李 琳

（浙江傳媒學(xué)院音樂學(xué)院，浙江 杭州 310000）

在20世紀(jì)當(dāng)代作品中，作曲家在配器布局的處理方式上，更偏重于在縱向聲部組合中所構(gòu)成的音響體和各聲部在橫向線形進(jìn)行的對比關(guān)系上，通過對音樂基本要素，對音色的重新編排、發(fā)展，在橫向線形發(fā)展中得到有機(jī)的組合，形成“對比中有統(tǒng)一”的配器布局。在20世紀(jì)音樂的配器藝術(shù)中，作曲家加強(qiáng)樂器聲部的獨(dú)立性也是他們力爭創(chuàng)新的重要特點(diǎn)之一，由此形成自我創(chuàng)作風(fēng)格特點(diǎn)。

一、主導(dǎo)性音響體的處理

所謂主導(dǎo)性音響體，是指在全曲中反復(fù)出現(xiàn)的音響體，由同類樂器組或相近樂器構(gòu)成的音色模塊，通過音色的轉(zhuǎn)換、對置風(fēng)手法與其它音響體形成音色上的反差與對比。通過每次幾乎相同的方式出現(xiàn)，形成一定的規(guī)律性。

作品中以銅管組作為主導(dǎo)性音響，以兩個音程組作為基本音高。可以說作品中的主導(dǎo)性音響體代替了傳統(tǒng)作品中主題化的地位，形成“音色主題”段落之間的發(fā)展由主導(dǎo)性音響體凝聚成結(jié)構(gòu)力量，使全曲風(fēng)格達(dá)到統(tǒng)一，素材貫穿其中。

作品以主導(dǎo)性音響的出現(xiàn)劃分配器布局，有時出現(xiàn)在插部中，有時是出現(xiàn)在推進(jìn)高潮前，有時就是一個段落的主要呈示樂器，對音色的總體分布結(jié)構(gòu)，對音樂展開階段性都有著至關(guān)重要的作用。銅管組的主導(dǎo)性音響體在作品中的每次出現(xiàn)，都以獨(dú)特的音響風(fēng)格及音響性進(jìn)入，令人耳目一新。如第71-75小節(jié)中，在弦樂聲部由線狀織體組成的塊狀音響色彩作為背景層的烘托下，以銅管樂器強(qiáng)力度地闖入，層次分明出現(xiàn)了兩個音程組，整體上形成了以銅管組為主導(dǎo)性音響體的段落。如第26-29小節(jié)處，銅管樂器組以非主角的方式在插部段落中出現(xiàn)，在這里它起到一個音色轉(zhuǎn)接過渡的作用——弦樂音色通過銅管組的和聲漸強(qiáng)音響，自然過渡到木管音色。

譜例1 71-75小節(jié)

在作品的音色分布中，作曲家在銅管作為主導(dǎo)性音響體的運(yùn)用下，結(jié)合變化性銅管組的音色處理手法，形成銅管為主的混合型音色音響體布局。如引子部分（1-10小節(jié)）中，由打擊樂的音色與綜合11的音色處理，將10小節(jié)段落形成為兩部分。第一部分中（11-102小節(jié)）主導(dǎo)性音響體采用綜合3的音色處理，分別出現(xiàn)在25-29小節(jié)、45-50小節(jié)、56-61小節(jié)以及82-89小節(jié)中，第一開始部分（11-24小節(jié)）運(yùn)用綜合1音色處理，第二開始部分（30-38小節(jié)）運(yùn)用弦樂組音色處理，第一插部（39-44小節(jié)）運(yùn)用綜合1音色處理，連接部（51-55小節(jié)）中運(yùn)用弦樂組音色處理，第二插部（90-102小節(jié)）運(yùn)用綜合1的音色處理。在作品的第二部分（103-316小節(jié)）中，主導(dǎo)性音響體采用綜合3的音色處理（125-137小節(jié)）、銅管1的音色處理（144-145小節(jié)）、銅管2的音色處理（149-154小節(jié)）、綜合2的音色處理（173-207小節(jié)）和綜合3的音色處理（225-300小節(jié)）方式。另外，第一插部（103-124小節(jié)）使用弦樂組音色布局，第二插部（138-143小節(jié)）、第三插部（157-172小節(jié)）、第四插部（208-224小節(jié)）都使用綜合1的音色處理技法。在301-316小節(jié)中，是高潮后的逐層減弱，形成與尾聲之間的過渡，采用綜合2的音色處理技法。尾聲部分采用綜合3的音色處理方式。

