《驢得水》《荒城紀(jì)》與魯迅小說(shuō)的互文性解讀

張習(xí)濤

摘? 要：電影《驢得水》和《荒城紀(jì)》在思想、主題、風(fēng)格和人物形象等方面與魯迅小說(shuō)有著諸多相似，本文試從女性解放的思想訴求、人物形象兩方面比較三者關(guān)系，通過(guò)影響分析，探尋魯迅小說(shuō)在當(dāng)代電影中的創(chuàng)造轉(zhuǎn)化。

關(guān)鍵詞：魯迅小說(shuō);人物形象;互文性

[中圖分類號(hào)]：J9? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-24--02

魯迅小說(shuō)中的婦女解放、啟蒙主題及其人物塑造作為社會(huì)結(jié)構(gòu)的寓言、啟蒙價(jià)值的會(huì)聚和重構(gòu)、個(gè)體生命體驗(yàn)和精神哲學(xué)，在現(xiàn)代文學(xué)研究上具有重要意義，也為當(dāng)代電影創(chuàng)作提供了源源不絕的精神滋養(yǎng)。

在IP泛濫、翻拍大行其道的當(dāng)代電影市場(chǎng)，魯迅小說(shuō)的文學(xué)性、啟蒙思想作為拯救電影淺薄化的解藥有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性和思想前瞻性。本文以兩位年輕導(dǎo)演的作品為例，探討現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代電影的創(chuàng)造轉(zhuǎn)化關(guān)系。

一、《驢得水》《荒城紀(jì)》與魯迅風(fēng)

和魯迅的小說(shuō)一樣，《驢得水》《荒城紀(jì)》也有著明確的思想訴求， 甚至被認(rèn)為是思想電影、新獨(dú)立電影（中國(guó)電影報(bào)2018年5月30日第2版，《荒城紀(jì)與中國(guó)電影的思考方式》），電影在國(guó)民劣根性上的批判，對(duì)奴性、自私、愚昧保守的辛辣嘲諷，都繼承了魯迅的小說(shuō)的批判精神。如果說(shuō)魯迅在《藥》中用暗喻女革命黨烈士秋瑾的夏瑜之人血饅頭醫(yī)治國(guó)民之病入膏肓的肺癆，那么《驢得水》中則用追求自由的小知識(shí)分子張一曼的犧牲來(lái)喚醒最初的道德理想;如果說(shuō)魯迅在《頹敗線的顫動(dòng)》中寫貧窮母親的人生的惡夢(mèng)和母女兩代人養(yǎng)育之苦與忘恩負(fù)義的矛盾，用無(wú)詞的吶喊和頹敗身軀的顫動(dòng)向忘恩負(fù)義的兒女進(jìn)行痛苦的譴責(zé)，那么《荒城紀(jì)》則是在通過(guò)李憶蓮這個(gè)被視為母親和土地的隱喻形象的悲劇對(duì)愚昧自私的烏合之眾的荒蠻愚昧的批判，以及無(wú)法救贖道德困境。

鄉(xiāng)村精英在清末以后日益受到各種打擊，由此導(dǎo)致的是鄉(xiāng)村自治社會(huì)的逐步瓦解，鄉(xiāng)村的蠻荒化。從民族寓言的角度來(lái)看，《驢得水》以一個(gè)鄉(xiāng)村小學(xué)校欺瞞住上級(jí)騙取經(jīng)費(fèi)的戲劇性荒誕故事，儼然完成了一次百年知識(shí)分子苦難史的隱喻;《荒城紀(jì)》對(duì)禮義廉恥的無(wú)知群盲為了活著不惜把人吃人的蠻荒演繹成火刑表演的殺人儀式，浸透權(quán)力欲望的橫征暴斂、國(guó)族規(guī)制之謬和人心的荒涼和文化的饑荒。

這兩部電影繼承了魯迅以來(lái)的現(xiàn)代文學(xué)啟蒙，但由于導(dǎo)演意圖太過(guò)多樣，在電影后半段又消解了這種啟蒙，因而缺少魯迅作品中的辛辣和深刻性，給人留下通俗鬧劇的印象。

