賀征

摘要：于繪畫(huà)藝術(shù)諸多藝術(shù)語(yǔ)言中，線的作用最為基本，也是最早被用于記錄圖像的要素。在人類文明早期，不同地域的先民對(duì)線的運(yùn)用表現(xiàn)出一定的共性，但隨著文明的進(jìn)程，中西方繪畫(huà)對(duì)線的理解和表達(dá)出現(xiàn)了較明顯的差異，發(fā)展出各自不同的路徑。

關(guān)鍵詞：線? 發(fā)展進(jìn)程? 再現(xiàn)性? 表現(xiàn)性

中圖分類號(hào)：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）15-0060-04

繪畫(huà)是人類藝術(shù)發(fā)展中最主要的藝術(shù)形式之一，對(duì)傳承人類文明起著非常重要的作用，從繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中不僅能反映出不同時(shí)代藝術(shù)技法的特征，更能體現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代的文化風(fēng)貌。

在繪畫(huà)的諸多藝術(shù)語(yǔ)言中，線是最為基本的要素。然而嚴(yán)格來(lái)講，線是不存在的，“在幾何學(xué)上，線是一個(gè)看不見(jiàn)的實(shí)體，它是點(diǎn)在移動(dòng)中留下的軌跡。”①可就是這個(gè)“看不見(jiàn)的實(shí)體”，卻在人類最初觀察、感知、認(rèn)識(shí)世界的行為中扮演著重要角色。在文明的初始階段，人們是通過(guò)復(fù)制、模仿來(lái)了解周圍事物的，這就需要將自己眼中所見(jiàn)用某種方式留存下來(lái)。而想要再現(xiàn)事物，勾勒出對(duì)象的輪廓?jiǎng)t不失為一個(gè)好方法，于是人類的先祖?zhèn)儽汩_(kāi)始用線記錄圖像或事件。

比如西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫(huà)中形象生動(dòng)的野牛、法國(guó)拉斯科洞窟壁畫(huà)中形似中國(guó)蒙古馬種的駿馬、我國(guó)馬家窯文化期大地灣地畫(huà)中粗線條勾畫(huà)的人物、內(nèi)蒙古陰山巖畫(huà)等，這些不同地域的早期文明遺跡都展示出線條在存形方面的作用。雖然這些形象往往是巫術(shù)活動(dòng)的產(chǎn)物，是人類在文明尚未開(kāi)化時(shí)對(duì)世界的感知方式，其制造者并非出于藝術(shù)創(chuàng)作的初衷，但他們已然為人類藝術(shù)的發(fā)展埋下了種子，并在不同文化中結(jié)出了不同的果實(shí)。

一、文化上的分野

在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，中西方的藝術(shù)表現(xiàn)逐漸產(chǎn)生分歧，形成了迥然不同的風(fēng)格，對(duì)線條的運(yùn)用也發(fā)展出不同的路徑?？梢哉f(shuō)，中國(guó)的歷史發(fā)展有著鮮明的線性特征，嫡長(zhǎng)子繼承制下形成了較為穩(wěn)固的傳承脈絡(luò)，影響著中國(guó)人的思維方式，那便是重傳承與延續(xù)，講究對(duì)應(yīng)與參照。例如道家的“人法地、地法天、天法道、道法自然”;儒家的“修身齊家治國(guó)平天下”，這些觀念都可看作是物質(zhì)的線在理念、意識(shí)層面的延展，使得我們的文化自古帶有著堅(jiān)韌的經(jīng)脈。

在藝術(shù)上，也體現(xiàn)著我們獨(dú)有的文化內(nèi)涵。比如“道”，這一我國(guó)古代哲學(xué)非常重要的概念，“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”是對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物本源的認(rèn)識(shí)。而這一本源性的“道”，又是“迎之不見(jiàn)其首，隨之不見(jiàn)其后”，沒(méi)有具體形象，不可言說(shuō)。中國(guó)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制、再現(xiàn)也最終歸于對(duì)“道”的求索，于是便有了“師法造化”“以形寫(xiě)神”的寫(xiě)意風(fēng)格，以注重線條本身的表現(xiàn)為主，形成了特有的藝術(shù)品格。

