雍敦全 秦剛

摘要：19世紀(jì)以來(lái)瓦西里·康定斯基的繪畫是最接近于音樂(lè)的?？刀ㄋ够诶碚撝髦醒芯恳魳?lè)與美術(shù)的結(jié)合，在繪畫創(chuàng)作中實(shí)踐這種結(jié)合。欣賞康定斯基的繪畫，我們能感覺(jué)到一種與音樂(lè)相通的氣質(zhì)?？刀ㄋ够窃诋嬕魳?lè)。他打破了音樂(lè)和繪畫之間的障礙，離析出了純粹的感情?？刀ㄋ够鶎⒂行味痔摶玫穆曧懸岳L畫造型的方式呈顯于世人。他成為了熱抽象藝術(shù)的先驅(qū)和大師，現(xiàn)代抽象藝術(shù)在理論和實(shí)踐的奠基人。

關(guān)鍵詞：康定斯基? ?抽象繪畫? ?音樂(lè)要素的視像表達(dá)

中圖分類號(hào)：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）15-0037-06

在音樂(lè)領(lǐng)域里，物質(zhì)化的形象是可以幻化為非物質(zhì)化的聲響的?！耙曈X(jué)上各種形體由點(diǎn)、線、面表現(xiàn)出來(lái)，音樂(lè)的構(gòu)成也是如此。每個(gè)發(fā)聲的音就是音響上的點(diǎn)，音的運(yùn)動(dòng)組成了音線構(gòu)成旋律，多種旋律的結(jié)合，就是音響上‘面的體現(xiàn)。畫家和音樂(lè)家應(yīng)用線形運(yùn)動(dòng)與旋律進(jìn)行都可構(gòu)成直線與曲線形”。

在繪畫領(lǐng)域，19世紀(jì)以來(lái)，最接近于音樂(lè)的繪畫是由瓦西里·康定斯基[Wassily Kandinsky（1866—1944）]開創(chuàng)的。音樂(lè)啟迪了他的抽象繪畫作品創(chuàng)作，因此，其作品“比其他流派的繪畫更接近于音樂(lè)”。筆者認(rèn)為他的抽象繪畫作品是音樂(lè)中旋律、節(jié)奏、和聲、音色在繪畫里的視覺(jué)形象呈現(xiàn)。而其一生因音樂(lè)與繪畫融和的實(shí)踐催生出《關(guān)于形式問(wèn)題》《論藝術(shù)的精神》《論具體藝術(shù)》與《點(diǎn)、線到面》等論著，這些優(yōu)秀的論著不僅是抽象藝術(shù)的經(jīng)典論著，還是現(xiàn)代抽象藝術(shù)的啟示錄?？刀ㄋ够诶碚撝髦醒芯恳魳?lè)與美術(shù)的結(jié)合，在繪畫創(chuàng)作中實(shí)踐這種結(jié)合。

關(guān)于康定斯基的研究，目前已涵蓋設(shè)計(jì)、繪畫的計(jì)算機(jī)語(yǔ)言生成、美學(xué)、玄學(xué)、音樂(lè)以及康定斯基生平等各個(gè)方面。談?wù)摽刀ㄋ够橄罄L畫音樂(lè)性的文章也不乏有篇。但站在音樂(lè)本體要素旋律、節(jié)奏、和聲、音色的角度來(lái)討論的文章尚乏可見。本文擬以旋律、節(jié)奏、和聲、音色四個(gè)方面，解讀音樂(lè)元素在康定斯基繪畫作品里的視覺(jué)形象呈現(xiàn)。

一、點(diǎn)、線、面、色與旋律、節(jié)奏、和聲、音色的呼應(yīng)

驚訝于“不持實(shí)用目的的，迄今為止被認(rèn)為只適用于純抽象作品的音樂(lè)（除進(jìn)行曲或舞曲），長(zhǎng)期以來(lái)都服從于自身的理論”，康定斯基以天才的智慧寫作了抽象藝術(shù)的理論寶典《點(diǎn)、線到面》，詳細(xì)分析了在抽象藝術(shù)中，作為繪畫基本元素的點(diǎn)線面如何與作為音樂(lè)基本要素的旋律、節(jié)奏、和聲、音色互相轉(zhuǎn)化。用康定斯基本人的話來(lái)說(shuō)就是“抽象的繪畫元素，完全跟音樂(lè)中的音樂(lè)元素一樣，保持了繪畫的獨(dú)特著色”。