《驢得水》講的是知識(shí)人在利益面前的可怕，《荒城紀(jì)》批判的是群盲的可怕。這兩部電影和魯迅筆下的鐵屋子的吶喊、娜拉出走之后的兩種悲劇意象極似。

電影里，無(wú)論是外來(lái)知識(shí)分子還是土生的本地農(nóng)民都深深烙上男權(quán)社會(huì)的印記。女性主角在故事中是充當(dāng)正義的獻(xiàn)祭，都暴露出在即使到了封建宗法開始土崩瓦解的封建末期和禮崩樂(lè)壞的風(fēng)雨飄搖年代，女性作為社會(huì)第二性仍在遭遇自由、愛(ài)情、婚姻的悲劇。

女性解放在現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)是個(gè)敏感而重要的話題。早在1918年《新青年》刊登了易卜生的《玩偶之家》在社會(huì)上掀起易卜生熱，探討娜拉出走的女性解放問(wèn)題就成為社會(huì)生活和文藝研究的重要主題。正如北大學(xué)者陳平原所說(shuō)：世上不知有哪個(gè)國(guó)家能像中國(guó)一樣創(chuàng)作了如此眾多的娜拉型劇本，中國(guó)人把娜拉迎進(jìn)家門后，進(jìn)行新的創(chuàng)造，使她在中國(guó)復(fù)活再生。[1]顯而易見(jiàn)，在《驢得水》中，女主人公張一曼的形象極其符合該形象特質(zhì)。張一曼是追求個(gè)性解放的城市小資，她喜歡美麗的花朵、喜歡動(dòng)人的唱歌，為每個(gè)人手工定制校服，身穿旗袍的她美麗可愛(ài); 她心地善良，沒(méi)有多少功利心，不求回報(bào)地支持校長(zhǎng)的教育事業(yè)夢(mèng)想，對(duì)愛(ài)情和自己的身體保持任個(gè)性的態(tài)度，和魁山、銅匠都發(fā)生過(guò)性關(guān)系，但又把愛(ài)情和性分割來(lái)看，可見(jiàn)她是一個(gè)受五四個(gè)性解放洗禮的現(xiàn)代女性形象。張一曼做不成獨(dú)立女性，本性又善良、浪漫隨性，崇尚身體和靈魂的自由，追求不受拘束的情感體驗(yàn)，這為其悲劇命運(yùn)埋下禍根。正如魯迅在《娜拉走后怎樣》的文章中所講，“如果沒(méi)有取得經(jīng)濟(jì)權(quán)，那么娜拉或者也實(shí)在只有兩條路：不是墮落，就是回來(lái)。”

這和馬克思主義文藝觀不謀而合，恩格斯說(shuō)，婦女的解放， 只有在婦女可以大量地、社會(huì)規(guī)模地參加生產(chǎn)， 而家務(wù)勞動(dòng)只占她們極少的工夫的時(shí)候， 才有可能。[2]《驢得水》里的張一曼有著曹禺《日出》中陳白露式的悲劇命運(yùn)，從上海這個(gè)東方魔都的交際花角色出走來(lái)到本以為原來(lái)紛擾的清凈荒村，她企圖開啟另一段自由而個(gè)性的自我。結(jié)果仍是個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)醒來(lái)依然是無(wú)路可走。張一曼愛(ài)憎分明、風(fēng)情妖艷，有著文學(xué)青年不切實(shí)際的粉紅色的夢(mèng)，女人的正常的小虛榮、小心思一點(diǎn)不會(huì)少。然而不曾想到，看似與世無(wú)爭(zhēng)、偏遠(yuǎn)僻靜的小山村，一經(jīng)權(quán)力和槍桿子的介入，變得猙獰恐怖。一直和她站在一條戰(zhàn)線的陽(yáng)剛正義、熱情的周鐵男在權(quán)力的槍聲中變成猥瑣、偷生;曾經(jīng)愛(ài)過(guò)她、護(hù)過(guò)她的裴魁山在三萬(wàn)法幣面前點(diǎn)頭哈腰，羞辱她、背叛她的小丑;為教育理想而來(lái)的目標(biāo)意義頓失，當(dāng)初凝聚大家的核心人物孫校長(zhǎng)也變成卑躬屈膝，不惜犧牲自己女兒的幸福的心狠老人，樸素的銅匠變成貪婪無(wú)恥的牲口。