西方文化的源頭古希臘文明中同樣有對(duì)世界本源的探討，比如畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為世界的本源是數(shù)，一切事物的規(guī)定性都?xì)w結(jié)為數(shù)的規(guī)定性，遵循一定的比例關(guān)系，并達(dá)到和諧的秩序。還有柏拉圖、亞里士多德的模仿說(shuō)，認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，盡管他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的界定并不相同?？梢哉f(shuō)西方藝術(shù)觀念是基于對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)，輔之以解剖學(xué)、光學(xué)等科學(xué)研究成果，表達(dá)出對(duì)自然的忠實(shí)，于是繪畫(huà)中線條的作用更多表現(xiàn)為塑造形體、反映空間關(guān)系等。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，線條在畫(huà)面中都不是最突顯的元素，常常隱沒(méi)于色彩之中，畫(huà)家通過(guò)反復(fù)地勾畫(huà)、暈染，呈現(xiàn)出層次分明、細(xì)節(jié)精微的畫(huà)面效果，使得表現(xiàn)色彩的融合和光線的微妙變化成為油畫(huà)的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，“其‘境界層與中國(guó)畫(huà)的抽象筆墨之超實(shí)相的結(jié)構(gòu)終不相同”②。

當(dāng)然繪畫(huà)工具的不同也增加了二者在表現(xiàn)風(fēng)格上的差異。毛筆的軟度使得國(guó)畫(huà)中的運(yùn)筆成為藝術(shù)表現(xiàn)力的重中之重，“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆?！雹郛?huà)家運(yùn)筆的結(jié)果便是在畫(huà)面中留下一條條時(shí)而剛健、時(shí)而柔順、時(shí)而狂放、時(shí)而內(nèi)斂的線條，營(yíng)造出國(guó)畫(huà)特有的神韻。同時(shí)在線條的軌跡中又包含著墨色的豐富變化，如此便有了煙雨朦朧的江南山水、崔巍壯闊的北方山石。

二、發(fā)展進(jìn)程的差異

（一）中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中“線”的發(fā)展

中國(guó)最早的帛畫(huà)之一戰(zhàn)國(guó)楚墓的《人物御龍圖》，畫(huà)面整體線條流暢，人物的飄帶、輿蓋上的裝飾隨風(fēng)拂動(dòng)，暗示著運(yùn)動(dòng)的方向。人物臉部線條細(xì)膩，顯得表情沉靜，衣褶處線條略粗，突出衣物的質(zhì)感，飄帶、飾物的弧線又顯出筆鋒提按的微妙變化。可見(jiàn)此時(shí)畫(huà)工的勾線已非常準(zhǔn)確，物象輪廓清晰，已達(dá)到了白描的要求。

秦漢時(shí)期的繪畫(huà)在線描的基礎(chǔ)上，開(kāi)始有了立體形象的嘗試，并增強(qiáng)了畫(huà)面的色彩表達(dá)。隨著隸書(shū)筆法的發(fā)展，線描風(fēng)格呈現(xiàn)出大氣磅礴的表現(xiàn)力。漢畫(huà)中以畫(huà)像石最具代表性，其以刀代筆的創(chuàng)作方法，使得畫(huà)中線條更增添了幾分剛健、古樸與渾厚。以最富盛名的畫(huà)像石藝術(shù)“武氏祠”為例，主要表現(xiàn)手法為單線勾勒，多用弧線，且弧中有方，形成剛?cè)岵?jì)的藝術(shù)效果。

魏晉南北朝社會(huì)動(dòng)蕩，但文化藝術(shù)卻極為繁榮，藝術(shù)表現(xiàn)更趨向于恣意灑脫的意趣，繪畫(huà)進(jìn)入了自覺(jué)發(fā)展的階段。顧愷之作為這一時(shí)期最具代表性的畫(huà)家，將人物畫(huà)推向了一個(gè)高峰，他的畫(huà)作注重對(duì)人物性格特征和精神樣貌的刻畫(huà)，線條如行云流水，連綿不絕又富有節(jié)奏感。對(duì)比戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)中的勾線，顧愷之筆下的線已“捕捉到了對(duì)象的內(nèi)在生命，創(chuàng)造出令人信服的形象”④。

唐代多民族的融合帶來(lái)了文化的蓬勃發(fā)展，呈現(xiàn)出大氣恢弘的法度，繪畫(huà)藝術(shù)的技法也趨于成熟，線條的表現(xiàn)力出現(xiàn)了極大的轉(zhuǎn)折，這必然要提到“百代畫(huà)圣”吳道子的貢獻(xiàn)。由吳道子架構(gòu)起的“吳家樣”，進(jìn)一步發(fā)掘出線條表情達(dá)意的能量，通過(guò)對(duì)線運(yùn)行的速度、力度、頓挫等的處理，極大釋放了線的表現(xiàn)力。從傳為吳道子畫(huà)的《天王送子圖》中可以窺見(jiàn)其對(duì)線條的創(chuàng)新技法。畫(huà)中線條變化豐富，時(shí)急時(shí)徐、時(shí)緊時(shí)松、時(shí)直時(shí)曲，在平面中顯出立體感。眾多畫(huà)中人物，因著吳道子豐富多變的線條處理，呈現(xiàn)出各自神情、姿態(tài)。吳道子賦予了線諸多的含義，使線條成為了畫(huà)面絕對(duì)的主導(dǎo)。

