邢哲夫

摘要：文化認(rèn)同是最深層次的認(rèn)同。香港文化與嶺南文化有著天然的親緣關(guān)系。共同的歷史文化記憶，是香港對(duì)“一國(guó)”天然的認(rèn)同基礎(chǔ)。借助建設(shè)粵港澳大灣區(qū)特別是建設(shè)人文灣區(qū)的契機(jī)，通過(guò)嶺南與港澳地區(qū)的文化紐帶，進(jìn)一步增強(qiáng)粵港澳地區(qū)的文化認(rèn)同，進(jìn)而上升為國(guó)家認(rèn)同，是新時(shí)代賦予我們的一項(xiàng)重大課題。本文擬從嶺南詩(shī)歌的忠義精神、粵劇的家國(guó)情懷、金庸小說(shuō)的認(rèn)同密碼、香港影視的中國(guó)書(shū)寫(xiě)四方面入手，分析內(nèi)地與香港的文化認(rèn)同資源，作為建設(shè)人文灣區(qū)、強(qiáng)化家國(guó)認(rèn)同的文化支持。

關(guān)鍵詞：文化認(rèn)同 人文灣區(qū) 嶺南文化 香港文化 家國(guó)情懷

《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》指出：“塑造灣區(qū)人文精神。堅(jiān)定文化自信，共同推進(jìn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展，發(fā)揮粵港澳地域相近、文脈相親的優(yōu)勢(shì)，聯(lián)合開(kāi)展跨界重大文化遺產(chǎn)保護(hù)，合作舉辦各類文化遺產(chǎn)展覽、展演活動(dòng)，保護(hù)、宣傳、利用好灣區(qū)內(nèi)的文物古跡、世界文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，支持弘揚(yáng)以粵劇、龍舟、武術(shù)、醒獅等為代表的嶺南文化，彰顯獨(dú)特文化魅力。增強(qiáng)大灣區(qū)文化軟實(shí)力，進(jìn)一步提升居民文化素養(yǎng)與社會(huì)文明程度，共同塑造和豐富灣區(qū)人文精神內(nèi)涵。”廣東作為嶺南文化集萃地，有著豐富的人文歷史資源，而嶺南文化與港澳地區(qū)文化有著天然的親緣關(guān)系。借助建設(shè)粵港澳大灣區(qū)特別是建設(shè)人文灣區(qū)的契機(jī)，通過(guò)嶺南與港澳地區(qū)的文化紐帶，進(jìn)一步增強(qiáng)粵港澳地區(qū)的文化認(rèn)同，進(jìn)而上升為國(guó)家認(rèn)同，是新時(shí)代賦予我們的一項(xiàng)重大課題。

習(xí)近平總書(shū)記在中央民族工作會(huì)議上的重要講話指出：“文化認(rèn)同是最深層次的認(rèn)同?！薄拔幕J(rèn)同問(wèn)題解決了，對(duì)偉大祖國(guó)、對(duì)中華民族、對(duì)中國(guó)特色社會(huì)主義道路的認(rèn)同才能鞏固?！比欢畚幕J(rèn)同并不是一朝一夕的事，特別是對(duì)于香港、澳門(mén)這類有著特殊的受殖民式統(tǒng)治歷史的地區(qū)。如何在“一國(guó)兩制”的基本框架上以“一國(guó)”之認(rèn)同整合“兩制”之張力，如何在港澳地區(qū)“去中國(guó)化”的特殊歷史條件下進(jìn)行“再中國(guó)化”的認(rèn)同重建，這需要我們?cè)谛滦蝿?shì)下認(rèn)真思考。不少有識(shí)之士也認(rèn)識(shí)到祖國(guó)對(duì)香港恢復(fù)行使主權(quán)后存在著人心回歸緩慢、國(guó)家認(rèn)同不足的問(wèn)題，并試圖從香港與內(nèi)地共同的文化歷史記憶中挖掘認(rèn)同資源。北京大學(xué)強(qiáng)世功在《中國(guó)香港政治與文化視野》中說(shuō)：

“如此龐大的國(guó)家在治理香港彈丸之地商榷面臨重重困難，很大程度上是因?yàn)槊鎸?duì)人權(quán)法治、民主普選這些西方概念出現(xiàn)了失語(yǔ)狀態(tài)，導(dǎo)致?tīng)?zhēng)取人心回歸進(jìn)展緩慢。因?yàn)闋?zhēng)取人心不是給經(jīng)濟(jì)實(shí)惠所能實(shí)現(xiàn)的，最重要面對(duì)爭(zhēng)取人心領(lǐng)域的文化戰(zhàn)爭(zhēng)?！盵1]

而這場(chǎng)“人心領(lǐng)域的文化戰(zhàn)爭(zhēng)”，其焦點(diǎn)正是港人對(duì)中國(guó)的文化認(rèn)同和國(guó)家認(rèn)同，也正是“兩制”之下的“一國(guó)”之底線。強(qiáng)世功看來(lái)，“一國(guó)”有著更為豐富的內(nèi)涵：“在英文中，‘一國(guó)兩制被翻譯為One Country Two System。為什么‘一國(guó)之‘國(guó)被翻譯為country而不是state。這是精確地把握了‘一國(guó)兩制思想的精髓。這里強(qiáng)調(diào)country恰恰在于強(qiáng)調(diào)內(nèi)地與香港在文化歷史傳統(tǒng)中自然形成的‘命運(yùn)共同體，是一個(gè)歷史上形成的‘文明國(guó)家，而不是人為建構(gòu)起來(lái)的‘民族國(guó)家?！盵2] 強(qiáng)世功認(rèn)為，“一國(guó)兩制”的“一國(guó)”，不僅僅是一個(gè)人為建構(gòu)的現(xiàn)代民族國(guó)家，更是一個(gè)自然形成的有著血肉聯(lián)系的歷史文化共同體。共同的歷史文化記憶，是香港對(duì)“一國(guó)”天然的認(rèn)同基礎(chǔ)。