作品中共有11處段落出現(xiàn)主導(dǎo)性音響體，全奏有6次，5次強(qiáng)奏，1次強(qiáng)奏慢慢漸退到弱奏；出現(xiàn)部分銅管和其他樂器組別有6次；僅有銅管組出現(xiàn)有2次。每次在主導(dǎo)性音響體出現(xiàn)之后，作曲家都會選擇另外一種編制，無論是力度，織體，還是色彩上都與之形成明顯反差。由此推進(jìn)音樂展開的動力。

二、作品中主導(dǎo)性音響體的局部音色處理

作品中以銅管組作為特定的音色特征出現(xiàn)在各個段落中間，時而闖入式，時而起到連接作用，貫穿全曲形成主導(dǎo)性音響體音色模塊，以此增加作品的結(jié)構(gòu)力。作品在織體上運(yùn)用縱向上和聲與橫向上線形旋律化織體并存的方式為主要織體構(gòu)成形態(tài)，在力度上則是以強(qiáng)力度為主，僅在最后一次有從漸強(qiáng)到漸弱的一個音響漸退過程。如下表：

表1

三、不同插部的音色處理

作品在插部的音色處理中，仍由銅管組音色為主的音響體為主導(dǎo)音色，對主體在音色組的使用上、織體形態(tài)上等技法進(jìn)行發(fā)展與變化，大量使用色彩的對比和音色的交替、對置手法，豐富音響體活躍音色節(jié)奏，造成與其它段落結(jié)構(gòu)音色情緒上明顯的反差，以此推動作品的發(fā)展。

作品中共出現(xiàn)7次插部段落，第一部分為兩個插部，第二部分為五個插部，每個插部自身的音色處理都帶有一定的統(tǒng)一性。第一部分中的第一插部中使用弦樂組與木管組音色，通過緩慢的音色節(jié)奏與線形的織體形態(tài)形成統(tǒng)一基調(diào)與局部染色為主要音色布局；第二插部中使用弦樂組與木管組音色，通過緩慢到趨緊再到衰退的音色節(jié)奏，運(yùn)用線形織體與和聲織體形態(tài)的混合使用，形成對置與轉(zhuǎn)接混合使用的音色布局；第二部分中的第一插部，使用弦樂組為主要音色，運(yùn)用和聲式織體形態(tài)達(dá)到趨緊的音色節(jié)奏，且使用了疊置的音色布局。第二插部中使用弦樂組與木管組的混合音色，運(yùn)用對置的音色布局與線形織體型帶達(dá)到趨緊的音色節(jié)奏；第三插部運(yùn)用非完全木管組和弦樂組的混合音色，采用統(tǒng)一基調(diào)與局部染色的音色布局，結(jié)合線形織體形態(tài)達(dá)到趨緊的音色節(jié)奏；第四插部運(yùn)用木管組、打擊樂組與弦樂組的混合和音，采用線形織體羽和聲式織體的形態(tài)結(jié)合音色對置的音色布局，形成緊張到高潮的音色節(jié)奏；第五插部運(yùn)用定音鼓、Bon.與弦樂組的混合音色，采用復(fù)調(diào)化的織體形態(tài)并結(jié)合統(tǒng)一基調(diào)與局部染色的音色布局手法，達(dá)到趨緊的音色節(jié)奏。

作品中，插部通常由弦樂組和木管組擔(dān)任主要角色，這就與主導(dǎo)性銅管音色形成明顯的反差對比。在音響氛圍上，各個插部都是屬于動力性較強(qiáng)的類型，特別是第二部分，音色節(jié)奏都在趨于緊湊的一個律動上。雖然作品中插部較多，但他們之間都通過音高結(jié)構(gòu)——兩個音程組的緊密聯(lián)系，確保了作品風(fēng)格的統(tǒng)一性原則。