（一）點(diǎn)

點(diǎn)是幾何學(xué)上一種看不見的實(shí)體。康定斯基認(rèn)為“點(diǎn)跟音樂(lè)上的短促的鼓的一擊或三角鐵敲擊聲、自然中啄木鳥短促的啄木聲相似”。點(diǎn)因其外在形式的外在界限，并且點(diǎn)與物質(zhì)材料平面接觸時(shí)也存在“點(diǎn)的大小與平面大小的關(guān)系”“點(diǎn)的大小與平面上其他形式大小的關(guān)系”?！八?，根據(jù)點(diǎn)的大小和形狀的不同，點(diǎn)的基本聲音也是各不相同”，所以在拆除阻隔在音樂(lè)與繪畫之間的時(shí)間隔墻之后（最初，1920年由莫斯科“全俄羅斯藝術(shù)科學(xué)研究院”做過(guò)嘗試），點(diǎn)就在眾多的藝術(shù)表達(dá)形式中相匯合了。

對(duì)于雕塑和建筑物來(lái)說(shuō)，點(diǎn)由眾多的平面匯集產(chǎn)生——空間轉(zhuǎn)角的頂點(diǎn)，另一方面也是這一平面成立的中心點(diǎn);在經(jīng)典的芭蕾舞形式中，存在著“立腳尖”式（Pointes）——無(wú)疑是“點(diǎn)”派生的一個(gè)專門術(shù)語(yǔ)。腳尖的快速轉(zhuǎn)動(dòng)，在地板上留下了一串點(diǎn)的痕跡。芭蕾舞演員用點(diǎn)跳起，降落時(shí)再次接觸到地面上的點(diǎn)，頭腳相偕。“現(xiàn)代舞”中的跳起，通常形成一種五個(gè)點(diǎn)——頭、雙手、雙腳尖——的五角平面。此時(shí)十個(gè)指尖形成十個(gè)小點(diǎn)。另外，刻板的靜止可以被看做點(diǎn)。因?yàn)辄c(diǎn)的出現(xiàn)有主動(dòng)和被動(dòng)兩種，這與點(diǎn)的音樂(lè)形式也有關(guān)系。

除了定音鼓和三角鐵的敲打的節(jié)律外，音樂(lè)中的點(diǎn)可以通過(guò)各種樂(lè)器實(shí)現(xiàn)——尤其是打擊樂(lè)器。

在繪畫的實(shí)踐操作里“點(diǎn)是工具與物質(zhì)材料平面首次碰撞的結(jié)果，……紙、木頭、畫布、粉飾灰泥、金屬——都有可能是為這個(gè)基礎(chǔ)平面服務(wù)的。工具可以是鉛筆、雕刻刀、油畫筆、鋼筆和磨刻筆等”（當(dāng)然，今天筆者還給它加上中國(guó)的毛筆才更為完整?。?/p>

（二）線

康定斯基將線分為直線、角線、曲線和復(fù)合線。廣泛探討了繪畫線條自身及其與音樂(lè)、舞蹈、雕塑、詩(shī)、工程技術(shù)、自然科學(xué)等的關(guān)聯(lián)與轉(zhuǎn)換。在這里，我們重點(diǎn)討論線的特征如何正確的轉(zhuǎn)化為音樂(lè)藝術(shù)的特征。

音樂(lè)的線條是旋律，線條可以說(shuō)是音樂(lè)中最主要的繪畫性因素，“旋律是以時(shí)間為畫筆在不同音高位置上勾畫出來(lái)的線條”?！熬€”是樂(lè)器一般都具備的性質(zhì)，各類樂(lè)器所持有的特色音高好比是線的“寬度”，不同的樂(lè)器屬性帶來(lái)不同的寬度感受，彈撥樂(lè)器與弓弦樂(lè)器同以弦的振動(dòng)發(fā)聲為本體，但其“寬度”有本質(zhì)區(qū)別。比如小提琴、短笛以及長(zhǎng)笛等樂(lè)器演奏的音構(gòu)成極細(xì)的線條;單簧管及中提琴演奏的音構(gòu)成較粗的線條;而對(duì)于低音樂(lè)器來(lái)說(shuō)，音線則慢慢由窄向更寬延伸，直至低音提琴或者大號(hào)形成最具寬度的線條。除了寬度以外，各種樂(lè)器的不同音色還能在色調(diào)上表現(xiàn)出各種具有豐富色彩感的線。如果說(shuō)鋼琴是“點(diǎn)”的樂(lè)器，那么小提琴可稱之為“線”的樂(lè)器。