中國(guó)藝術(shù)研究院研究員孫佳山也認(rèn)為：“粵港澳大灣區(qū)的文化建設(shè)，首當(dāng)其沖的是不應(yīng)回避（對(duì)）當(dāng)下粵港澳大灣區(qū)的文化政治和文化身份認(rèn)同的全方位爭(zhēng)奪。應(yīng)將由廣府文化、客家文化、潮汕文化三大支流匯聚的優(yōu)秀傳統(tǒng)嶺南文化，放置到整合對(duì)香港回歸前和回歸后的文化記憶、文化身份認(rèn)同的中心線索位置，充分調(diào)動(dòng)一個(gè)半世紀(jì)以來(lái)香港普通民眾爭(zhēng)取更為合理的社會(huì)秩序的愛(ài)國(guó)主義熱情，將香港回歸前和回歸后的歷史納入到改革開(kāi)放40年的歷史格局，納入到現(xiàn)代中國(guó)爭(zhēng)取自由、解放的偉大歷史進(jìn)程，進(jìn)而最終安置在5000年悠久、燦爛的中華民族的文明譜系?！盵3]

強(qiáng)世功和孫佳山都認(rèn)為，“人心領(lǐng)域的文化戰(zhàn)爭(zhēng)”“文化政治和文化身份認(rèn)同的全方位爭(zhēng)奪”已然成為內(nèi)地與香港關(guān)系中非常緊迫的問(wèn)題。而香港與內(nèi)地作為歷史文化共同體，其間共享的歷史文化記憶特別是香港與廣東的歷史文化記憶，無(wú)疑是增強(qiáng)文化認(rèn)同，建設(shè)“人文灣區(qū)”的一個(gè)天然優(yōu)勢(shì)。

一、嶺南文化的忠義愛(ài)國(guó)精神

我們常說(shuō)嶺南文化的精神是開(kāi)放、包容、敢想敢干。但開(kāi)放包容、敢為人先的精神，可以說(shuō)是嶺南在近代以來(lái)較為突出的精神。而嶺南文化的品質(zhì)還有另一個(gè)重要方面可以進(jìn)一步挖掘，那就是嶺南文化的忠義愛(ài)國(guó)精神。近代學(xué)者鄧之誠(chéng)對(duì)嶺南人的精神氣質(zhì)做了高度評(píng)價(jià)：“嶺南濱海之人，狎波濤，輕死生，嗜忠義若性命。”[4] 正是這種“弄潮兒向濤頭立”的生活方式，造就了嶺南人輕生重義、忠烈無(wú)畏的精神氣質(zhì)。

除了這種面朝大海出沒(méi)風(fēng)濤的生活方式之外，忠義作為嶺南文化的重要精神，也有它的歷史原因：第一，隨著宋代以來(lái)的經(jīng)濟(jì)重心南移，南方大部分地區(qū)得到了迅速發(fā)展，而隨之發(fā)展的是文教事業(yè)。所以，南方地區(qū)讀書(shū)人基數(shù)多，受到儒家忠君愛(ài)國(guó)思想的影響廣泛，忠義之士也隨之不斷涌現(xiàn)。第二，南方地區(qū)的家族文化興盛。廣府、客家、潮汕的祠堂文化，是家族文化的一大表征。“家國(guó)同構(gòu)”是儒家文化對(duì)于現(xiàn)實(shí)秩序的一種基本理解，特別是在外敵入侵、國(guó)破家亡之際，覆巢之下，安有完卵。正如嶺南詩(shī)人陳恭尹詩(shī)所言“丈夫無(wú)國(guó)更無(wú)家”（《哭王礎(chǔ)塵》）。嶺南常常是中原板蕩、四郊多壘之際中華文化的最后堡壘，常常是華夏衣冠的最后承擔(dān)者，其家國(guó)興亡之思，也必然更加深沉。

（一）嶺南詩(shī)歌的忠義精神

近代學(xué)者汪辟疆說(shuō)，“嶺南詩(shī)派，肇自曲江。”“曲江”即唐代著名詩(shī)人張九齡。張九齡（673-740），韶關(guān)曲江人，官至同平章事。張九齡是玄宗朝一代賢相，因剛直不阿而得罪于李林甫等權(quán)臣，遭多次罷黜?！锻聭堰h(yuǎn)》一詩(shī)傳誦猶廣：

海上生明月，天涯共此時(shí)。

情人怨遙夜，竟夕起相思。

滅燭憐光滿，披衣覺(jué)露滋。

不堪盈手贈(zèng)，還寢夢(mèng)佳期。

詩(shī)中以情人幽怨，寄托詩(shī)人“處江湖之遠(yuǎn)則憂其君”的憂思，繼承了楚辭“香草美人”傳統(tǒng)，也與屈原的忠君愛(ài)國(guó)精神一脈相承。劉逸生先生評(píng)價(jià)張九齡《感遇》：“尤其深得風(fēng)騷比興之旨。置于盛唐大家之前，也毫無(wú)愧色。”此一評(píng)價(jià)可以同樣用于《望月懷遠(yuǎn)》。而張九齡在去國(guó)還鄉(xiāng)之際也并非只有幽怨，而是積極在大庾嶺開(kāi)辟梅關(guān)道，打通橫絕南北的屏障，方便南北經(jīng)濟(jì)文化交流。張九齡忠愛(ài)纏綿的士大夫精神，奠定了嶺南詩(shī)歌雄直俊健的風(fēng)格，而“海上生明月，天涯共此時(shí)”一語(yǔ)，也成為全體中國(guó)人永恒的情結(jié)。