到了宋代，由王維開(kāi)創(chuàng)的水墨畫(huà)已成為了主要的畫(huà)種，備受文人士大夫的推崇。由人物畫(huà)到山水畫(huà)，畫(huà)家對(duì)線條又作了進(jìn)一步的探索與創(chuàng)新，在線的基礎(chǔ)上更結(jié)合了墨的表現(xiàn)力，使山水畫(huà)呈現(xiàn)出獨(dú)特的意境和韻味。荊浩在謝赫“骨法用筆”的基礎(chǔ)上提出“筆”“墨”兩個(gè)概念，作畫(huà)時(shí)已不再單用骨勁的線條勾勒，而使用筆墨兼顧的“皴法”。這一改變?yōu)樯剿?huà)在意象的描繪和情感的抒發(fā)之間找到了契合點(diǎn)，畫(huà)面更加靈動(dòng)、情致更加充盈?！榜宸ā币嗫梢钥醋魇蔷€條的進(jìn)一步變化，比如“披麻皴”，線條起筆彎轉(zhuǎn)勾勒山峰，其后運(yùn)筆一泄而下，墨色由濃而淡，顯出山石平緩起伏的肌理以及明暗關(guān)系，線條的走勢(shì)與墨色的濃淡形成了非常流暢的視覺(jué)效果，似山石拔地而起。宋代山水畫(huà)線條嚴(yán)謹(jǐn)，又充滿意趣，所謂“外師造化，中得心源”，不論是北方山石的雄渾，還是江南山水的朦朧，都來(lái)自畫(huà)家對(duì)自然細(xì)致的觀察，并將自身對(duì)自然山水的感受融入其中，這一特色到元代更加凸顯。

如果說(shuō)宋人畫(huà)作的線條在形式與神韻二者中極力追求兼而有之，那么元人則在詩(shī)意的方向上走得更遠(yuǎn)。元代繪畫(huà)的線條更松弛，少了些宋人的精細(xì)、理性，更趨向于寫(xiě)意，中國(guó)古典繪畫(huà)從再現(xiàn)風(fēng)格轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)風(fēng)格。以元四大家為例，黃公望《富春山居圖》中的淺灘、遠(yuǎn)峰線條極為灑脫，簡(jiǎn)潔的用筆既勾勒出作畫(huà)人最想傳達(dá)的物象的特征，同時(shí)形成的畫(huà)面空間及時(shí)間的延續(xù)性，又向觀者展示出一派蒼?？⌒愕慕巷L(fēng)光。吳鎮(zhèn)的《漁父圖》線條柔潤(rùn)，以長(zhǎng)線勾畫(huà)水波，遠(yuǎn)山則一抹而過(guò)，壯闊的水面上一漁翁獨(dú)自垂釣，整幅畫(huà)面似有對(duì)隱逸生活的向往，充滿了詩(shī)歌意境。王蒙的《青卞隱居圖》，線條細(xì)密繁復(fù)，融合了豐富的皴法，畫(huà)面充滿流動(dòng)感。倪瓚的畫(huà)作畫(huà)面“逸筆草草”，卻絕非胡亂的涂抹，蕭索的林木、延綿的遠(yuǎn)山都極具概括性，使畫(huà)面的抽象性進(jìn)一步增強(qiáng)，線條的表現(xiàn)力愈加鮮明。