《荒城紀(jì)》里李憶蓮更是個(gè)體都不覺(jué)醒的農(nóng)村婦女形象，任人擺布，在族長(zhǎng)制環(huán)境中，連討價(jià)還價(jià)的資本都不具備。女主角的籍貫都是可疑的，經(jīng)歷更是令人唏噓：三歲成了童養(yǎng)媳，六歲被拐賣到這里，不知在多少男人手里轉(zhuǎn)了幾道，被當(dāng)做商品一樣，當(dāng)做男人們的附屬品和玩偶。當(dāng)最后一個(gè)男人死掉，她從恢復(fù)人身自由，只有一個(gè)最簡(jiǎn)單的愿望根本不想立什么祠堂，我只想有個(gè)家。為了能把自己嫁出去，她把自己的兒子認(rèn)作弟弟，與自己情投意合的獵人私定終身。但造化弄人，僅僅因?yàn)槔顟浬忟籼煤投Y義廉恥堂在方言上相同的發(fā)音，惹上殺身之禍，先是被捧成神，被當(dāng)做寵物般羈縻起來(lái)，又因追求婚姻家庭幸福，被族長(zhǎng)和保長(zhǎng)認(rèn)為是不聽(tīng)話，是大逆不道的反抗，這尊神就成為祭祀更高神靈的祭品而被活活燒死?；罴赖目駳g化的場(chǎng)景荒誕又悲壯、真實(shí)而恐懼、冷酷而諷刺。

二、《驢得水》《荒城紀(jì)》與魯迅小說(shuō)人物形象的互文性解讀

《驢得水》、《荒城紀(jì)》是近年較為成功的以民國(guó)時(shí)期為背景黑色諷刺劇，這在劇情愈顯泡沫化、無(wú)厘頭化的當(dāng)代電影市場(chǎng)難得出品的思考電影。兩部電影都是由一個(gè)簡(jiǎn)單的生理需要開端（一個(gè)是解決吃水問(wèn)題而謊報(bào)教師數(shù)量來(lái)騙教育部的公餉，一個(gè)為解決饑餓假建公祠騙取政府補(bǔ)貼），以騙取政府撥款的瞞和騙為主線，以年輕女性的愛(ài)情婚姻悲劇為輔線，通過(guò)封閉空間敘述講述的蠻荒故事，表達(dá)對(duì)欲望和權(quán)力面前人性的貪婪、自私、麻木的國(guó)民性改造，諷刺毫無(wú)道德的極致荒誕的現(xiàn)實(shí)。

兩部電影有諸多共同之處：都是在嬉笑怒罵間無(wú)情揭露人性黑暗面，用荒誕喜劇的形式包裹含淚的悲劇;都將故事背景放置在禮崩樂(lè)壞民國(guó)亂世中獨(dú)辟鄉(xiāng)野一隅;故事內(nèi)核都是色彩鮮明的女性悲劇電影。兩部電影構(gòu)成了后現(xiàn)代主義批評(píng)理論中的，你中有我，我中有你的互文性關(guān)系。這里的互文性是個(gè)文藝評(píng)論術(shù)語(yǔ)，指文本與其他文本，文本及其身份意義、主體以及社會(huì)歷史之間的相互聯(lián)系和與轉(zhuǎn)化之關(guān)系的過(guò)程。這里的文本的外延幾乎等同于符號(hào)學(xué)中的符號(hào)的外延，文本是一切可以用來(lái)解讀和闡釋的食物，不僅包括文學(xué)，也包括音樂(lè)、舞蹈、圖片、服飾、街道甚至是人的身體，自然包括電影這一典型的文本。[3]這種被稱為文化挪用的互文互涉關(guān)系，并不意味著電影的抄襲，而是對(duì)文藝的積極構(gòu)建。在古今中外很多的文藝作品之間，存在諸多相互指涉、影響、回應(yīng)、轉(zhuǎn)化、重組等互文性現(xiàn)象，如唐傳奇《枕中記》、《南柯太守傳》和明朝湯顯祖的《南柯記》有著明顯的互文現(xiàn)象，又如英國(guó)小說(shuō)家斯威夫特《遺言》與?？思{《我彌留之際》的互文現(xiàn)象等[4]。

《荒城紀(jì)》和《狂人日記》一樣，是令人細(xì)思極恐的悲劇。正如魯迅《狂人日記》中所講這歷史沒(méi)有年代，歪歪斜斜的每頁(yè)上都寫著仁義道德幾個(gè)字。我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半夜，才從字縫里看出字來(lái)，滿本都寫著兩個(gè)字吃人?！扼H得水》和《荒城紀(jì)》都揭示出，無(wú)法掌握自己命運(yùn)的普通人有可能隨時(shí)面臨被有權(quán)者隨意決定命運(yùn)，變成某些目的的祭品。