除此外，線也為音樂(lè)提供了多樣化表現(xiàn)共鳴的方法。與繪畫中表現(xiàn)的如出一轍的是，線在這里也是時(shí)間與空間的一種結(jié)合。若要表現(xiàn)音域的由細(xì)到強(qiáng)，大可以通過(guò)增減線的強(qiáng)度以及清晰度來(lái)表現(xiàn)。物理學(xué)上測(cè)定音高，采用聲音的震顫?rùn)C(jī)械的投影于平面的特殊儀器。這種儀器也賦予樂(lè)聲確切的繪畫形式。類似的方法也用于顏色。

因此，在今天，藝術(shù)學(xué)在許多重要的情形下，已經(jīng)做到運(yùn)用綜合性方式作確切的物質(zhì)材料的繪畫式轉(zhuǎn)換。

今天特別有趣的還在于，廣泛流行的音樂(lè)上的圖形表現(xiàn)——記譜法，主要就是點(diǎn)和線的各種組合。分辨時(shí)間，只憑點(diǎn)的色（當(dāng)然只有白和黑，引起一種有限的共鳴）和筆跡（線）的數(shù)。同樣，音高也可以用線來(lái)測(cè)定，但在這種情況下，五條水平線是其基礎(chǔ)。在識(shí)譜的人眼中（間接通過(guò)耳朵），這些最明了、最簡(jiǎn)單的翻譯符號(hào)，成為明確的語(yǔ)言媒介，翻譯出極為復(fù)雜的音的現(xiàn)象。這兩個(gè)特點(diǎn)對(duì)我們是啟發(fā)，對(duì)其它藝術(shù)也有極大的吸引力。

在舞蹈中，整個(gè)身體（在現(xiàn)代舞蹈中，甚至是一根指頭）描繪出具有極明確表現(xiàn)的線?！艾F(xiàn)代”舞者的舞臺(tái)動(dòng)作，是以精確的線為基礎(chǔ)的，在其舞蹈動(dòng)作造型中以線為基本元素（薩哈洛夫）。不僅如此，舞蹈家的整個(gè)身體乃至指尖或指甲尖，都時(shí)刻構(gòu)成一個(gè)一個(gè)的線的構(gòu)圖（帕盧加）。線的運(yùn)用，也許是一種新的創(chuàng)造成果，但事實(shí)上并不是“現(xiàn)代”舞的發(fā)明。其實(shí)，任何民族的民族舞蹈，其發(fā)展也都是以線為基礎(chǔ)的。

（三）基礎(chǔ)平面

康定斯基認(rèn)為：基礎(chǔ)平面是容納藝術(shù)作品的物質(zhì)平面。是由兩條水平線和兩條垂直線限定的獨(dú)立空間。在早前，康定斯基已經(jīng)規(guī)定了水平線和垂直線的性質(zhì)。所以，基礎(chǔ)平面是以靜為基調(diào)的冷暖兩個(gè)雙重和音。就這樣，康定斯基建立了一個(gè)類似五線譜的承載體。當(dāng)五線譜上還沒(méi)有任何音符時(shí)，它是冷靜的無(wú)聲，當(dāng)我們?cè)谄渖峡椚胍舴?，從空間的關(guān)系角度來(lái)看，它就是音樂(lè)的織體。如果一個(gè)音符在譜表重復(fù)不變的持續(xù)，在聲音上就是冷的靜變成暖的靜，而譜表上有了變化音符，在聲音上則成了暖的動(dòng)。

（四）色彩的時(shí)間流動(dòng)

