(guó)所學(xué)習(xí)后，法國(guó)管風(fēng)琴交響學(xué)派的作品沿襲了其腳鍵盤演奏主要旋律的設(shè)計(jì)，但將左右手改為用類似于鋼琴的細(xì)碎的無窮動(dòng)式的分解和聲來作為伴奏織體[6]，節(jié)奏也由不規(guī)則變?yōu)榱艘?guī)則，類似法國(guó)的舞曲，風(fēng)格活潑歡快，常常在婚禮上演奏。它也不再像巴洛克時(shí)期那樣被切割成一個(gè)個(gè)段落，而是通常采用交響曲中常用的奏鳴曲式或三段體。與巴洛克時(shí)期托卡塔不同的是，它不僅僅可以作為交響曲的一個(gè)樂章跟隨全曲一起演奏，還可以作為一個(gè)單獨(dú)的樂曲來演繹。如維漾最為著名的《管風(fēng)琴第一交響曲》中的第五樂章（譜例1）：

譜例1

法國(guó)管風(fēng)琴交響樂曲對(duì)巴洛克時(shí)期的古老體裁“托卡塔”的創(chuàng)新，形成了獨(dú)樹一幟的音樂風(fēng)格，之后含有這類音樂特征的樂曲都被稱作“法國(guó)托卡塔”。法國(guó)托卡塔的影響甚至輻射到了近現(xiàn)代，直至今日依然還有不少作曲家以“法國(guó)托卡塔”來創(chuàng)作或是即興演奏。

（三）對(duì)復(fù)調(diào)音樂演奏織體的創(chuàng)新

巴洛克時(shí)期的管風(fēng)琴音樂主要是復(fù)調(diào)音樂，演奏織體也以多聲織體為主，而法國(guó)管風(fēng)琴交響學(xué)派的作品則在演奏織體上做了創(chuàng)新[7]。

管風(fēng)琴交響學(xué)派的演奏織體主要有三種：

（1）這是一種雙手和腳分別演奏五六個(gè)不同的聲部來創(chuàng)造出管弦樂隊(duì)的效果的和聲織體。有時(shí)也將幾乎所有的音栓疊加在一起演奏一條旋律，來表現(xiàn)樂隊(duì)齊奏的效果，如維多爾《第六交響曲》的第一樂章（譜例2）：

譜例2

（2）類似模仿交響樂的縮譜，演奏者的右手和左手分別演奏管樂聲部和弦樂聲部，腳鍵盤演奏低音的多聲織體。有時(shí)腳鍵盤上會(huì)通過較短的音符來模仿低音提琴的撥奏，如維多爾《第八交響曲》的第一樂章（譜例3）：

譜例3

（3）通過伴奏織體的音響效果來模仿交響樂中一些樂器的演奏方式，如維多爾《哥特交響曲》的第二樂章（譜例4）：

譜例4

這一種伴奏織體既不屬于鍵盤樂器的常規(guī)伴奏織體，也不屬于其他任何一件樂器。但是它能演奏出弦樂震音般的效果，這一特點(diǎn)被維漾、梅西安等人后來擴(kuò)展為用管風(fēng)琴去模仿車水馬龍的嘈雜聲、大自然的鳥叫聲等，為管風(fēng)琴進(jìn)入近現(xiàn)代時(shí)期打下了基礎(chǔ)。

（四）對(duì)傳統(tǒng)音栓配置要求的創(chuàng)新

巴洛克時(shí)期，每個(gè)管風(fēng)琴演奏家都可以根據(jù)樂譜做許多自由即興的發(fā)揮，包括音栓配置也由演奏者自己根據(jù)音樂風(fēng)格和琴的特性進(jìn)行自由選擇。卡巴耶-科爾對(duì)音栓音色進(jìn)行了改良，使基準(zhǔn)管（Principal）、弦樂管（Strings）、笛管（Flute）、簧片管（Reeds）中的每一個(gè)音栓都有了自己的個(gè)性，更加貼合管弦樂隊(duì)音響效果的多樣性，作品進(jìn)一步細(xì)化和明確了音栓配置的要求。

如在維多爾《哥特交響曲》第二樂章中（譜例5），作曲家分別用了笛管（Flute）、基礎(chǔ)音栓（Foundation）和古大提琴（Gambe）的音栓，來模仿長(zhǎng)笛、小提琴和低音提琴等樂器的音色。

譜例5

在管風(fēng)琴交響曲中，最為常見的音栓組合是基礎(chǔ)音栓（英：Foundation，法：Fonds），即同時(shí)拉出基準(zhǔn)管、弦樂管和笛管。這三個(gè)系別的音栓可以對(duì)應(yīng)管弦樂隊(duì)中較為柔美的弦樂組和木管組的音色，而簧片音栓則模仿銅管組，通常利用簧管活栓（Anches Ventils）控制發(fā)聲[8]，樂譜開始處常常會(huì)有“簧片音栓準(zhǔn)備（Anches préparees）”這樣的標(biāo)記（譜例6）。

譜例6

這樣的音栓配置設(shè)計(jì)不僅能逼真地模仿管弦樂隊(duì)中銅管組進(jìn)入和退出的效果，也使演奏者能夠更為輕松地將音樂直接漸強(qiáng)一個(gè)層次，既給演奏者和助理帶來便利，同時(shí)也增加了管風(fēng)琴音色變化的層次感和多樣性。

三、管風(fēng)琴交響學(xué)派對(duì)后世的影響

管風(fēng)琴交響學(xué)派打破了原有的管風(fēng)琴教會(huì)音樂的束縛，跳脫出巴洛克時(shí)期鍵盤器樂體裁的框架，將器樂本身特點(diǎn)和時(shí)代新興的音樂體裁有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造出一種新的音樂風(fēng)格。管風(fēng)琴交響學(xué)派的影響范圍擴(kuò)展到全世界，這一流派作品中的一些音樂表現(xiàn)手法也常常被后人所借鑒，比如梅西安的作品常見組曲末樂章中加入法國(guó)托卡塔來表現(xiàn)歡快喜悅的音樂氛圍，推動(dòng)樂曲不斷前進(jìn)，到達(dá)音樂情緒的最高點(diǎn)，使樂曲結(jié)束在氣勢(shì)恢宏的音響效果中。