在電影《驢得水》中，特派員借著教育部的金字招牌施威耍橫，自稱是留學(xué)英國(guó)的教育官員，實(shí)則是不學(xué)無(wú)術(shù)，貪婪腐敗、玩弄權(quán)術(shù)的自私自利分子，小學(xué)校長(zhǎng)孫恒海打著為鄉(xiāng)村教育實(shí)驗(yàn)奮斗的理想旗幟，以好爸爸自居，為了金錢和生存甚至不惜犧牲女兒的幸福。裴魁山的角色和《荒城紀(jì)》中的族長(zhǎng)一樣，為了獲得金錢和自己的享樂(lè)，不擇手段，唯利是圖，毫無(wú)理想。張一曼的角色正如上文所分析是個(gè)風(fēng)情萬(wàn)種、單純可愛(ài)為爭(zhēng)取自由抗?fàn)?，最后難逃自殺的厄運(yùn)。銅匠是愚昧鄉(xiāng)村里的普通農(nóng)民，不要命、不擇手段維護(hù)追逐名利欲望。周鐵男的形象是失敗的反抗者，正如魯迅筆下的魏連殳，反轉(zhuǎn)的更徹底。

在《荒城紀(jì)》中，陶管家是縣長(zhǎng)的管家，是權(quán)貴的傳聲筒，也是依附權(quán)貴的假洋鬼子，兩面派的人物，陰險(xiǎn)、貪婪、玩弄權(quán)術(shù)、老謀深算。保長(zhǎng)是鄉(xiāng)村秩序的核心人物，掌管全村民生、治安甚至是禮教。陰險(xiǎn)奸詐弄權(quán)，為了巨額銀元和救濟(jì)糧，和族長(zhǎng)勾結(jié)，通過(guò)興建祠堂撈取利益，是李憶蓮的悲劇直接責(zé)任人。族長(zhǎng)和保長(zhǎng)一起壓迫著大多數(shù)村民。愚昧的實(shí)行著祖上的規(guī)矩，與保長(zhǎng)為了能得到獎(jiǎng)錢，強(qiáng)行征地和拆鴛鴦，同時(shí)是被愚弄者。李憶蓮，村莊里的異類，鄉(xiāng)村寡婦，溫柔美麗卻難逃愚昧村民的犧牲品厄運(yùn)，禮義廉恥的試金石。林硭是落后愚昧農(nóng)民代表，是被侮辱和損害者，有著桀驁不馴的獵人性格，但還是屈服于保長(zhǎng)的禁閉。李滿真，為了保住自己丈夫用生命換回的土地千里迢迢赤腳去南京告狀，最后在途中不知所蹤。

三、《驢得水》《荒城紀(jì)》與魯迅小說(shuō)人物形象的互文例舉

《驢得水》

人物 《荒城紀(jì)》

人物 魯迅小說(shuō)

人物 形象及意義

特派員

陶管家

假洋鬼子 假革命，裝腔作勢(shì)，在弱者前是暴君，在權(quán)貴前是奴才，投機(jī)鉆營(yíng)，陰險(xiǎn)、貪婪、玩弄權(quán)術(shù)、老謀深算。

孫恒海

保長(zhǎng)

趙太爺 核心人物，掌管全村民生、治安甚至是禮教。陰險(xiǎn)奸詐弄權(quán)。獅子似的兇心，兔子的怯弱，狐貍的狡猾。

裴魁山 族長(zhǎng) 魯四老爺 幫兇，黑心貪色、忘恩負(fù)義。

張一曼 李憶蓮 子君、祥林嫂 溫柔美麗卻是男人們的玩偶，反抗失敗，舊秩序的犧牲品。

銅匠 林硭 阿Q 落后、悲苦的農(nóng)民，愚妄、懦弱，人格分裂，可笑可悲。

周鐵男 李滿真 魏連殳 失敗的斗士

通過(guò)以上對(duì)《驢得水》《荒城紀(jì)》等影片與魯迅小說(shuō)及其文藝思想的分析，可以明確這兩部電影都在不同程度上，并以各自的方式接續(xù)了現(xiàn)代中國(guó)思想及魯迅的精神遺產(chǎn)，開掘當(dāng)代電影的文化深度。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳平原.在東西方文化碰撞中[M].杭州：浙江文藝出版社，1992：242.