嶺南文化的忠義愛(ài)國(guó)精神歷朝歷代綿延不絕，而其高峰當(dāng)數(shù)明清易代之際的嶺南詩(shī)人群體。他們是艱危之際的明王朝的忠臣義士，在清軍入關(guān)，明朝滅亡之際，他們不愿做異族統(tǒng)治之下的亡國(guó)奴，于是或參加抗清斗爭(zhēng)，為國(guó)捐軀；或是歷進(jìn)千難萬(wàn)險(xiǎn)尋找流亡的南明小朝廷，只求為國(guó)效力；或是選擇不與清朝合作，拒絕威逼利誘，歸隱山林，貧窮終老。在這些愛(ài)國(guó)詩(shī)人中有許多以身殉國(guó)的烈士，如黎遂球、鄺露、梁朝忠等。其中最有代表性的是“嶺南三忠”，即陳邦彥、陳子壯、張家玉。

陳邦彥（？—1647），字令斌，號(hào)巖野，廣東順德人。曾任南明唐王直方主事、桂王兵科給事中。清兵破廣州后，陳邦彥起兵攻打廣州，兵敗入清遠(yuǎn)，在“雙江援旅絕，五嶺戍兵稀”“豈應(yīng)無(wú)勁卒，誰(shuí)與固重關(guān)”的孤弱形勢(shì)下，城破被俘，并寫(xiě)下“負(fù)傷如未覺(jué)，無(wú)淚不須揮”“秪應(yīng)魂氣在，長(zhǎng)繞玉階飛”的詩(shī)句。被俘后絕食五日，最終被殺。陳邦彥詩(shī)歌成就極高，與鄺露、黎遂球并稱“嶺南前三大家”，著有《雪聲堂集》，其詩(shī)風(fēng)沉郁雄渾，有老杜之風(fēng)，“聞道新花發(fā)，殷紅戀故枝”（《丁亥仲春余歸自嶺右暫憩鄉(xiāng)園讀杜工部秦州雜詠悵然感懷因次其韻》）以紅花自喻，寄托遙深，“不聞一矢能遺敵，敢謂中朝尚有人”“不向運(yùn)河留一線，可誰(shuí)飛挽佐三邊”（《聞變》）、“不因廟社鐘真主，那得江湖寄此身”“不那已成千古恨，可應(yīng)深戀百年身”（《次郡丞盧縝存先生韻兼答黃子》），以流水對(duì)直抒胸臆，有悲不勝抑之感。

陳子壯（1596—1647），字集生，號(hào)秋濤，廣東南海人。萬(wàn)歷四十七年進(jìn)士，歷任禮部右侍郎、南明弘光帝禮部尚書(shū)、桂王東閣大學(xué)士兼兵部尚書(shū)。他在與陳邦彥的聯(lián)合作戰(zhàn)中，同樣被清兵俘虜，寧死不屈，最后被清兵用鋸子鋸死。陳子壯詩(shī)歌豪邁雄健，“世事渾如千口酒，男兒何必五車(chē)書(shū)?！保ā洞饏^(qū)啟圖閑居見(jiàn)存之作》）、“琶洲鈴鐸江聲戰(zhàn)，越井樓臺(tái)海氣吞?！保ā兜浅嗍瘜罚?、“只驚南國(guó)多回雁，誰(shuí)解西風(fēng)有駐鸞?！保ā段鏖源罂品濉罚?、“石竇秋深喧草木，海潮天落應(yīng)虛無(wú)。”（《碧玉洞》）詩(shī)中多有嶺南風(fēng)物，在體現(xiàn)中國(guó)士大夫精神的同時(shí)，也別具嶺南氣質(zhì)。

張家玉（1615-1647），字元子，號(hào)芷園，廣東東莞人。29歲中進(jìn)士，授翰林院庶吉士。1647年正月于家鄉(xiāng)東莞起兵抗清，在取得系列捷戰(zhàn)后不幸被漢奸李成棟擊敗，于增城大戰(zhàn)十天十夜后，投水殉國(guó)。張家玉詩(shī)風(fēng)清亮而有高致，“萬(wàn)卷足輕南面貴，千金難易國(guó)門(mén)懸?！保ā洞鹄C水李青來(lái)》）、“江南昨夜孤舟雨，淮北今朝日暮云?！保ā锻菡肮鄙蟿e后卻寄》）、“煙霞不捲新朝露，歲月常懸舊日容。”（《步楊臺(tái)覺(jué)上座靜空題朱秀峰前韻》）皆稱警秀?！皫X南三忠”用生命書(shū)寫(xiě)了愛(ài)國(guó)和忠誠(chéng)的一曲曲悲歌，值得我們后世銘記。

嶺南大地的忠臣義士，并不是偶然的個(gè)例，而是一個(gè)英雄輩出的群體。在“嶺南三忠”的下一輩人里，誕生了中國(guó)詩(shī)歌史的一座高峰，那就是“嶺南三大家”：屈大均、陳恭尹、梁佩蘭?！皫X南三大家”之稱源于清代番禺人王隼編選《嶺南三大家詩(shī)選》?！皫X南三大家”并沒(méi)有像他們的父輩一樣為國(guó)捐軀，但他們中的兩位：屈大均和陳恭尹，都在清朝取得天下之后選擇了不合作，是明末遺民詩(shī)人的代表。

屈大均（1630—1696）初名紹隆，字介子，號(hào)翁山，廣東番禺人。明末諸生。青年時(shí)參加“嶺南三忠”之一陳邦彥領(lǐng)導(dǎo)的抗清斗爭(zhēng)。清入關(guān)后曾進(jìn)行反清活動(dòng)。后為逃避清朝追捕而出家為僧，中年仍改儒服。吳三桂起事后欲合作，后知吳三桂欲稱帝，遂罷。晚年固守清貧，靠賣(mài)文務(wù)農(nóng)及朋友接濟(jì)為生?？骨迨乔缶簧鞠?。作為“嶺南三大家”之一，沈德潛《清詩(shī)別裁集》稱之“翁山天分絕人，而又奔走塞垣，交結(jié)宇內(nèi)奇士，故發(fā)而為詩(shī)，隨所感觸，自有不可一世之概，欲覓一磊落怪偉之人對(duì)之，藝林諸公竟罕其匹。”屈大均詩(shī)歌雄逸俊健，又不乏沉郁蒼涼。如《秣陵》：