最后，再提一下色彩，我們知道繪畫的色彩是能夠表達(dá)感情的，紅的熱烈、綠的冷靜、黑的憂傷……，在康定斯基的眼里“色彩直接影響著精神，色彩和諧統(tǒng)一的關(guān)鍵在于對(duì)人類有目的的啟示激發(fā)”，“在音樂(lè)上淡藍(lán)相當(dāng)于長(zhǎng)笛;深藍(lán)相當(dāng)于大提琴;如果更深的藍(lán)色，則是低音提琴了。一般來(lái)說(shuō)，從藍(lán)色的深沉和莊重這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，它和管風(fēng)琴非常相似……”?？梢哉f(shuō)在畫家的心里，色彩就是活的語(yǔ)言和跳動(dòng)的音符。于是，我們看他的色彩作品就像聽到了音樂(lè)。

音樂(lè)中的不同音色在情感的表達(dá)上何嘗又不是如此呢！

各種樂(lè)器的音色不同，個(gè)性表現(xiàn)也不相同。例如：小提琴——表現(xiàn)所有情感;中提琴——表現(xiàn)濃濃的愁思;大提琴——表現(xiàn)所有情感，但比小提琴所表現(xiàn)的更加強(qiáng)烈;短笛——表現(xiàn)狂歡;雙簧管——表現(xiàn)質(zhì)樸的歡樂(lè)和悲愴;小號(hào)——表現(xiàn)大膽、勇武和騎兵漸近的聲音;大號(hào)——表現(xiàn)力量和粗?jǐn)U;英國(guó)管——表現(xiàn)朦朧的愁思;豎笛——在中音區(qū)表現(xiàn)流暢和溫柔。

二、視像化的旋律、節(jié)奏、和聲在畫面的構(gòu)成設(shè)計(jì)

康定斯基認(rèn)為：繪畫的構(gòu)成有“旋律構(gòu)成”和“交響構(gòu)成”兩種，這個(gè)見解無(wú)疑是對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式理論的創(chuàng)建性挪用。美中不足的是，康定斯基并未對(duì)這兩種構(gòu)成做充分的分析說(shuō)明。下面試圖沿著康定斯基提示的兩種構(gòu)成方式來(lái)做深入推演。

（一）旋律構(gòu)成

構(gòu)成旋律的要素主要包含兩個(gè)方面，即旋律線（或稱音高線）和節(jié)奏。如果從旋律構(gòu)成的織體角度來(lái)看，旋律構(gòu)成又可以分為單音織體、復(fù)調(diào)織體和聲織體以及混合織體這四個(gè)方面。具體來(lái)講，單聲織體是指旋律線條只有一條，并且沒(méi)有任何附加的和聲伴奏，復(fù)調(diào)織體則規(guī)定必須由兩條及以上的旋律線條疊加而成，模仿式復(fù)調(diào)強(qiáng)調(diào)同一旋律在不同聲部以相隔一至兩拍的差距先后呈現(xiàn)，而和聲織體則是為主要旋律在縱向上輔以和聲修飾;此外混合織體是指和聲織體以及復(fù)調(diào)織體綜合在一起的情況，即有和聲又疊加了多層旋律而構(gòu)成“混合織體”。那么，在康定斯基的繪畫作品中，“旋律構(gòu)成”如何體現(xiàn)呢？

康定斯基認(rèn)為：“繪畫和音樂(lè)是相通的，就像彈鋼琴一樣，繪畫中的用色顏料好比是鋼琴琴鍵，畫家的眼睛就像敲響琴鍵的錘子，畫家的精神與心靈則好比是琴弦，而畫家自己則是鋼琴家的手，在把樂(lè)譜里的歌曲奏響的時(shí)候，則是繪畫與心靈發(fā)生共振的時(shí)刻”。從這段話可以看出，他認(rèn)為音樂(lè)和繪畫是相通的，并且將繪畫中的色調(diào)的選擇運(yùn)用比作是鋼琴琴鍵上的鍵盤。在他的觀點(diǎn)里，色彩具有音響和旋律兩種功能。從另外一個(gè)角度來(lái)看，在康定斯基的繪畫中的從點(diǎn)到線、再到線和面，這其實(shí)與音樂(lè)的創(chuàng)作過(guò)程是極為類似的，作曲者從自然界當(dāng)中發(fā)現(xiàn)樂(lè)音，從單音到旋律，繼而產(chǎn)生和聲與復(fù)調(diào)，并且又從長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中探索各種形式的組合以及各種音響的塑造，從而形成一個(gè)音樂(lè)作品。這其實(shí)也印證了為什么說(shuō)康定斯基是在畫音樂(lè)了。通過(guò)康定斯基從早期到晚期的作品我們能夠了解到，它的發(fā)展過(guò)程，與音樂(lè)從單音到一部音樂(lè)作品的發(fā)展是非常類似的。康定斯基還提到，創(chuàng)作繪畫正如音樂(lè)的作曲一樣，既要有理性的邏輯安排，還要將其感性的表現(xiàn)出來(lái)。因此他的作品也越發(fā)能夠顯示他深邃的思想。例如，“旋律構(gòu)成”也在他的繪畫作品《伴奏的中心》中可以體現(xiàn)，從這幅繪畫作品中可以看到，位于正中央的形態(tài)周圍附帶著許多較小的形態(tài)，這就正如音樂(lè)的旋律聲部和伴奏聲部，這與我們提到的和聲織體是何等的相似。