[2][德]恩格斯.家庭、私有制和國(guó)家的起源[M].北京：人民出版社， 1972：160.

[3]李玉平.互文性：文學(xué)理論研究的新視野[M].北京：商務(wù)印書館，2014：67.

[4]徐學(xué)清.文學(xué)創(chuàng)作中的抄襲與互文性[J].中國(guó)比較文學(xué)，2011（4）：37.

張習(xí)濤

摘? 要：電影《驢得水》和《荒城紀(jì)》在思想、主題、風(fēng)格和人物形象等方面與魯迅小說(shuō)有著諸多相似，本文試從女性解放的思想訴求、人物形象兩方面比較三者關(guān)系，通過(guò)影響分析，探尋魯迅小說(shuō)在當(dāng)代電影中的創(chuàng)造轉(zhuǎn)化。

關(guān)鍵詞：魯迅小說(shuō);人物形象;互文性

[中圖分類號(hào)]：J9? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-24--02

魯迅小說(shuō)中的婦女解放、啟蒙主題及其人物塑造作為社會(huì)結(jié)構(gòu)的寓言、啟蒙價(jià)值的會(huì)聚和重構(gòu)、個(gè)體生命體驗(yàn)和精神哲學(xué)，在現(xiàn)代文學(xué)研究上具有重要意義，也為當(dāng)代電影創(chuàng)作提供了源源不絕的精神滋養(yǎng)。

在IP泛濫、翻拍大行其道的當(dāng)代電影市場(chǎng)，魯迅小說(shuō)的文學(xué)性、啟蒙思想作為拯救電影淺薄化的解藥有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性和思想前瞻性。本文以兩位年輕導(dǎo)演的作品為例，探討現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代電影的創(chuàng)造轉(zhuǎn)化關(guān)系。

一、《驢得水》《荒城紀(jì)》與魯迅風(fēng)

和魯迅的小說(shuō)一樣，《驢得水》《荒城紀(jì)》也有著明確的思想訴求， 甚至被認(rèn)為是思想電影、新獨(dú)立電影（中國(guó)電影報(bào)2018年5月30日第2版，《荒城紀(jì)與中國(guó)電影的思考方式》），電影在國(guó)民劣根性上的批判，對(duì)奴性、自私、愚昧保守的辛辣嘲諷，都繼承了魯迅的小說(shuō)的批判精神。如果說(shuō)魯迅在《藥》中用暗喻女革命黨烈士秋瑾的夏瑜之人血饅頭醫(yī)治國(guó)民之病入膏肓的肺癆，那么《驢得水》中則用追求自由的小知識(shí)分子張一曼的犧牲來(lái)喚醒最初的道德理想;如果說(shuō)魯迅在《頹敗線的顫動(dòng)》中寫貧窮母親的人生的惡夢(mèng)和母女兩代人養(yǎng)育之苦與忘恩負(fù)義的矛盾，用無(wú)詞的吶喊和頹敗身軀的顫動(dòng)向忘恩負(fù)義的兒女進(jìn)行痛苦的譴責(zé)，那么《荒城紀(jì)》則是在通過(guò)李憶蓮這個(gè)被視為母親和土地的隱喻形象的悲劇對(duì)愚昧自私的烏合之眾的荒蠻愚昧的批判，以及無(wú)法救贖道德困境。

鄉(xiāng)村精英在清末以后日益受到各種打擊，由此導(dǎo)致的是鄉(xiāng)村自治社會(huì)的逐步瓦解，鄉(xiāng)村的蠻荒化。從民族寓言的角度來(lái)看，《驢得水》以一個(gè)鄉(xiāng)村小學(xué)校欺瞞住上級(jí)騙取經(jīng)費(fèi)的戲劇性荒誕故事，儼然完成了一次百年知識(shí)分子苦難史的隱喻;《荒城紀(jì)》對(duì)禮義廉恥的無(wú)知群盲為了活著不惜把人吃人的蠻荒演繹成火刑表演的殺人儀式，浸透權(quán)力欲望的橫征暴斂、國(guó)族規(guī)制之謬和人心的荒涼和文化的饑荒。