牛首開(kāi)天闕，龍崗抱帝宮。六朝春草里，萬(wàn)井落花中。

訪舊烏衣少，聽(tīng)歌玉樹(shù)空。如何亡國(guó)恨，盡在大江東。

此詩(shī)雖然表面上寫(xiě)六朝風(fēng)物，但每個(gè)意象皆直指當(dāng)下。既寄托對(duì)南明覆亡的傷痛，也表達(dá)了對(duì)南明王朝腐朽無(wú)能的痛心疾首。

尤為難得的是，屈大均對(duì)西方殖民者的侵略同樣懷有警惕，如《澳門(mén)》詩(shī)：

廣東諸舶口，最是澳門(mén)雄。外國(guó)頻挑釁，西洋久伏戎。

兵愁蠻器巧，食望鬼方空。肘腋教無(wú)事，前山一將功。

對(duì)殖民者的挑釁窺伺，以及堅(jiān)船利炮深感憂思，可謂對(duì)中國(guó)近代歷史的預(yù)言。

陳恭尹（1631—1700），字元孝，一字半峰，號(hào)獨(dú)漉子，廣東順德人。其父為“嶺南三忠”“嶺南前三大家”之一陳邦彥。陳恭尹在“父仇不共戴天”與國(guó)亡不食周粟的心態(tài)下隱居不仕，自號(hào)“羅浮半衣”。有《獨(dú)漉堂集》。嚴(yán)迪昌稱陳恭尹為“遺民詩(shī)界殿軍”[5]。陳詩(shī)以《崖門(mén)謁三忠祠》最為著名：

山木蕭蕭風(fēng)又吹，兩崖波浪至今悲。

一聲望帝啼荒殿，十載愁人拜古祠。

海水有門(mén)分上下，江山無(wú)地限華夷。

停舟我亦艱難日，畏向蒼苔讀舊碑。

“三忠祠”指南宋末年殉國(guó)的名臣文天祥、陸秀夫、張世杰。作者在宋末帝投海的崖山古戰(zhàn)場(chǎng)登臨懷古，慨嘆崖門(mén)尚能分隔海水，而漢家河山卻徒然被異族侵略。而有趣的是，老一輩無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家陶鑄同志也寫(xiě)過(guò)一首同題材的《崖門(mén)憑吊》詩(shī)，與陳恭尹詩(shī)形成對(duì)話：

太息崖門(mén)葬烈魂，遺碑不見(jiàn)吊何言？

狂風(fēng)似為添幽怨，驟雨無(wú)須滌舊痕。

縱使三臣能復(fù)國(guó)，也難五族共圖存。

于茲四海同親日，海水何分上下門(mén)。

陶詩(shī)從民族團(tuán)結(jié)的時(shí)代高度，超越了陳恭尹詩(shī)傳統(tǒng)的“華夷之辯”，無(wú)疑是一種偉大進(jìn)步。當(dāng)然，詩(shī)中的家國(guó)情懷是古今二者一以貫之的。

“嶺南三大家”里第三位詩(shī)人梁佩蘭的行藏出處有所不同。梁佩蘭（1629-1705）字芝五，號(hào)藥亭，廣東南海人?？滴醵吣辏?688）進(jìn)士。他晚年仕于清朝，任翰林院庶吉士。雖然如此，他的詩(shī)中依然反映了家國(guó)興亡之感，如“至今亡國(guó)淚，灑作粵江流”（《秋夜宿陳元孝獨(dú)漉堂讀其先大司馬遺集感賦》）、“無(wú)限興亡無(wú)可說(shuō)，一春閑對(duì)牡丹吟”（《洛陽(yáng)》）。

明清之際的嶺南詩(shī)人群體，是明清詩(shī)歌的一座高峰，也是中華民族精神的一座高峰。陳永正先生高度評(píng)價(jià)明末嶺南詩(shī)人群體：“詩(shī)人的‘耿耿孤忠發(fā)而為詩(shī)，表現(xiàn)了漢族人民堅(jiān)貞不屈的斗爭(zhēng)精神和強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義思想。他們的作品無(wú)論從內(nèi)容上或藝術(shù)上都達(dá)到當(dāng)時(shí)的最高成績(jī)。”[6]“遺民詩(shī)人的作品，反映出當(dāng)時(shí)尖銳復(fù)雜的社會(huì)矛盾，揭露和控訴清朝統(tǒng)治者殘酷的民族壓迫，表現(xiàn)了漢族人民抗擊征服者的決心和勇氣。遺民們都是熱誠(chéng)的斗士，他們的詩(shī)歌充滿著愛(ài)國(guó)的激情，無(wú)論在怎樣艱苦的環(huán)境下，詩(shī)人對(duì)國(guó)家和民族的信念始終是堅(jiān)定不移的，浩然正氣使他們長(zhǎng)葆忠貞堅(jiān)毅的氣節(jié)?！盵7] 電視劇《亮劍》中，李云龍說(shuō)，“英雄往往是呈群體出現(xiàn)的，因?yàn)樗麄冇兄餐膫鹘y(tǒng)，共同的信念?！睅X南人特別是士大夫文人的英雄血性并非個(gè)例，而是呈群體化、地域化、結(jié)構(gòu)化，成為了嶺南地方特性中的重要組成部分。