（二）交響構(gòu)成

交響樂(lè)一般是為管弦樂(lè)團(tuán)而創(chuàng)的多樂(lè)章大型管弦套曲。交響樂(lè)隊(duì)一般來(lái)說(shuō)它可分為五個(gè)器樂(lè)組：弦樂(lè)組、木管組、銅管組、打擊樂(lè)器組和色彩樂(lè)器組。交響樂(lè)的配器也會(huì)時(shí)常根據(jù)作曲家以及指揮的創(chuàng)作意圖和表現(xiàn)需求，對(duì)其進(jìn)行適當(dāng)增減。交響樂(lè)中各個(gè)樂(lè)器組包含不同的樂(lè)器，如：弦樂(lè)組包括小提琴、中提琴、大提琴以及低音提琴;木管組包括短笛、長(zhǎng)笛、雙簧管、英國(guó)管（中音雙簧管）、單簧管（黑管）、低音單簧管以及大管（巴松管）;銅管組則包含小號(hào)、短號(hào)、圓號(hào)（法國(guó)號(hào)）、長(zhǎng)號(hào)、大號(hào)以及次中音號(hào);打擊樂(lè)組主要有定音鼓、大軍鼓、小軍鼓、鑼、镲、鈴鼓、三角鐵、響板等;色彩樂(lè)器組包括豎琴、鋼琴、鋁板鐘琴、排鐘、鋼片琴、木琴等。由于交響樂(lè)隊(duì)采用了這么多的樂(lè)器編制，所以它有著非常豐富的表現(xiàn)力。

那么，在康定斯基的繪畫作品當(dāng)中，如何體現(xiàn)“交響構(gòu)成”呢？

比如，在康定斯基的《構(gòu)成第八號(hào)》這幅繪畫中，能夠觀察到線的粗細(xì)不一、線的彎曲程度的差異以及線與線之間的不同組合，從上述論述中可以看出，這些差異其實(shí)都可以對(duì)應(yīng)與音樂(lè)相關(guān)的元素。具體來(lái)說(shuō)，與前文的論述類似，不同種類樂(lè)器的音高一般都可以用線的寬度加以表現(xiàn)，而小提琴以及長(zhǎng)笛等樂(lè)器發(fā)出的音響在繪畫中則表現(xiàn)為極細(xì)的線條，然而基于中提琴、單簧管的音區(qū)以及音色，則更可能地表現(xiàn)為較粗的線條。除了點(diǎn)、線、面，其實(shí)還包括色彩，每一種不同的色調(diào)的運(yùn)用可以采用不同的樂(lè)器的不同音色來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)。依據(jù)是康定斯基提出的“圖像—聲音—情感”理論，他認(rèn)為，繪畫中淡藍(lán)色的色調(diào)更像是一只長(zhǎng)笛，而藍(lán)色可以表達(dá)一把大提琴，深藍(lán)色尤如低音提琴。而紅色給人的感覺(jué)是熱情、激情、興奮且有活力，這個(gè)特征將與銅管中的小號(hào)音響類似，嘹亮且激昂。正是因?yàn)辄c(diǎn)、線、面以及色的不同，正如在交響樂(lè)配器中不同種類的樂(lè)器能發(fā)出不同的聲音一般。除此外，康定斯基在歸納造型藝術(shù)時(shí)說(shuō)：“偉大的造型藝術(shù)作品是交響樂(lè)曲，其中旋律的因素‘具有一種稀少的和附屬的作用，主要的因素是‘各個(gè)部分的平衡和系統(tǒng)的安排。”這實(shí)質(zhì)上也與交響樂(lè)的結(jié)構(gòu)不謀而合，它主要包括四個(gè)樂(lè)章，第一樂(lè)章采用奏鳴曲式，第二樂(lè)章行板或慢板居多，第三樂(lè)章運(yùn)用的是小步舞曲，第四樂(lè)章通常是快板，經(jīng)常采用回旋曲式或者回旋奏鳴曲式。在交響樂(lè)中，四個(gè)樂(lè)章以及樂(lè)章的內(nèi)部結(jié)構(gòu)充滿了戲劇性與矛盾性，而只有當(dāng)局部的矛盾得到解決直至平衡之后，整個(gè)作品的矛盾沖突才能得以解決，而這就說(shuō)明整體安排必須具備系統(tǒng)性。從康定斯基的《構(gòu)成10號(hào)》中，就可以很清楚地體會(huì)到他所提出的“造型藝術(shù)——交響樂(lè)”的藝術(shù)主張，也論證了他寫《點(diǎn)、線、面》的主旨。