這兩部電影繼承了魯迅以來(lái)的現(xiàn)代文學(xué)啟蒙，但由于導(dǎo)演意圖太過(guò)多樣，在電影后半段又消解了這種啟蒙，因而缺少魯迅作品中的辛辣和深刻性，給人留下通俗鬧劇的印象。

《驢得水》講的是知識(shí)人在利益面前的可怕，《荒城紀(jì)》批判的是群盲的可怕。這兩部電影和魯迅筆下的鐵屋子的吶喊、娜拉出走之后的兩種悲劇意象極似。

電影里，無(wú)論是外來(lái)知識(shí)分子還是土生的本地農(nóng)民都深深烙上男權(quán)社會(huì)的印記。女性主角在故事中是充當(dāng)正義的獻(xiàn)祭，都暴露出在即使到了封建宗法開始土崩瓦解的封建末期和禮崩樂(lè)壞的風(fēng)雨飄搖年代，女性作為社會(huì)第二性仍在遭遇自由、愛(ài)情、婚姻的悲劇。

女性解放在現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)是個(gè)敏感而重要的話題。早在1918年《新青年》刊登了易卜生的《玩偶之家》在社會(huì)上掀起易卜生熱，探討娜拉出走的女性解放問(wèn)題就成為社會(huì)生活和文藝研究的重要主題。正如北大學(xué)者陳平原所說(shuō)：世上不知有哪個(gè)國(guó)家能像中國(guó)一樣創(chuàng)作了如此眾多的娜拉型劇本，中國(guó)人把娜拉迎進(jìn)家門后，進(jìn)行新的創(chuàng)造，使她在中國(guó)復(fù)活再生。[1]顯而易見(jiàn)，在《驢得水》中，女主人公張一曼的形象極其符合該形象特質(zhì)。張一曼是追求個(gè)性解放的城市小資，她喜歡美麗的花朵、喜歡動(dòng)人的唱歌，為每個(gè)人手工定制校服，身穿旗袍的她美麗可愛(ài); 她心地善良，沒(méi)有多少功利心，不求回報(bào)地支持校長(zhǎng)的教育事業(yè)夢(mèng)想，對(duì)愛(ài)情和自己的身體保持任個(gè)性的態(tài)度，和魁山、銅匠都發(fā)生過(guò)性關(guān)系，但又把愛(ài)情和性分割來(lái)看，可見(jiàn)她是一個(gè)受五四個(gè)性解放洗禮的現(xiàn)代女性形象。張一曼做不成獨(dú)立女性，本性又善良、浪漫隨性，崇尚身體和靈魂的自由，追求不受拘束的情感體驗(yàn)，這為其悲劇命運(yùn)埋下禍根。正如魯迅在《娜拉走后怎樣》的文章中所講，“如果沒(méi)有取得經(jīng)濟(jì)權(quán)，那么娜拉或者也實(shí)在只有兩條路：不是墮落，就是回來(lái)。”

這和馬克思主義文藝觀不謀而合，恩格斯說(shuō)，婦女的解放， 只有在婦女可以大量地、社會(huì)規(guī)模地參加生產(chǎn)， 而家務(wù)勞動(dòng)只占她們極少的工夫的時(shí)候， 才有可能。[2]《驢得水》里的張一曼有著曹禺《日出》中陳白露式的悲劇命運(yùn)，從上海這個(gè)東方魔都的交際花角色出走來(lái)到本以為原來(lái)紛擾的清凈荒村，她企圖開啟另一段自由而個(gè)性的自我。結(jié)果仍是個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)醒來(lái)依然是無(wú)路可走。張一曼愛(ài)憎分明、風(fēng)情妖艷，有著文學(xué)青年不切實(shí)際的粉紅色的夢(mèng)，女人的正常的小虛榮、小心思一點(diǎn)不會(huì)少。然而不曾想到，看似與世無(wú)爭(zhēng)、偏遠(yuǎn)僻靜的小山村，一經(jīng)權(quán)力和槍桿子的介入，變得猙獰恐怖。一直和她站在一條戰(zhàn)線的陽(yáng)剛正義、熱情的周鐵男在權(quán)力的槍聲中變成猥瑣、偷生;曾經(jīng)愛(ài)過(guò)她、護(hù)過(guò)她的裴魁山在三萬(wàn)法幣面前點(diǎn)頭哈腰，羞辱她、背叛她的小丑;為教育理想而來(lái)的目標(biāo)意義頓失，當(dāng)初凝聚大家的核心人物孫校長(zhǎng)也變成卑躬屈膝，不惜犧牲自己女兒的幸福的心狠老人，樸素的銅匠變成貪婪無(wú)恥的牲口。

