張旸

摘要：康定斯基在30歲之前攻讀音樂、法律、經(jīng)濟(jì)和人種學(xué)，之后才做了畫家。其繪畫理論稱得上是藝術(shù)學(xué)習(xí)者的必修課。從其繪畫創(chuàng)作及理論來看，人內(nèi)心的真純;點(diǎn)、線、面的形式結(jié)構(gòu)以及色彩的獨(dú)特性質(zhì)是他研究和表現(xiàn)的主要出發(fā)點(diǎn)，而對(duì)這三方面的思考，受到了通神學(xué)等學(xué)術(shù)思想及印象派和印象派之后一些藝術(shù)流派的影響。通過分析影響康定斯基理論形成的因素、康定斯基理論的主要觀點(diǎn)、他的繪畫創(chuàng)作，進(jìn)一步明確康定斯基繪畫理論體系的形成。

關(guān)鍵詞：康定斯基? ?內(nèi)在精神? ?身心二元論? ?隱性結(jié)構(gòu)? ?綜合藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）15-0042-03

一、康定斯基藝術(shù)生涯簡(jiǎn)介

1866年康定斯基出生在殷實(shí)的家庭，五年后父母離異，住在敖得薩的姨媽成了他的撫養(yǎng)人。他從小善于學(xué)習(xí)，會(huì)彈大提琴，喜歡畫畫。在莫斯科大學(xué)主修法律和經(jīng)濟(jì)。1889年作為皇家科學(xué)、人類學(xué)和人種學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)員到沃洛格達(dá)進(jìn)行科研調(diào)查時(shí)俄羅斯民間藝術(shù)引起了他的注意。1895年，成為莫斯科一家出版社的藝術(shù)指導(dǎo)。1900年慕尼黑美術(shù)學(xué)院畢業(yè)，成為職業(yè)畫家。1901年和赫克爾等藝術(shù)家建立“方陣”藝術(shù)家展覽協(xié)會(huì)，康定斯基被選為主席。1901年到1904年這段時(shí)間，康定斯基首次參加在柏林舉行的分離派藝術(shù)展、先后舉辦了12次“方陣”展并且創(chuàng)作了第一幅木板畫和大量油畫習(xí)作和蛋彩畫。1905年成為德國(guó)藝術(shù)家聯(lián)盟成員。1908年，康定斯基定居慕尼黑，并開始了他的職業(yè)藝術(shù)生涯。1909年康定斯基加入“慕尼黑新藝術(shù)家協(xié)會(huì)”，并擔(dān)任首屆主席。1911年，康定斯基退出“慕尼黑新藝術(shù)家協(xié)會(huì)”，另行組建了“青騎士派”并出版自己的刊物《青騎士年鑒》。1912年，出版了《論藝術(shù)的精神》。直至1920年，康定斯基致力于自由抽象的繪畫。1921年，康定斯基返回德國(guó)，于1922年加入了包豪斯學(xué)院。1926年，他的構(gòu)圖課程《點(diǎn)、線到面》。相對(duì)《藝術(shù)的精神》來說，更完整。他與包豪斯學(xué)院的關(guān)系到1933年便終止了。之后康定斯基繼續(xù)進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，直至1944年與世長(zhǎng)辭。