四、音色節(jié)奏、全奏、高潮的處理

所謂音色節(jié)奏，即音色變換的頻度的處理，是音色橫向?qū)Ρ茸兓械囊粋€重要概念。在20世紀(jì)當(dāng)代作品中，作曲家把音色節(jié)奏視為幾大音樂要素之一。雖然音色變化的頻度沒有固定規(guī)律可言，但處理好疏密相間、動靜相濟(jì)的音色節(jié)奏比例，是配器布局的首要原則。當(dāng)然，不同作曲家對于作品音色的處理頗有個人風(fēng)格特點(diǎn)，這與作曲家所屬時代的風(fēng)格、流派，作曲技法等等密切相關(guān)聯(lián)。

通常，作品的不同段落中，音色節(jié)奏的變化頻度也往往不同，這就取決于該段落在作品中的結(jié)構(gòu)性功能。在作品《交響音畫·韻》中，不論是主題呈示初期，還是接近尾聲的段落，音色節(jié)奏總是趨于緩慢、從容；在過渡展開段落、插部段落中，音色節(jié)奏的變化頻率變得很頻繁，色彩的跳動性也增大，由此形成的“音色節(jié)奏律動”變化是較為明顯的。

在慢板樂章中，音色節(jié)奏處于一個舒緩的狀態(tài)，織體上也是以長線條線形旋律化為主。從25-29小節(jié)中，通過不同樂器組中的音色轉(zhuǎn)換達(dá)到音色節(jié)奏的頻繁變化，這正好體現(xiàn)作品中“靜中有動”的特點(diǎn)。在快板樂章中，音色節(jié)奏突然變得緊湊，變化頻率極其頻繁。在143-156小節(jié)，銅管組與弦樂組進(jìn)行音色對置連接，音色節(jié)奏出現(xiàn)快慢對比強(qiáng)烈的狀態(tài)。此處的音色節(jié)奏對比變化頻率強(qiáng)于段落前的插部以及與主導(dǎo)性音響體之間對置所產(chǎn)生的反差率。第296小節(jié)是全曲的最后一個高潮，作品從242小節(jié)就開始了逐步推向的高潮的進(jìn)行，音色節(jié)奏與音響形態(tài)是呈現(xiàn)相反狀態(tài)的——高潮處的音響是充滿前進(jìn)動力的，但此處的音色節(jié)奏處于變化緩慢的狀態(tài)，運(yùn)用音色的緩慢變化更加穩(wěn)固高潮所帶來的震撼感，這也正好體現(xiàn)作品中“動中有靜”的特點(diǎn)。作品中共出現(xiàn)兩次高潮，兩次高潮中的處理方式有著高超而巧妙的不同之處。尤其是第二次高潮中，采用異質(zhì)形態(tài)織體、活躍的音色節(jié)奏特點(diǎn)、強(qiáng)力度的混合音色使用，造成作品持續(xù)性的前進(jìn)動力。

作曲家對于全奏的運(yùn)用顯得尤為細(xì)致——即使在高潮處，也并未采用一般普通的全奏的配器布局。而是隨著音樂情緒的起伏，通過不同組合的音色音響形成音色上的對置以及音響上的交織方式來推進(jìn)作品的音色展衍手法。并且，在作品結(jié)束處，雖然運(yùn)用全奏形式，但音樂趨于慢慢漸退的形式，在這種漸弱音響中，使用全奏的形式，并要使得各個樂器組別的音色平衡，無可厚非地顯示出作曲家扎實(shí)的配器功底。

五、結(jié)語

作品《交響音畫——韻》中采用銅管組作為主導(dǎo)性音響體貫穿全曲，與其它樂器組別的混合音色疊置的配器技法形成不同性格的音色節(jié)奏，運(yùn)用各插部中在同質(zhì)異質(zhì)音響體的轉(zhuǎn)換中、織體形態(tài)的變換中等方面的不同處理方式，以此形成插部與其它段落之間音色音響體的色彩對比。同時，主導(dǎo)性音響體的使用也是作品結(jié)構(gòu)性段落劃分的標(biāo)志之一。

作曲家從中國傳統(tǒng)書法和繪畫藝術(shù)的線性構(gòu)思和潑墨技法中汲取靈感，整部作品的音樂充滿戲劇性，以樸實(shí)的音樂語匯，給人們帶來一種極強(qiáng)的感染力的同時令人遐想萬分。