《荒城紀(jì)》里李憶蓮更是個(gè)體都不覺(jué)醒的農(nóng)村婦女形象，任人擺布，在族長(zhǎng)制環(huán)境中，連討價(jià)還價(jià)的資本都不具備。女主角的籍貫都是可疑的，經(jīng)歷更是令人唏噓：三歲成了童養(yǎng)媳，六歲被拐賣到這里，不知在多少男人手里轉(zhuǎn)了幾道，被當(dāng)做商品一樣，當(dāng)做男人們的附屬品和玩偶。當(dāng)最后一個(gè)男人死掉，她從恢復(fù)人身自由，只有一個(gè)最簡(jiǎn)單的愿望根本不想立什么祠堂，我只想有個(gè)家。為了能把自己嫁出去，她把自己的兒子認(rèn)作弟弟，與自己情投意合的獵人私定終身。但造化弄人，僅僅因?yàn)槔顟浬忟籼煤投Y義廉恥堂在方言上相同的發(fā)音，惹上殺身之禍，先是被捧成神，被當(dāng)做寵物般羈縻起來(lái)，又因追求婚姻家庭幸福，被族長(zhǎng)和保長(zhǎng)認(rèn)為是不聽(tīng)話，是大逆不道的反抗，這尊神就成為祭祀更高神靈的祭品而被活活燒死?；罴赖目駳g化的場(chǎng)景荒誕又悲壯、真實(shí)而恐懼、冷酷而諷刺。

二、《驢得水》《荒城紀(jì)》與魯迅小說(shuō)人物形象的互文性解讀

《驢得水》、《荒城紀(jì)》是近年較為成功的以民國(guó)時(shí)期為背景黑色諷刺劇，這在劇情愈顯泡沫化、無(wú)厘頭化的當(dāng)代電影市場(chǎng)難得出品的思考電影。兩部電影都是由一個(gè)簡(jiǎn)單的生理需要開端（一個(gè)是解決吃水問(wèn)題而謊報(bào)教師數(shù)量來(lái)騙教育部的公餉，一個(gè)為解決饑餓假建公祠騙取政府補(bǔ)貼），以騙取政府撥款的瞞和騙為主線，以年輕女性的愛(ài)情婚姻悲劇為輔線，通過(guò)封閉空間敘述講述的蠻荒故事，表達(dá)對(duì)欲望和權(quán)力面前人性的貪婪、自私、麻木的國(guó)民性改造，諷刺毫無(wú)道德的極致荒誕的現(xiàn)實(shí)。

兩部電影有諸多共同之處：都是在嬉笑怒罵間無(wú)情揭露人性黑暗面，用荒誕喜劇的形式包裹含淚的悲劇;都將故事背景放置在禮崩樂(lè)壞民國(guó)亂世中獨(dú)辟鄉(xiāng)野一隅;故事內(nèi)核都是色彩鮮明的女性悲劇電影。兩部電影構(gòu)成了后現(xiàn)代主義批評(píng)理論中的，你中有我，我中有你的互文性關(guān)系。這里的互文性是個(gè)文藝評(píng)論術(shù)語(yǔ)，指文本與其他文本，文本及其身份意義、主體以及社會(huì)歷史之間的相互聯(lián)系和與轉(zhuǎn)化之關(guān)系的過(guò)程。這里的文本的外延幾乎等同于符號(hào)學(xué)中的符號(hào)的外延，文本是一切可以用來(lái)解讀和闡釋的食物，不僅包括文學(xué)，也包括音樂(lè)、舞蹈、圖片、服飾、街道甚至是人的身體，自然包括電影這一典型的文本。[3]這種被稱為文化挪用的互文互涉關(guān)系，并不意味著電影的抄襲，而是對(duì)文藝的積極構(gòu)建。在古今中外很多的文藝作品之間，存在諸多相互指涉、影響、回應(yīng)、轉(zhuǎn)化、重組等互文性現(xiàn)象，如唐傳奇《枕中記》、《南柯太守傳》和明朝湯顯祖的《南柯記》有著明顯的互文現(xiàn)象，又如英國(guó)小說(shuō)家斯威夫特《遺言》與?？思{《我彌留之際》的互文現(xiàn)象等[4]。