二、影響康定斯基繪畫理論形成的因素

（一）影響康定斯基理論形成的學(xué)術(shù)思想

通神學(xué)，是一種傾向于神秘主義的宗教哲學(xué)，認(rèn)為萬(wàn)物同根，皆出于心與靈。

1909年康定斯基加入了神智學(xué)協(xié)會(huì)，俄國(guó)的通神學(xué)家布拉瓦茨基夫人對(duì)康定斯基影響頗大。19世紀(jì)末康定斯基在慕尼黑從事繪畫創(chuàng)作。這一時(shí)期歐洲工業(yè)革命促進(jìn)了科學(xué)和技術(shù)的快速發(fā)展，進(jìn)而刺激了各行各業(yè)?，F(xiàn)實(shí)世界對(duì)人們的壓抑使得人們迫切的去逃避，這時(shí)神秘主義就是一個(gè)很好的逃避場(chǎng)所?？刀ㄋ够端囆g(shù)中的精神》一書是沿用了通神學(xué)的說法，其中精神運(yùn)動(dòng)一章中對(duì)神秘主義是贊同的，這一章提到的關(guān)于布拉瓦斯基夫人神通學(xué)觀點(diǎn)中，康定斯基闡述到“我們并不確定通神論者最終能否使神學(xué)理論化，同時(shí)對(duì)其過高的自我預(yù)期心存疑問。但是這卻是真正的精神運(yùn)動(dòng)，它有一股強(qiáng)大的動(dòng)力，將恐懼、抑郁的精神釋放”?！端囆g(shù)中的精神》是本著精神第一性、物質(zhì)第二性的世界觀來闡述的，這也是康定斯基身心二元論世界觀觀點(diǎn)的體現(xiàn)。

沃林格爾的《抽象與移情》一書與康定斯基的《藝術(shù)中的精神》一書中觀念有內(nèi)在的聯(lián)系，其中沃林格所傳達(dá)的“藝術(shù)意志”“世界感”的思想與康定斯基追求的內(nèi)在精神，二者都是對(duì)物化世界的抨擊，尊崇人的內(nèi)心世界。沃林格爾將藝術(shù)的抽象現(xiàn)象歸因于人脫離物質(zhì)世界的需要，康定斯基面對(duì)物質(zhì)世界是心懷不安的?！爱?dāng)宗教、科學(xué)以及道德受到尼采們的沖擊，當(dāng)它們外在的支撐搖搖欲墜，人們開始把注意力從外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部”。抽象沖動(dòng)和內(nèi)在精神都是探尋人的主觀感受去進(jìn)行抽象藝術(shù)，而這種主觀感受也是發(fā)源于內(nèi)心的一種需求。沃林格爾的抽象美學(xué)思想對(duì)康定斯基的“內(nèi)在需要原則”的觀點(diǎn)有著深刻影響。

格式塔心理學(xué)家認(rèn)為，人追求美是一種生理需要。格式塔心理學(xué)提到關(guān)于“形”的構(gòu)成組織、“格式塔需要”以及“內(nèi)在力”的理論與康定斯基的“內(nèi)在需要原則”和“內(nèi)在聲音”的理論相似?？刀ㄋ够饵c(diǎn)、線、面》一書中對(duì)于畫面與元素之間的關(guān)系的論述正是借助了完形心理學(xué)。

（二）對(duì)康定斯基抽象繪畫理論產(chǎn)生影響的主要藝術(shù)流派

印象派對(duì)康定斯基早期繪畫具有重要影響?？刀ㄋ够醮我娪∠笈勺髌肥窃?859年莫斯科一個(gè)畫展上，尤其是莫奈的《草垛》?？刀ㄋ够凇痘貞涗洝氛f到莫奈的《草垛》很是吸引他，讓他視覺受到了沖擊，也讓他第一次看到畫面中出現(xiàn)的模糊不清的物象，讓他意識(shí)到繪畫竟然可以這樣表達(dá)，無(wú)不驚奇與震撼。他早期畫作幾乎都是用純粹的繪畫方法來畫自己印象中的風(fēng)景。從康定斯基1901年所作的紙板油畫《市場(chǎng)》以及布上油畫《伊薩爾河風(fēng)光》中我們可以明確看到帶有印象派影子的強(qiáng)烈的太陽(yáng)光線。這種繪畫上的影響在理論中也可以看到，如其對(duì)形的理解及“內(nèi)在需要原則”。