（二）粵劇中的家國(guó)情懷

被周恩來(lái)總理贊為“南國(guó)紅豆”的粵劇，也是嶺南人忠愛(ài)精神的重要載體。人們耳熟能詳?shù)幕泟　兜叟ā?，講的是明代崇禎皇帝長(zhǎng)女長(zhǎng)平公主下嫁太仆之子周世顯。正逢闖王李自成攻入京城，崇禎手刃眾皇女后于煤山自縊。長(zhǎng)平公主幸而未死，被周鐘救返藏于家中。后清軍打敗闖軍，入關(guān)建國(guó)。長(zhǎng)平公主得知周鐘欲向清朝投降，遂避居尼姑庵中。駙馬周世顯偶遇扮作女尼的長(zhǎng)平公主。此事為清帝知悉，遂勒令周鐘威迫利誘世顯與公主一同返宮。夫妻二人為求清帝善葬崇禎，釋放皇弟，遂佯裝返宮，并在乾清宮前連理樹(shù)下交拜，然后雙雙飲砒霜自殺殉國(guó)。其中最為著名的《香夭》即是公主與駙馬相約飲砒霜殉國(guó)的對(duì)唱唱段：“落花滿天蔽月光，借一杯附薦鳳臺(tái)上。帝女花帶淚上香，愿喪生回謝爹娘。我偷偷看，偷偷望，他帶淚帶淚暗悲傷。我半帶驚惶，怕駙馬惜鸞鳳配，不甘殉愛(ài)伴我臨泉壤。寸心盼望能同合葬，鴛鴦侶相偎傍。泉臺(tái)上再設(shè)新房，地府陰司里再覓那平陽(yáng)門(mén)巷。惜花者甘殉葬，花燭夜難為駙馬飲砒霜。江山悲災(zāi)劫，感先帝恩千丈。與妻雙雙叩問(wèn)帝安。盼得花燭共諧白發(fā)，誰(shuí)個(gè)愿看花燭翻血浪。我誤君累你同埋葬，好應(yīng)盡禮揖花燭深深拜，再合巹交杯墓穴作新房，待千秋歌贊注駙馬在靈牌上。將柳蔭當(dāng)做芙蓉帳，明朝駙馬看新娘，夜半挑燈有心作窺妝，地老天荒情鳳永配癡凰，愿與夫婿共拜相交杯舉案，遞過(guò)金杯慢咽輕嘗，將砒霜帶淚放落葡萄上。合歡與君醉夢(mèng)鄉(xiāng)，碰杯共到夜臺(tái)上。百花冠替代殮裝，駙馬珈墳?zāi)故詹?。相擁抱，相偎傍，雙枝有樹(shù)透露帝女香，帝女花，長(zhǎng)伴有心郎，夫妻死去樹(shù)也同模樣?！边@是一段夫妻相約赴死的悲歌，更是一段寧死不當(dāng)亡國(guó)奴的壯歌，體現(xiàn)了嶺南兒女英勇無(wú)畏、輕生重義的高貴精神。

粵劇粵曲中的愛(ài)國(guó)故事蔚為大觀，且唱詞于豪壯中多有優(yōu)美婉轉(zhuǎn)之致。如講述梁紅玉故事的《巾幗英雄三擊鼓》：“誰(shuí)不思，歲歲祥和，柳綠花紅，夫唱婦隨，燕巢暖。金寇南來(lái)，驚碎平安夜，又何曾奢望，鴛侶夢(mèng)甜……只盼一朝靖烽煙，不見(jiàn)胡酋躍馬喧。好山川，又見(jiàn)春色柳嬌花妍，蝶雙飛舞人前。如梭車(chē)馬，仕女相攜，酒肆笑聲歡。漁舟網(wǎng)下，村笛互答，村姑江上泛蓮船。”曲中將國(guó)破家亡與歲月靜好進(jìn)行對(duì)比，道出家國(guó)同構(gòu)的道理，而通過(guò)微小日常的意象，承載崇高宏大的情懷，與歌曲《我和我的祖國(guó)》異曲同工?！痘咎m巡營(yíng)》則于“誓要掃蕩匈奴，誓要破敵功成，心堅(jiān)定，驅(qū)逐胡兒慶升平”的民族大義之下，也流露出了自然的小女兒之態(tài)：“他日重回重回鄉(xiāng)井，我就忘形，更加起勁?？梢詴?huì)我爹媽，骨肉團(tuán)聚開(kāi)心，姐弟再聽(tīng)歡笑聲。想到一幅美景，心中益高興。”小大對(duì)比之間，體現(xiàn)的是大我與小我的高度統(tǒng)一。

值得一提的是，粵劇在香港也生根發(fā)芽，別開(kāi)生面。上映于1914年的由黎北海編劇執(zhí)導(dǎo)的電影史上第一部由香港出品的電影《莊子試妻》，就是改編自粵劇《莊周蝴蝶夢(mèng)》中《扇墳》一段。該影片是中國(guó)第一部運(yùn)到海外放映的電影，影片中也出現(xiàn)了中國(guó)第一個(gè)女性演員。由香港著名導(dǎo)演高志森導(dǎo)演、著名演員謝君豪主演的電影《南海十三郎》，講的就是粵劇劇作家江譽(yù)镠的故事。十三郎不僅才華橫溢、才思敏捷，而且為人傲骨錚錚、不畏強(qiáng)暴?？箲?zhàn)期間到粵北參加救國(guó)宣傳，并在報(bào)刊寫(xiě)文章批判賣(mài)國(guó)行徑。由于不愿媚俗，十三郎生計(jì)潦倒，無(wú)所依靠，20世紀(jì)50年代流浪回到香港，靠行乞或棲居廟中度日，1984年逝于香港青山精神病院。十三郎的故事在香港被搬上銀幕和舞臺(tái)，體現(xiàn)了粵劇藝人的氣節(jié)風(fēng)骨，更體現(xiàn)了中國(guó)文人的高貴精神。