三、繪畫的演奏

“色彩宛如琴鍵，眼睛好比音錘，心靈有如繃著許多根弦的鋼琴。藝術(shù)家就是彈琴的手，只要接觸一個(gè)個(gè)琴鍵，就會(huì)引起心靈的顫動(dòng)”。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，康定斯基就是美妙的繪畫音樂(lè)演奏者。

下面對(duì)其作品略作分析。

康定斯基的繪畫，無(wú)論是歷經(jīng)印象主義、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)裝飾及新印象主義，還是爾后自由奔放的野獸主義，直至完成抽象主義的歷史進(jìn)程。其作品都以對(duì)色彩的敏銳感受與表現(xiàn)為核心?！坝∠蟆鳖愂菍?duì)人和物的反應(yīng)，代表作有《印象5號(hào)公園》《印象3號(hào)音樂(lè)會(huì)》;“即興”類是作者對(duì)主觀激情的詮釋，代表作有《即興19號(hào)》《即興34號(hào)東方》;“構(gòu)圖”類展現(xiàn)了對(duì)純粹抽象藝術(shù)的探索，代表作有《構(gòu)圖6號(hào)》《構(gòu)圖7號(hào)》;《藍(lán)騎士》則是康定斯基在1900年的最初十年里的最重要作品。

創(chuàng)作于1903年的《藍(lán)騎士》向人們顯示了康定斯基一生所要探尋的方向。整個(gè)畫面藍(lán)、褐是旋律，白是節(jié)奏，綠是和聲，其色調(diào)清新明朗，節(jié)奏強(qiáng)烈歡快，不以細(xì)節(jié)為重。

在1906—1909年期間的作品中，《藍(lán)山，第84號(hào)》使用了浪漫的點(diǎn)彩，這幅作品的創(chuàng)作技法可以追溯到修拉的點(diǎn)彩主義以及高更的色彩空間。而圖案裝飾的程式手法則啟示了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的特征。這件作品的色點(diǎn)組織在幾個(gè)大的、平涂山形和樹形的框架之間。騎士的輪廓清晰，且呈正面化形成一幅運(yùn)動(dòng)的圖案，高純度紅黃藍(lán)在畫面對(duì)比強(qiáng)烈?？刀ㄋ够谶@段時(shí)期的色彩使用習(xí)慣顯示了他走向純粹抽象藝術(shù)的傾向，更傾向于只表現(xiàn)色彩本身的藝術(shù)境界，且越來(lái)越傾向成為色彩的演奏者。

1909年的《即興作品2》，畫面由顫動(dòng)的、急速運(yùn)動(dòng)狀的色塊堆砌，抽象的圖案淹沒(méi)了故事本身，畫中騎手和其它人物已經(jīng)變成色點(diǎn)或線條圖案。此時(shí)，已經(jīng)在吸取野獸派色彩組織手法的康定斯基，開始用音樂(lè)的專業(yè)術(shù)語(yǔ)來(lái)做標(biāo)題，如《作曲》《賦格》《構(gòu)圖》《即興》《抒情》等。