“野獸派”平面化的形象也對(duì)康定斯基早期繪畫有重要影響?！吧頌榉▏?guó)人，又是色彩能手，個(gè)性使然，馬蒂斯有時(shí)難免會(huì)過分強(qiáng)調(diào)色彩。和德彪西一樣，在面對(duì)傳統(tǒng)美感時(shí)他不免偶然難以自持，似乎難脫印象主義習(xí)氣。觀看馬蒂斯的作品有時(shí)會(huì)看到其發(fā)自內(nèi)心創(chuàng)作的一面，飽含強(qiáng)烈的內(nèi)在生機(jī);有時(shí)又只看到其源于外在沖動(dòng)的一面，沉溺在迷人表象中。”可見馬蒂斯的繪畫深深影響康定斯基。康定斯基早期繪畫創(chuàng)作能夠看到像野獸派那樣采用對(duì)比度強(qiáng)、表現(xiàn)力大且明亮鮮艷的顏色，并大量采用了平面的構(gòu)圖。跟馬蒂斯不同的是康定斯基更強(qiáng)調(diào)主觀表達(dá)。從馬蒂斯的創(chuàng)作可以看出，他對(duì)康定斯基“身心二元論”理論有重要影響。

對(duì)立體派的創(chuàng)立和發(fā)展，畢加索功不可沒?？刀ㄋ够端囆g(shù)中的精神》談到畢加索：“在他1911年的最新畫作中，他達(dá)到了對(duì)物象的邏輯消除——《肖像》。具體的做法，不是融解物象，而是將客體物象的立體刻面一一分拆，再平面的組合在畫布上。由此實(shí)體雖然已被瓦解，但仍然依稀可辨?？雌饋砥婀?，畢加索似乎希望以某種方式保存實(shí)體的外觀，讓其處在有無(wú)之間。他當(dāng)然從不放棄創(chuàng)新，而當(dāng)色彩讓他困惑時(shí)，他就索性撇開復(fù)雜色彩，只用赭石和白色作畫，種種不和常理之處，恰恰構(gòu)成畢加索藝術(shù)的獨(dú)特力量?！北容^二人成熟時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格發(fā)現(xiàn)，他們的畫面都是相悖于傳統(tǒng)的寫實(shí)藝術(shù)，只是康定斯基面對(duì)的是精神世界的再現(xiàn)，而畢加索是對(duì)自然物進(jìn)行幾何化的構(gòu)成處理。

三、康定斯基理論觀點(diǎn)及其在作品中的體現(xiàn)

（一）身心二元論

身心二元論是人有身體本身和精神兩部分，最早由笛卡爾提出。在康定斯基《藝術(shù)中精神》中，他采取身心二元論的態(tài)度。他的理論中，身心二元論是首要條件。可以說康定斯基是唯心主義畫家，他認(rèn)為主觀精神或靈魂是真正的表現(xiàn)，客觀世界是虛幻的。他批判傳統(tǒng)藝術(shù)，認(rèn)為居于頂端藝術(shù)形式，由于超越了物質(zhì)的形式從而一步步的向頂點(diǎn)攀登，才顯現(xiàn)出它的偉大。

康定斯基作品從最初直接畫出自己對(duì)自然界的印象到即興的、通過潛意識(shí)創(chuàng)作繼而對(duì)畫作添加情感、經(jīng)歷理性分析加工這個(gè)過程，他都在強(qiáng)調(diào)人的主觀感受。1902年，康定斯基旅行后憑印象創(chuàng)作了《古老的小鎮(zhèn)》，畫面色彩明亮，有愉悅的感情色彩，他在《回憶錄》提到這是他在莫斯科最美好的時(shí)光。1908年所畫的《慕尼黑的房子》是他根據(jù)記憶創(chuàng)作的，他曾回憶說慕尼黑留給他的印象是黑色，從畫中可以看到房子以及人物的輪廓都是黑色線條，充滿壓抑感。1911年創(chuàng)作的布上油畫《即興19號(hào)》，圖中左右兩邊各有一群行走的人，很神秘，這是康定斯基潛意識(shí)的創(chuàng)作，也體現(xiàn)了神通學(xué)的影響。1916年《致未知的聲音》是康定斯基和妮娜第一次通電話后創(chuàng)作的，這幅畫也記錄了康定斯基獨(dú)特的內(nèi)心感受。身心二元論的觀點(diǎn)從康定斯基的每一幅畫作中都得到了體現(xiàn)。