《荒城紀(jì)》和《狂人日記》一樣，是令人細(xì)思極恐的悲劇。正如魯迅《狂人日記》中所講這歷史沒(méi)有年代，歪歪斜斜的每頁(yè)上都寫著仁義道德幾個(gè)字。我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半夜，才從字縫里看出字來(lái)，滿本都寫著兩個(gè)字吃人?！扼H得水》和《荒城紀(jì)》都揭示出，無(wú)法掌握自己命運(yùn)的普通人有可能隨時(shí)面臨被有權(quán)者隨意決定命運(yùn)，變成某些目的的祭品。

在電影《驢得水》中，特派員借著教育部的金字招牌施威耍橫，自稱是留學(xué)英國(guó)的教育官員，實(shí)則是不學(xué)無(wú)術(shù)，貪婪腐敗、玩弄權(quán)術(shù)的自私自利分子，小學(xué)校長(zhǎng)孫恒海打著為鄉(xiāng)村教育實(shí)驗(yàn)奮斗的理想旗幟，以好爸爸自居，為了金錢和生存甚至不惜犧牲女兒的幸福。裴魁山的角色和《荒城紀(jì)》中的族長(zhǎng)一樣，為了獲得金錢和自己的享樂(lè)，不擇手段，唯利是圖，毫無(wú)理想。張一曼的角色正如上文所分析是個(gè)風(fēng)情萬(wàn)種、單純可愛(ài)為爭(zhēng)取自由抗?fàn)帲詈箅y逃自殺的厄運(yùn)。銅匠是愚昧鄉(xiāng)村里的普通農(nóng)民，不要命、不擇手段維護(hù)追逐名利欲望。周鐵男的形象是失敗的反抗者，正如魯迅筆下的魏連殳，反轉(zhuǎn)的更徹底。

在《荒城紀(jì)》中，陶管家是縣長(zhǎng)的管家，是權(quán)貴的傳聲筒，也是依附權(quán)貴的假洋鬼子，兩面派的人物，陰險(xiǎn)、貪婪、玩弄權(quán)術(shù)、老謀深算。保長(zhǎng)是鄉(xiāng)村秩序的核心人物，掌管全村民生、治安甚至是禮教。陰險(xiǎn)奸詐弄權(quán)，為了巨額銀元和救濟(jì)糧，和族長(zhǎng)勾結(jié)，通過(guò)興建祠堂撈取利益，是李憶蓮的悲劇直接責(zé)任人。族長(zhǎng)和保長(zhǎng)一起壓迫著大多數(shù)村民。愚昧的實(shí)行著祖上的規(guī)矩，與保長(zhǎng)為了能得到獎(jiǎng)錢，強(qiáng)行征地和拆鴛鴦，同時(shí)是被愚弄者。李憶蓮，村莊里的異類，鄉(xiāng)村寡婦，溫柔美麗卻難逃愚昧村民的犧牲品厄運(yùn)，禮義廉恥的試金石。林硭是落后愚昧農(nóng)民代表，是被侮辱和損害者，有著桀驁不馴的獵人性格，但還是屈服于保長(zhǎng)的禁閉。李滿真，為了保住自己丈夫用生命換回的土地千里迢迢赤腳去南京告狀，最后在途中不知所蹤。

三、《驢得水》《荒城紀(jì)》與魯迅小說(shuō)人物形象的互文例舉

通過(guò)以上對(duì)《驢得水》《荒城紀(jì)》等影片與魯迅小說(shuō)及其文藝思想的分析，可以明確這兩部電影都在不同程度上，并以各自的方式接續(xù)了現(xiàn)代中國(guó)思想及魯迅的精神遺產(chǎn)，開掘當(dāng)代電影的文化深度。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳平原.在東西方文化碰撞中[M].杭州：浙江文藝出版社，1992：242.

[2][德]恩格斯.家庭、私有制和國(guó)家的起源[M].北京：人民出版社， 1972：160.

[3]李玉平.互文性：文學(xué)理論研究的新視野[M].北京：商務(wù)印書館，2014：67.

[4]徐學(xué)清.文學(xué)創(chuàng)作中的抄襲與互文性[J].中國(guó)比較文學(xué)，2011（4）：37.