明清時(shí)期繪畫(huà)藝術(shù)整體上是宋元繪畫(huà)的余緒，對(duì)傳統(tǒng)的繼承越來(lái)越突出，重視繪畫(huà)造型的基本功。繪畫(huà)線條技法沿襲前代，在神韻、靈動(dòng)上有所弱化，但也有新的嘗試。例如明初戴進(jìn)，在蘭葉描的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出蠶頭鼠尾描，起筆按下，收筆漸細(xì)，運(yùn)筆頓挫有力，使人物畫(huà)的水墨技法得以進(jìn)一步發(fā)展。有明代三才子之稱的徐渭，畫(huà)作運(yùn)筆大刀闊斧、氣勢(shì)奔放，多以簡(jiǎn)練明快的線條勾畫(huà)形象，用墨灑脫。他將草書(shū)狂狷不羈的筆法與花鳥(niǎo)寫(xiě)意的技法相融合，開(kāi)創(chuàng)了“潑墨大寫(xiě)意畫(huà)派”，使筆墨情趣和畫(huà)面的蓬勃生命力超乎于寫(xiě)形狀物之上。明末以董其昌為代表的松江畫(huà)派提倡的山水畫(huà)南北宗理論對(duì)此后中國(guó)畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，為后來(lái)的畫(huà)家開(kāi)啟了一條新的創(chuàng)作方向，即重視筆墨和形式。這樣的創(chuàng)作旨趣對(duì)清代個(gè)性派繪畫(huà)有很大影響。如八大山人的花鳥(niǎo)畫(huà)，便在徐渭等人的寫(xiě)意基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，創(chuàng)造出一種樸拙純真的風(fēng)格，畫(huà)中線條看似隨意，卻又別有情趣，以更加簡(jiǎn)化的線條和無(wú)所拘束的用墨形成一個(gè)個(gè)耐人尋味的圖像符號(hào)。清代中期出現(xiàn)的“揚(yáng)州八怪”更是為追求自我表現(xiàn)采用極端的形式，對(duì)線條的運(yùn)用也各有奇技，既豐富了繪畫(huà)的表現(xiàn)技法，更突顯了國(guó)畫(huà)獨(dú)特的寫(xiě)意風(fēng)格。

（二）西方繪畫(huà)藝術(shù)中“線”的發(fā)展

從古希臘的藝術(shù)風(fēng)格來(lái)看，一開(kāi)始就注重對(duì)現(xiàn)實(shí)的逼真模仿，線的作用幾乎就是純粹為造型服務(wù)。古希臘藝術(shù)家在埃及藝術(shù)正面律、程式化的基礎(chǔ)上向前邁出了一大步，畫(huà)面不再局限于呈現(xiàn)反映物象完整性的全部要素，盡管他們?nèi)匀荤姁?ài)平穩(wěn)、堅(jiān)實(shí)的輪廓線和平衡的構(gòu)圖，但他們有了一個(gè)重大的突破，即短縮法，藝術(shù)家開(kāi)始嘗試以某一視角作為畫(huà)面內(nèi)容取舍的標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)比同一時(shí)期我國(guó)先秦繪畫(huà)作品，可見(jiàn)這一點(diǎn)使雙方在創(chuàng)作時(shí)選擇入畫(huà)的角度開(kāi)始不同。同時(shí)古希臘繪畫(huà)中的線條相比埃及繪畫(huà)也更加自由，擺脫了幾何形式以及棱角，造型更加優(yōu)美。羅馬藝術(shù)在很大程度上沿襲希臘藝術(shù)，出于羅馬人講求實(shí)際的特點(diǎn)，藝術(shù)表現(xiàn)更趨寫(xiě)實(shí)性。在漫長(zhǎng)的中世紀(jì)，由于宗教的原因，藝術(shù)家創(chuàng)作的主要意圖是傳播教義，因而簡(jiǎn)單而具有象征性的內(nèi)容替代了忠實(shí)描摹的形象，使得畫(huà)中的線條較為生硬，不夠自然和諧。而如前所述，14、15世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)家已形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)觀念，有了系統(tǒng)的繪畫(huà)技法，線條、墨色相得益彰，更有很多個(gè)性化的展現(xiàn)。對(duì)西方繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，要打破中世紀(jì)的沉靜，還要等待文藝復(fù)興時(shí)期的到來(lái)。