（二）內(nèi)在需要原則

內(nèi)在需要原則就是畫家根據(jù)自己內(nèi)心的某種訴求去選擇一些元素去表達(dá)自己，可以是一條線，直的或彎曲的;一些圖形以及各種各樣的顏色等。再根據(jù)內(nèi)在需要的三大因素：個(gè)性因素、時(shí)代驅(qū)動(dòng)的風(fēng)格因素以及真純因素，這三種因素彼此相互滲透，在所有時(shí)代都是完整性的表現(xiàn)?？刀ㄋ够谄洹端囆g(shù)中的精神》一書中做了詳細(xì)的論述。

關(guān)于康定斯基的內(nèi)在需要原則的觀點(diǎn)，我們應(yīng)從康定斯基畫面中的色與形的關(guān)系上進(jìn)行探究分析。如康定斯基構(gòu)圖系列作品，1923年的《構(gòu)圖八號(hào)》，是他在經(jīng)過包豪斯歲月后的創(chuàng)作結(jié)晶。畫面每一塊色彩都有它的輪廓，圓形、三角形、方形，因此形成了畫面的內(nèi)在生命力，畫面中的直線、曲線使得畫面充滿了運(yùn)動(dòng)感和張力，經(jīng)過康定斯基的精心組織也使畫面達(dá)到了和諧。1939年《構(gòu)圖十號(hào)》，畫面中一個(gè)黑色背景上有很多元素，它們相互聯(lián)系卻互不侵犯，色彩鮮亮又讓人感到和諧?？刀ㄋ够漠嬅嬷?，色彩與形總是充斥著我們的眼球，卻能激起我們內(nèi)心的共鳴：它們是和諧的。

（三）內(nèi)在聲音

康定斯基的內(nèi)在聲音是與人的感官感受有密切聯(lián)系的，尤其是聽覺與視覺，由此看來音樂與康定斯基的抽象藝術(shù)密不可分，其許多繪畫作品都與音樂存在某種內(nèi)在的聯(lián)系。所謂“內(nèi)在的聲音”也就是“活躍在形中的內(nèi)在張力與動(dòng)力”。他在《點(diǎn)、線、面》中對(duì)這一理論有系統(tǒng)闡釋。

康定斯基1916年的作品《莫斯科一號(hào)》中像是被分割成幾塊的風(fēng)景，依稀辨別房子與天空、黑色的鳥、畫中心的兩個(gè)小人。整個(gè)畫面看起來像一場(chǎng)音樂會(huì)。從這幅畫比較明顯感受到康定斯基的內(nèi)在聲音理論。他在1916年6月給明特的信中說到他要作一幅大型的莫斯科風(fēng)景畫，隨處采集各種元素，像這個(gè)世界集中了不同元素一樣，把任何事物聚為一體。它應(yīng)該成為一首交響樂?！饵S—紅—藍(lán)》這幅作品主要是對(duì)色彩感受的表現(xiàn)，畫面中的色彩處于飄浮的狀態(tài)，沒有輪廓，但顏色與形的和諧給人以心靈震顫和情緒波動(dòng)的感受，具有音樂般抒情效果。

（四）隱性結(jié)構(gòu)