粵劇在香港并未受現(xiàn)代化沖擊而式微，反而廣受歡迎、長(zhǎng)演不衰。且和內(nèi)地不同，粵劇在香港較少受時(shí)代風(fēng)氣影響，保持著較多的原生態(tài)，如保留以木偶演神功戲的傳統(tǒng)?！爱?dāng)廣東粵劇以創(chuàng)新精神推動(dòng)粵劇發(fā)展的時(shí)候，香港粵劇界近年來(lái)卻加大了復(fù)古的節(jié)奏。上演《嶺南余韻八大曲選段》（古腔粵曲演唱）、《六郎罪子》（古腔粵?。?、《辨才釋妖》（改曲成?。ⅰ断慊ㄉ酱筚R壽》（傳統(tǒng)例戲）、《斬二王》（粵劇排場(chǎng)戲）、《打洞結(jié)拜》（粵劇排場(chǎng)戲）等古老玩意。這幾個(gè)老戲都是沉甸甸的粵劇傳家寶?！盵8]正如文化學(xué)者鐘哲平所說(shuō)：“廣東粵劇較為創(chuàng)新，審美上更多‘向前看；香港粵劇較為守舊，審美上更多‘向后看。”[9]香港粵劇的原生態(tài)，保留了粵港兩地更多的歷史文化共同記憶。

二、香港文化中的“中國(guó)心”

（一）金庸小說(shuō)的認(rèn)同密碼

金庸的小說(shuō)是香港文化的一座高峰。而金庸小說(shuō)當(dāng)中，也蘊(yùn)含了關(guān)于香港的文化認(rèn)同的書(shū)寫(xiě)。“金庸的武俠小說(shuō)其實(shí)包含著對(duì)中華文明的深刻思考，他要處理的核心主題是華夏多民族文明所面臨的‘夷夏之辨問(wèn)題……正是借助古代武俠世界的想象，金庸思考了處于共產(chǎn)主義文明邊緣的香港的文化認(rèn)同問(wèn)題。”[10] 其實(shí)從數(shù)量上，我們不難發(fā)現(xiàn)，金庸14部小說(shuō)，涉及“夷夏之辨”的就有7部，而且其中包括最大部頭的幾部：《射雕英雄傳》《神雕俠侶》《倚天屠龍記》《天龍八部》《碧血?jiǎng)Α贰稌?shū)劍恩仇錄》《鹿鼎記》。當(dāng)然，從民族團(tuán)結(jié)和現(xiàn)代中國(guó)作為統(tǒng)一多民族國(guó)家的角度，我們不宜強(qiáng)調(diào)漢族與兄弟民族的矛盾。但是我們也需要尊重古人的歷史語(yǔ)境，特別是金庸筆下人物的歷史語(yǔ)境。

《射雕英雄傳》是香港20世紀(jì)50年代如火如荼的左翼民族解放思潮的反映，小說(shuō)中的郭靖、黃蓉，都是鐵血丹心的民族英雄。金庸當(dāng)時(shí)也受左翼進(jìn)步思想影響，通過(guò)小說(shuō)體現(xiàn)了反對(duì)受殖民式統(tǒng)治壓迫的立場(chǎng)。但是后來(lái)金庸又因故與香港的左翼團(tuán)體交惡?！渡竦駛b侶》誕生于此種背景?！渡竦駛b侶》里的郭靖、黃蓉，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如《射雕英雄傳》里的魅力和光彩，特別是黃蓉，顯得機(jī)巧而鄙俗。但即便如此，《神雕俠侶》中郭靖、黃蓉還是以雙雙殉國(guó)的結(jié)局，重新贏得了人們的崇敬，而且金庸最著名的那句“俠之大者，為國(guó)為民”，也是出自《神雕俠侶》。不管意識(shí)形態(tài)如何轉(zhuǎn)變，愛(ài)國(guó)的底線在金庸那里始終是不可動(dòng)搖的。

而《天龍八部》中蕭峰這個(gè)人物則相對(duì)復(fù)雜。蕭峰曲折地反映了香港人的認(rèn)同焦慮和內(nèi)心撕裂。小說(shuō)中，蕭峰既是契丹的蕭峰，又是大宋的喬峰，自己不知道究竟屬于契丹，還是屬于大宋；在兩者之間發(fā)生對(duì)峙時(shí)應(yīng)該站在契丹的一邊，還是站在大宋的一邊。香港人身上也有著同樣的迷惘和惶惑：一方面，從血緣上說(shuō)，香港人當(dāng)然是中國(guó)人；但另一方面，從受到的殖民教育上說(shuō)，香港人又儼然成了大英帝國(guó)的子民。這就是香港人內(nèi)心深處的認(rèn)同焦慮。血緣與文化造成了一種深度緊張和撕裂。正如閻小駿指出的：“自19世紀(jì)中葉香港成為受英國(guó)殖民式統(tǒng)治以來(lái)，香港人的政治認(rèn)同一直都是香江的不解之惑。早期，香港華人社會(huì)無(wú)論在政治、經(jīng)濟(jì)和文化上都同廣東省密不可分、混為一體……香港人身份與中國(guó)內(nèi)地身份的真正區(qū)隔，逐漸萌芽于1949年之后。由于兩地政治制度和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的差別，使得香港人逐漸形成對(duì)自身身份認(rèn)同的最初感知……總體而言，直到21世紀(jì)的今天，香港華人的政治身份認(rèn)同始終未能從搖擺和徘徊中穩(wěn)定下來(lái)。這種不確定的政治認(rèn)同，成為香港政治困局的基本背景。”[11]