1910年，康定斯基創(chuàng)作了一幅粗野、激蕩，色彩和線條形狀相互穿插的水彩。從這幅畫開始，所有的描繪性和聯(lián)想性的要素似乎都不見了，由此分析這大概就是抽象表現(xiàn)主義形式的第一個(gè)例子。這幅畫是不是康定斯基畫的第一幅全抽象繪畫似乎永遠(yuǎn)沒(méi)有確切的答案。但是毫無(wú)疑問(wèn)的是他給了這一類型的繪畫創(chuàng)作提供了原動(dòng)力。在這類畫作中，他運(yùn)用了與音樂(lè)相類似的性質(zhì)，因此也發(fā)現(xiàn)了抽象表現(xiàn)主義的課題，即：藝術(shù)家的意圖需通過(guò)線條和色彩、空間和運(yùn)動(dòng)，而要避免可見自然的任何東西，來(lái)表明一種精神上的反應(yīng)或決斷。

1913年創(chuàng)作的《即興31 號(hào)》是畫家抽象主義風(fēng)格探索階段的作品，同時(shí)這也是一幅很迷人的畫作。雖然畫面中只能看到各種顏色和線條的組合。但是畫中充斥著一種迷人的內(nèi)在的和諧以及律動(dòng)的旋律，使人看上去賞心悅目。粉紅色、橘紅色、深紅色、黃色、紫色、黑色、翡翠色等各種色彩紛繁交融在一起，就好比跳動(dòng)的音符在各自的琴鍵上發(fā)出急緩、粗細(xì)、高低不同的聲響，那些粗細(xì)不同的線條好像樂(lè)譜上的重音、停頓、休止符一樣。在這幅畫上尋找任何的物象都是不現(xiàn)實(shí)和沒(méi)有意義的，它想表達(dá)的是心靈的情緒和感情的起伏、是一種潛在的、無(wú)法言傳的精神舞蹈。

1913年創(chuàng)作的《構(gòu)成第七號(hào)》可以稱為是一支音樂(lè)狂想曲。這是他作品中畫幅最大的一幅，同時(shí)也是超越他之前其它作品的杰出成就的作品之一，因此用“狂想”來(lái)形容也毫不夸張。這幅畫最初給人是異常迷亂的感覺(jué)，但還是可以清楚的感受到康定斯基構(gòu)圖的技巧，因?yàn)楫嬅嬷杏兄鵁o(wú)數(shù)的重疊和變化的布置，并且每一個(gè)形體都有著自己的規(guī)則，而每一個(gè)法則又在這個(gè)整個(gè)作品中發(fā)揮著強(qiáng)大的沖擊力，使畫作充滿律動(dòng)感，就好比一部宏大的交響樂(lè)。繪畫中較為突出的則是畫面中央出現(xiàn)的黑色的點(diǎn)與線，它像旋風(fēng)一般牽動(dòng)著整個(gè)畫面的色彩，具有強(qiáng)烈的傾向性。

康定斯基窮盡一生都致力于將色彩、線條和音樂(lè)結(jié)合起來(lái)，使得色彩與線條能如同音樂(lè)一般雖不能名其狀，但卻能在畫家審慎構(gòu)思下，表現(xiàn)作者深邃的精神世界。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，康定斯基本人是19世紀(jì)時(shí)代藝術(shù)的先行者和探路人。作為一個(gè)探尋繪畫對(duì)象的非物質(zhì)化奧秘的大師，他深受斯坦納神志論的影響，認(rèn)為：創(chuàng)造作品就是創(chuàng)造世界。另外，康定斯基對(duì)顏色和生命的關(guān)系也很感興趣，當(dāng)時(shí)，多位作曲家亦是熱衷于此——斯科亞賓在1908年曾試圖制作一個(gè)光鍵盤，一定的顏色來(lái)對(duì)應(yīng)一定的調(diào)性;色音對(duì)應(yīng)的想法同樣也吸引了索恩伯格，他在一段時(shí)間內(nèi)曾與康定斯基來(lái)往密切。我們也一定要注意到：畫家曾在第一次世界大戰(zhàn)前寫過(guò)幾曲舞臺(tái)音樂(lè)，將油畫、音樂(lè)、舞蹈與光線結(jié)合在一起，在這里，顏色就是真正的演員。