意大利佛羅倫薩畫(huà)家喬托重新恢復(fù)了古希臘的短縮法，在平面中制造視錯(cuò)覺(jué)，盡管線條依舊細(xì)密，但相比中世紀(jì)已有了一些生動(dòng)性。此后整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期，西方繪畫(huà)在寫(xiě)實(shí)性上取得了輝煌的成果，相繼出現(xiàn)了眾多杰出的藝術(shù)家，不論是達(dá)芬奇的深沉、含蓄，米開(kāi)朗基羅的博大、雄偉，還是拉斐爾的秀逸、完美，線條都是作為精準(zhǔn)刻畫(huà)形象而存在的。在文藝復(fù)興之后的樣式主義藝術(shù)中，出現(xiàn)了“現(xiàn)代化”的表現(xiàn)方式，如西班牙17世紀(jì)畫(huà)家格列柯，他畫(huà)面中人物的身形被拉長(zhǎng)，大膽拋棄了對(duì)自然形體及色彩的逼真還原，線條曲折而凝重，給人以陰沉之感。此后巴洛克風(fēng)格、荷蘭畫(huà)派、新古典主義等風(fēng)格，在線條上的表現(xiàn)基本沒(méi)有根本性的改變，總體上都是寫(xiě)實(shí)性的。可以說(shuō)，曾經(jīng)西方繪畫(huà)對(duì)線條本身表現(xiàn)潛力的發(fā)掘以及系統(tǒng)化的研究是大大落后于中國(guó)繪畫(huà)的，直到印象派的出現(xiàn)才真正帶來(lái)了繪畫(huà)藝術(shù)的革命。藝術(shù)家逐漸摒棄了傳統(tǒng)法則，不再追求柔和的光線、漸隱的透視效果，開(kāi)始探索物體在自然光下的影像，倡導(dǎo)“在現(xiàn)場(chǎng)”作畫(huà)，捕捉光線的瞬間變化。這種“實(shí)時(shí)再現(xiàn)”帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，與以往的“延遲模仿”大為不同。有了新的創(chuàng)作目標(biāo)，技法也相應(yīng)地發(fā)生改變，在這種要求瞬時(shí)表現(xiàn)的創(chuàng)作中，線條的作用突顯了出來(lái)，并逐漸成為西方繪畫(huà)表情達(dá)意的最重要的方式之一。筆觸即是畫(huà)家以某種方式在畫(huà)面中留下的痕跡，實(shí)際上就是一條條線，這些線在視覺(jué)和觸覺(jué)上都能傳遞出特定的情感，甚至是畫(huà)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。莫奈用快速、短促的筆觸展現(xiàn)出晨霧中朦朧的海港景象，不加修飾、去除細(xì)節(jié)的畫(huà)法在當(dāng)時(shí)備受嘲諷，但卻展示了繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展新的可能性。塞尚用水平線和垂直線構(gòu)建起圣維克托山風(fēng)景的秩序感，畫(huà)面恬靜而自然。梵高在他的畫(huà)作中用筆觸表達(dá)著狂熱的創(chuàng)作激情和對(duì)生命強(qiáng)烈的沖動(dòng)。在表現(xiàn)主義的作品中，也能鮮明地看到筆觸、線條的效果，比如蒙克的石版畫(huà)《吶喊》，畫(huà)面中布滿了各種線條，蜿蜒的、豎直的、纖細(xì)的、濃重的，“所有線條似乎都趨向版畫(huà)上唯一的中心——那個(gè)高聲呼喊的頭部”⑤。此外，抽象派畫(huà)家僅用筆直的線條和純粹的顏色便構(gòu)成了畫(huà)面，畫(huà)中的線條以水平、垂直的方向排布，線條邊緣清晰，已完全跳脫出對(duì)客觀事物的描繪。這些作品都反映出西方繪畫(huà)從再現(xiàn)性到表現(xiàn)性的轉(zhuǎn)變，線條自身的含義愈發(fā)被重視，已完全成為獨(dú)立的元素，來(lái)展現(xiàn)藝術(shù)家的精神世界及情感。

三、結(jié)語(yǔ)

由于各自不同的文化特征，中西方繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)線的理解與運(yùn)用形成了完全不同的發(fā)展路徑。中國(guó)畫(huà)的線條在漫長(zhǎng)的歷史中與書(shū)法有著密切的聯(lián)系，因而在很大程度上線條并不僅僅是為造型、寫(xiě)實(shí)服務(wù)，在運(yùn)筆過(guò)程中畫(huà)家的力度、速度以及墨色的運(yùn)用，都被集中于線條的表現(xiàn)上，使得國(guó)畫(huà)發(fā)展出一套獨(dú)有的線的理論。西方繪畫(huà)的線條則在很長(zhǎng)的時(shí)間里承擔(dān)著勾畫(huà)輪廓、構(gòu)造透視空間、呈現(xiàn)明暗關(guān)系等任務(wù)，直到19世紀(jì)才發(fā)現(xiàn)線的魅力，當(dāng)然也是受到東方藝術(shù)影響的結(jié)果。隨著文化的融合，中西方繪畫(huà)理念也將不斷相互借鑒、吸收，必定會(huì)為線條的藝術(shù)表現(xiàn)力帶來(lái)更多的可能性和新的生命力。

注釋：

①[俄]康定斯基：《康定斯基論點(diǎn)線面》，羅世平、魏大海、辛麗譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年，第34頁(yè)。

②宗白華：《藝境》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2011年，第141頁(yè)。

③張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記》，朱和平注譯，鄭州：中州古籍出版社，2016年，第34頁(yè)。

④[美]卜壽珊：《心畫(huà)：中國(guó)文人畫(huà)五百年》，皮佳佳譯，北京：北京大學(xué)出版社，2018年，第25頁(yè)。

⑤[英]貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2009年，第564頁(yè)。