蕭峰的這種緊張與撕裂，是香港人心理結(jié)構(gòu)的曲折反映。那么應(yīng)該怎樣走出這種撕裂困局呢？或許可以從韋小寶這個(gè)人物中找到答案。韋小寶雖然是一個(gè)贏家通吃的流氓形象，但他心中依然有一個(gè)十分明顯的價(jià)值判斷序列。韋小寶最認(rèn)同的是天地會(huì)以及他的師父陳近南，因?yàn)檫@是一種師徒之情，而這種師徒之情替代了韋小寶缺失的父愛(ài)。特別是陳近南被鄭克爽暗算致死，韋小寶為之痛哭流涕。韋小寶的流氓形象和師父去世時(shí)流露的摯愛(ài)，兩者之間形成了張力。韋小寶對(duì)陳近南這種深沉的師徒之愛(ài)不同于和康熙之間的友愛(ài)。雖然康熙貴為天子，但從小寶與康熙之間的關(guān)系上說(shuō)，他們之間更像是一種超越等級(jí)的平等友情和江湖義氣?？梢哉f(shuō)，韋小寶對(duì)陳近南的愛(ài)是一種有歸屬感的情感，在他的背后是他的故國(guó)和父輩，而他對(duì)康熙的友愛(ài)則只是基于一種機(jī)緣，更接近萍水相逢的江湖義氣，并不帶有深層的歸屬感。在蕭峰身上那種分為兩半的撕裂已然不復(fù)存在，韋小寶對(duì)于不同的人和群體，其感情已然有深淺高下之分，正是這種情感序列，終結(jié)了蕭峰的認(rèn)同撕裂。金庸先生或許是通過(guò)韋小寶這個(gè)人物，寄托了自己在香港這片糾結(jié)的土地上的終極認(rèn)同。

金庸小說(shuō)體現(xiàn)的是香港人內(nèi)心深處復(fù)雜而深刻的家國(guó)認(rèn)同。雖然不免迷茫，不免撕裂，但最終的寄托，依然是“海風(fēng)吹拂了五千年”的故國(guó)?！秮喼拗芸房偩庉嬊窳⒈镜牟┛驼f(shuō)道：“從臺(tái)獨(dú)到港獨(dú)，都患了歷史失憶癥，或是只有‘選擇性記憶，如港大《學(xué)苑》的港獨(dú)論述，強(qiáng)調(diào)香港流行文化中的小說(shuō)與電影，帶來(lái)‘想象的共同體可以成為香港‘立國(guó)的基礎(chǔ)。但香港人在過(guò)去半個(gè)世紀(jì)的小說(shuō)與電影記憶，肯定不能繞過(guò)金庸武俠小說(shuō)和邵氏電影，而這些作品的主題都有強(qiáng)烈的感時(shí)憂國(guó)情懷，絕對(duì)不會(huì)同意港獨(dú)的論述?！盵12]

（二）香港影視的中國(guó)書(shū)寫(xiě)

中國(guó)藝術(shù)研究院研究員孫佳山指出：“對(duì)于今天的粵港澳大灣區(qū)的文化建設(shè)而言，重新接續(xù)香港‘新浪潮電影所依托的歷史文化源頭，以嶺南文化為紐帶，進(jìn)一步釋放以香港電影為代表的粵港澳大灣區(qū)的文化想象力、創(chuàng)造力，進(jìn)而建構(gòu)出面向未來(lái)的國(guó)家文化身份認(rèn)同，已經(jīng)是首屈一指的當(dāng)代使命?！盵13]

香港電影“新浪潮”，是指20世紀(jì)70年代以來(lái)，擺脫粵語(yǔ)的地域局限和戲曲電影的形式束縛，進(jìn)入到以國(guó)語(yǔ)/普通話為主的電影潮流。其中較有代表性的是當(dāng)時(shí)的邵氏電影。邵氏電影中的中國(guó)書(shū)寫(xiě)，是香港人家國(guó)認(rèn)同的又一表征。邵氏電影的著名導(dǎo)演胡金銓對(duì)明史深有研究，在其導(dǎo)演的《龍門(mén)客棧》里，體現(xiàn)的是對(duì)有明一代不畏強(qiáng)御的士人精神的深刻致敬。而片中無(wú)處不在的京劇武生套路和背景音樂(lè)，體現(xiàn)了深厚的中國(guó)文化底蘊(yùn)。張徹導(dǎo)演的《報(bào)仇》沿用的是《武松斗殺西門(mén)慶》的故事原型。片中通過(guò)蒙太奇手法，將現(xiàn)實(shí)的打斗場(chǎng)景和京劇舞臺(tái)上的武生戲交替出現(xiàn)，形成了一種傳統(tǒng)與當(dāng)下?tīng)恳豢椀莫?dú)特效果。張徹對(duì)執(zhí)導(dǎo)電影的中國(guó)性有著非常自覺(jué)的認(rèn)識(shí)：“世無(wú)憑空無(wú)根之學(xué)，也無(wú)憑空無(wú)根的藝術(shù)，總必有文化根源。中國(guó)人拍，中國(guó)人看的中國(guó)片，也不可能‘全盤(pán)西化，而無(wú)中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響……香港電影之能較適合于海外，反是因?yàn)檩^多中國(guó)特色?！盵14]