隱性結(jié)構(gòu)是康定斯基畫面的主導(dǎo)，它通過一種形式轉(zhuǎn)換——“遮蔽”和“截取”，不機(jī)械的模仿物象，通過塑造一個(gè)新的主題，從而豐富畫面的深層含義。這一理論也是受了音樂家瓦格納的“主導(dǎo)旋律”啟發(fā)提出。1911年《構(gòu)圖四號(hào)》，康定斯基在關(guān)于此畫的文章中提及城堡、天空、馬、戰(zhàn)爭(zhēng)等意象，事實(shí)上，我們很難理解這幅畫的含義，但這正是他抽象畫的魅力所在?？刀ㄋ够峒暗倪@些意象，作為畫面的主題、暗含的“隱形結(jié)構(gòu)”，進(jìn)一步增加作品神秘性，使畫面富有動(dòng)力。1913年《構(gòu)圖7號(hào)》也有它“隱形結(jié)構(gòu)”的表達(dá)，作品綜合了基督復(fù)活、最后的審判、伊甸園等主題。1911年《啟示錄騎士》《青騎士年鑒》系列封面設(shè)計(jì)圖中，騎士和馬是畫面的主要內(nèi)容和主題，騎士和馬也就是畫面的 “隱形結(jié)構(gòu)”。

（五）綜合藝術(shù)

在魏瑪1924年7月的信中，康定斯基說到：“或許在人們眼中，我對(duì)于綜合藝術(shù)的關(guān)心是與包豪斯相關(guān)的。《青騎士》雜志已經(jīng)十分明確地表明了我的觀點(diǎn)。一件藝術(shù)作品需要相關(guān)藝術(shù)的協(xié)作?！笨刀ㄋ够軇?chuàng)作出不同于常人的抽象畫，是因?yàn)樗猩顚哟我约鞍鼣埜鞣N學(xué)科的思考。

康定斯基綜合藝術(shù)的觀點(diǎn)貫穿于他抽象繪畫的始終，尤其以后期幾何抽象時(shí)期，這一時(shí)期的康定斯基探索基本平面和其他點(diǎn)、線、面的構(gòu)成關(guān)系和可能性，而康定斯基在他的著作《點(diǎn)、線、面》一書中分析點(diǎn)、線、面過程中觀察了仰視角度的無(wú)線電接收塔、“晶體結(jié)構(gòu)”、植物的生長(zhǎng)與運(yùn)動(dòng)狀態(tài)等多門學(xué)科中物質(zhì)的變化狀態(tài)。正是因?yàn)榭刀ㄋ够鶑V泛的研究，才創(chuàng)造出難以超越的抽象畫作。

四、結(jié)語(yǔ)

通過以上對(duì)康定斯基繪畫理論體系簡(jiǎn)單探析，可以明白抽象藝術(shù)并非難以欣賞，它有著深刻文化根源與理論基礎(chǔ)，當(dāng)我們觀賞一個(gè)人的作品時(shí)，應(yīng)該根據(jù)他的觀點(diǎn)，而不應(yīng)根據(jù)藝術(shù)上的那些內(nèi)部爭(zhēng)論。

參考文獻(xiàn)：

[1][西]畢加索.現(xiàn)代藝術(shù)大師論藝術(shù)[M].常寧生，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003.

[2][俄]瓦西里·康定斯基.康定斯基論點(diǎn)線面[M].羅世平，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010.

[3][俄]瓦西里·康定斯基.康定斯基回憶錄[M].楊振宇，譯.杭州：浙江文藝出版社，2005.

[4][俄]瓦西里·康定斯基.藝術(shù)中的精神[M].余敏玲，譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2011.

[5]馬永健.現(xiàn)代主義藝術(shù)20講[M]上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2005.

[6][英]貢布里希.藝術(shù)與錯(cuò)覺[M].林夕，李本正，范景中，譯.長(zhǎng)沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，1999.

[7][德]沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987.

[8][英]貢布里希.秩序感[M].范景中，楊思梁，譯.長(zhǎng)沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2001.

[9]滕守堯.審美心理描述[M].成都：四川人民出版社，1998.

[10][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].滕守堯，朱疆源，譯.成都：四川人民出版社，1998.

[11][英]克萊夫·貝爾.藝術(shù)[M].薛華，譯.南京：江蘇教育出版社，2004.

[12][美]約翰·拉塞爾.現(xiàn)代藝術(shù)的意義[M].常寧生，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003.