但是，現(xiàn)有寫實(shí)的繪畫方式卻無(wú)法滿足康定斯基內(nèi)心的需求，他希望一種繪畫作品當(dāng)看到它的時(shí)候就如同聽音樂(lè)一般具有流動(dòng)性?？刀ㄋ够c1910年創(chuàng)作的《第一幅水彩抽象畫》標(biāo)志著抽象繪畫的誕生，該畫作被認(rèn)為是抽象表現(xiàn)主義形式的鼻祖。從這幅畫作可以看出康定斯基放空了繪畫技巧中一切描繪性的因素，而純粹采用抽象的色彩以及線條來(lái)表現(xiàn)自己的內(nèi)心想法。

經(jīng)過(guò)以上一系列論述，筆者認(rèn)為康定斯基的繪畫作品更多表現(xiàn)的是以“阿諾德·勛伯格”為代表的表現(xiàn)主義音樂(lè)，表現(xiàn)主義音樂(lè)最大的特點(diǎn)是完全不同于古典以及浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)作品，它采用無(wú)調(diào)性音樂(lè)，傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行也不復(fù)存在以及節(jié)奏和節(jié)拍也是無(wú)規(guī)律的。勛伯格認(rèn)為藝術(shù)既不應(yīng)該被“描寫”，也不應(yīng)該被“象征”，而更應(yīng)該直接表現(xiàn)人類的精神與體現(xiàn)。兩者在獨(dú)立于舊有傳統(tǒng)上有非常大的相似性。如果我們回顧一下勛伯格的創(chuàng)作可以了解到，它使用了很多的不協(xié)和音，對(duì)于音色元素的表達(dá)進(jìn)行了深入地探索。在康定斯基的抽象派繪畫作品中，也逐漸將點(diǎn)、線、面、色等要素從對(duì)客觀事物的模仿解放出來(lái)。在要素解放方面兩者也存在很大的相似性。因此，筆者認(rèn)為康定斯基的繪畫更多體現(xiàn)的是表現(xiàn)主義音樂(lè)。

當(dāng)這種符合康定斯基期待的抽象繪畫誕生以后，康定斯基也深切意識(shí)到：光靠繪畫本身是不能為大眾接受的，預(yù)設(shè)立新的畫風(fēng)就應(yīng)該建立全新的欣賞標(biāo)準(zhǔn)，而這也就要求理論與創(chuàng)作要起到同等重要的作用。因此，畫家的抽象主義理論大廈建設(shè)也是從1910年就正式開始動(dòng)工了。1910年《論藝術(shù)的精神》開始寫作，1911年正式出版。

如果我們從畫家的理論前提出發(fā)，康定斯基的繪畫實(shí)踐探索也是一種個(gè)人哲學(xué)表達(dá)的探索?？刀ㄋ够谒臅袠O力強(qiáng)調(diào)內(nèi)外的對(duì)立并肯定內(nèi)部需要的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)?！八囆g(shù)里的關(guān)系不必然是外部形式的關(guān)系，藝術(shù)里的關(guān)系是以內(nèi)在意蘊(yùn)的一致為基礎(chǔ)。”，“數(shù)是各類藝術(shù)的最抽象的表現(xiàn)形式”。形狀只是內(nèi)容的外部表現(xiàn)。因此康定斯基的繪畫是靈感是幻覺(jué)，讓人心醉神迷。欣賞康定斯基的繪畫，我們能感覺(jué)到一種與音樂(lè)相通的氣質(zhì)。他的畫面生動(dòng)而帶有光芒像是活躍的音符，跳躍著。顯然，康定斯基的畫作打破了繪畫與音樂(lè)之間的障礙，分離出了純粹的感情。也正是因?yàn)檫@種探尋，康定斯基將有形而又虛幻的聲響以繪畫造型的方式呈顯于世人。因此，也造就了康定斯基熱抽象藝術(shù)的先驅(qū)和大師的地位，他也成為現(xiàn)代抽象藝術(shù)理論建設(shè)和實(shí)踐的奠基人。

康定斯基第一次覺(jué)察到物體的非物質(zhì)化問(wèn)題則是透過(guò)莫奈的繪畫。并且，慕尼黑的展覽，使他學(xué)到了更多新印象主義、象征主義、野獸派以及立體派對(duì)物體非物質(zhì)化的革命性處理方法，這就是通過(guò)更為純粹的點(diǎn)、線、面、色的配置來(lái)抒發(fā)情感。

參考文獻(xiàn)：

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