徐克的《黃飛鴻系列》中無(wú)處不在的舞獅，是嶺南文化的重要符號(hào)，也是中國(guó)精神的重要載體?！饵S飛鴻之男兒當(dāng)自強(qiáng)》中酒樓上的粵曲《驚回曉夢(mèng)憶秋娟》，以香草美人寄寓家國(guó)之感。而《黃飛鴻之壯志凌云》則承載了對(duì)黃土文明與海洋文明、救亡與啟蒙之關(guān)系的思考。片中有一組黃飛鴻帶領(lǐng)民團(tuán)面朝大海訓(xùn)練武術(shù)的場(chǎng)面。陸海交錯(cuò)的地界，讓人聯(lián)想起20世紀(jì)80年代中國(guó)思想界關(guān)于陸地文明與海洋文明的論爭(zhēng)。一些學(xué)者認(rèn)為以中國(guó)為代表的黃土文明已經(jīng)衰敗，國(guó)人應(yīng)擁抱藍(lán)色的海洋文明。但是在影片中，面朝大海并不意味著春暖花開(kāi)，面朝大海更意味著迎接挑戰(zhàn)，意味著黃土地上的人們應(yīng)該“男兒當(dāng)自強(qiáng)”，意味著中華民族要“傲氣面對(duì)萬(wàn)重浪”，而不是向大海投降。而片中劉永福的“不平等條約”折扇與十三姨的照相機(jī)，隱喻了救亡與啟蒙的歷史敘事。黃飛鴻因折扇被燒而遷怒于十三姨的照相機(jī)，但在血與火的教育下，黃飛鴻認(rèn)識(shí)到為了救亡，不得不接受啟蒙，于是穿上洋裝接受照相。然而“洋裝雖然穿在身，我心依然是中國(guó)心”。啟蒙首先是為了救亡，而不僅僅是為了個(gè)體訴求和自然權(quán)利，救亡與啟蒙有著本末先后之分，這依然是基于近現(xiàn)代中國(guó)的歷史邏輯。徐克在歷史語(yǔ)境下深入理解救亡本身正當(dāng)性緊迫性，對(duì)救亡與啟蒙的關(guān)系的思考，也顯得更加通達(dá)。

這種家國(guó)歷史之思，也體現(xiàn)在香港電視劇中。李歐梵說(shuō)，“香港是上海的鏡像”。確實(shí)，作為租界的上海與受殖民式統(tǒng)治的香港，其社會(huì)都有著去政治化的特點(diǎn)。片中的許文強(qiáng)在參加學(xué)生運(yùn)動(dòng)失敗之后心灰意冷，一心出人頭地，于是不惜為買(mǎi)辦馮敬堯做事。但是馮敬堯與日本黑龍會(huì)勾結(jié)，出賣(mài)中國(guó)利益，許文強(qiáng)在民族大義的驅(qū)使下，殺死了黑龍會(huì)的女頭目，開(kāi)罪馮敬堯，馮敬堯殺死了許的全家。許文強(qiáng)復(fù)仇后，也被法租界巡捕殺死?！渡虾氛f(shuō)明在受殖民式統(tǒng)治下的個(gè)體，不管個(gè)人如何努力，都很難獲得真正意義的成功。因?yàn)樵谥趁窠y(tǒng)治之下，中國(guó)人的世俗成功，常常需要出賣(mài)民族大義。許文強(qiáng)作為一個(gè)良知未泯的中國(guó)人，他對(duì)世俗成功的追求必然以悲劇告終?！渡虾贩从沉耸苤趁袷浇y(tǒng)治者與中國(guó)人民不可調(diào)和的矛盾。

文化學(xué)者雷蒙德·威廉斯認(rèn)為，文化是“一群人、一個(gè)時(shí)期或一個(gè)群體的某種特別的生活方式”。[15] 生活方式體現(xiàn)的是共同體的價(jià)值觀，是共同體中自然形成且較為穩(wěn)定的因素。愛(ài)國(guó)精神是嶺南文化圈的一大精神特質(zhì)?；浉郯牡貐^(qū)地域相近、文脈相親，在建設(shè)人文灣區(qū)的過(guò)程中，我們應(yīng)該深入發(fā)掘嶺南文化中的忠義愛(ài)國(guó)精神，講好嶺南故事，講好中國(guó)故事，將文化認(rèn)同上升為國(guó)家認(rèn)同，讓嶺南文化中的優(yōu)秀精神在新時(shí)代新征程上重新煥發(fā)生機(jī)與活力！

（作者單位：中共惠州市委黨校）

注釋：

[1] 強(qiáng)世功：《中國(guó)香港：政治與文化的視野》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2014年8月第1版，第119頁(yè)。

[2] 強(qiáng)世功：《中國(guó)香港：政治與文化的視野》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2014年8月第1版，第148頁(yè)。

[3] 孫佳山：《粵港澳大灣區(qū)的文化挑戰(zhàn)——以回歸前后的香港電影為線索》，《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2018年（12）。

[4] 鄧之誠(chéng)：《清詩(shī)紀(jì)事初編》卷二，上海古籍出版社1984年版，第302頁(yè)。

[5] 嚴(yán)迪昌：《清詩(shī)史》，人民文學(xué)出版社，2011年11月，第308頁(yè)。[6] 陳永正：《嶺南詩(shī)歌研究》，中山大學(xué)出版社，2008年2月，第358頁(yè)。

[7] 陳永正：《嶺南詩(shī)歌研究》，中山大學(xué)出版社，2008年2月，第369頁(yè)。

[8] 鐘哲平：《粵劇十五講·第三講——省港粵?。阂患胰藘尚值埽髯园l(fā)達(dá)、互相扶持》，見(jiàn)公眾號(hào)《粵人情歌》。

[9] 鐘哲平：《粵劇十五講·第三講——省港粵劇：一家人兩兄弟，各自發(fā)達(dá)、互相扶持》，見(jiàn)公眾號(hào)《粵人情歌》。

[10] 強(qiáng)世功：《中國(guó)香港：政治與文化的視野》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2014年8月，第200頁(yè)。

[11] 閻小駿：《香港治與亂——2047的政治想象》，人民出版社，2016年6月，第65頁(yè)。

[12] 轉(zhuǎn)引自閻小駿：《香港治與亂——2047的政治想象》，人民出版社，2016年6月，第196頁(yè)。

[13] 孫佳山：《粵港澳大灣區(qū)的文化挑戰(zhàn)——以回歸前后的香港電影為線索》，《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2018年（12）。

[14] 張徹：《回顧香港電影三十年》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店（香港），第101頁(yè)。

[15] 轉(zhuǎn)引自約翰·斯道雷《文化理論與大眾文化導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社，2019年1月，第2頁(yè)。