兩個我

畢若凡

【摘 要】《夜以繼日》是第71屆戛納電影節(jié)主競賽單元的入圍影片，在看似狗血的劇情下蘊(yùn)藏著深層的敘事含義和當(dāng)代寓言。對于當(dāng)代西方的解構(gòu)主義學(xué)派和精神分析學(xué)派來說，拉康的理論成果產(chǎn)生了極為廣泛而深遠(yuǎn)的影響。本文將運(yùn)用拉康的“鏡像理論”分析影片中女主人公從自我認(rèn)知到自我建構(gòu)的過程，以及影片對當(dāng)代人產(chǎn)生的影響。

【關(guān)鍵詞】鏡像理論;《夜以繼日》;精神分析學(xué)派

中圖分類號：J905? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）25-0131-02

《夜以繼日》是日本新生代導(dǎo)演濱口龍介的一部新作，曾入圍第71屆戛納電影節(jié)主競賽單元。故事講述了女主人公朝子在初戀麥?zhǔn)й檭赡旰?，意外遇到了一個外貌和麥一模一樣的男人亮平，隨后在兩人之間周旋、徘徊的故事。大阪的夏日，朝子在攝影展上偶遇放蕩不羈的麥，被他莫名吸引便一路尾隨而出。在街邊鞭炮炸開的響聲中，麥走向朝子，給了她一個意料之外的吻。兩個年輕人一見鐘情地相愛了，麥卻在半年后毫無征兆地消失在了朝子的生活中。兩年后東京的秋天，在咖啡店工作的朝子，遇見了和麥長得一模一樣的上班族亮平。朝子對亮平只有心驚，亮平卻喜歡上了這個有些神秘的女孩兒。兩人經(jīng)歷單戀、逃避和“3·11”地震之后，逐漸走到一起，開始了穩(wěn)定甜蜜的同居生活。五年后東京的夏天，變得更有魅力的麥像鬼魅般毫無征兆地出現(xiàn)，向朝子再次伸出手，還未做完那場夢的朝子便義無反顧地跟他出逃。路上，如夢初醒般的朝子感到后悔，便再次回到了亮平身邊，求得他的原諒。這樣的故事架構(gòu)體現(xiàn)了兩個再常見不過的模板愛情故事——一見鐘情和日久生情。兩個長相一樣的男人的人物設(shè)定，帶有一定的虛構(gòu)性和偶然性，而女主徘徊不定、任性妄為的選擇也不免讓觀者覺得難以接受。而這樣的情節(jié)和人物設(shè)定下，卻蘊(yùn)藏著導(dǎo)演深層次的敘事目的和意義。本文試圖將拉康的“鏡像理論”運(yùn)用于電影敘事的解讀，剖析電影的深層內(nèi)涵及對當(dāng)代年輕人寓言般的寫照。

一、拉康的“鏡像理論”

雅克·拉康是法國十分有影響力的精神分析學(xué)家，“鏡像理論”是其思想的精華。拉康認(rèn)為，嬰兒在出生的6-18個月期間，從鏡子中看到自己或他人的形象時，會通過將自己與這些形象“認(rèn)同”而初步獲得“我”的概念。因為這個階段的嬰兒沒有語言和思維能力，只能通過形象來認(rèn)知周圍的世界，因此處在一個“想象的秩序”中，他與這個世界屬于一種“想象性”的關(guān)系。這個階段被稱為“鏡像階段”，本相是指“這不是一個自我意識面對另一個自我意識，不是一個實體的主人對另一個實體的奴隸的征服，而是幻象與空無的關(guān)系對‘我的奴役?！?[1]

影片的諸多細(xì)節(jié)無不體現(xiàn)著“鏡像”這一特殊的意象，兩個長相一模一樣的男人、多次出現(xiàn)的有兩個雙胞胎姐妹的圖片以及此影片的英文片名《Asako Ⅰ&Ⅱ》等，與其說這兩個男主人公互為“鏡像”，不如說是女主人公本身具有兩面性，而兩個長相相同但風(fēng)格各異的男主人公其實是女主人公不同心理的反映和投射。而女主人公也在“以他人為鏡”的影響下，不斷改變著自己，最終實現(xiàn)自我的成長與完善。

二、自我認(rèn)知：亮平與麥——朝子形象的投射

《夜以繼日》中對兩位男主角的塑造是非常二元極端的。在形象上，麥或是凌亂長發(fā)，或是梳得發(fā)亮的背頭;而亮平總是一絲不茍的中短發(fā)。麥總穿著白色的T恤或襯衣，帶著活力和張揚(yáng);而亮平總穿著深色暗色的衣服，顯得沉穩(wěn)和踏實。兩人性格上更是天差地別，麥狂妄浪漫、游離世外，是那種典型的帶著致命誘惑的壞男孩;而亮平，工作努力，生活認(rèn)真，屬于體貼靠譜的居家好男人。每次麥出現(xiàn)的場景，導(dǎo)演都借助影音效果，營造出一種超現(xiàn)實的縹緲感和加快人心跳的恐怖感。也是因為麥的存在，讓這部現(xiàn)實主義的影片有了一種非常規(guī)的鬼魅色彩，不禁讓人懷疑麥這個人物存在的客觀性。正如導(dǎo)演所說，麥所代表的是一種“潛在”的可能性，也是因為他的存在，才投射出女主人公朝子雙重的人物性格。如果說麥?zhǔn)且粓霾荒苡肋h(yuǎn)做下去的白色美夢，那亮平可能就是現(xiàn)實中一個顏色較深的影子，是麥的鏡面反射。影片中的幾個反射鏡頭，經(jīng)常出現(xiàn)在咖啡店的窗玻璃以及照片相框中的亮平的倒影，都可以顯示出這種反射的意義。

這種兩個男人長相相似、性格極端反差的設(shè)定在三角愛情故事中并不少見，但是女主人公跟兩人在一起時截然不同的人格，則蘊(yùn)含了更多寓言性的意義。外表嫻靜內(nèi)斂、乖巧柔弱的朝子，時常透露出一種隱藏的陰暗氣質(zhì)。七年前偶遇麥時，朝子還是一個主動尾隨的勇敢者，和麥在一起時，激情而熱烈，帶著一種不管不顧的決絕。愛著麥的朝子，其實和麥很相像。麥不負(fù)責(zé)任，有一種浪漫主義的沖動，會毫無征兆地消失去看極光，又毫無征兆地強(qiáng)勢回歸。而朝子，會拋下家庭和責(zé)任，拋下自己心愛的貓咪，跟隨著砸爛手機(jī)的麥，義無反顧地將自己的手機(jī)也扔出窗外。朝子與麥，共享著一種內(nèi)心深處的原始沖動。所以朝子對麥念念不忘，或許不全是因為愛情或激情，還有一種同類相吸和內(nèi)心掙扎已久的身份認(rèn)同。對麥的愛，也是一種每個人內(nèi)心都潛藏著的對刺激的追求、對千篇一律生活的反抗和年少時獨有的天不怕地不怕的勇氣和魄力，少了一份理性和考量，是一種單純的直率的愛。而幾年后和亮平生活的朝子，是將過去的朝子埋葬后扮演出來的形象，得體大方、安靜少言，對朋友周到、對工作認(rèn)真，變成了社會生活中最容易獲得大多數(shù)人接受的形象。

因此，在某種程度上，麥和亮平截然不同性格的背后，投射的是女主人公深層的心境和人格的變化，而女主人公對于兩者的選擇，也反映著她對人生態(tài)度的追求。握起麥向她伸來的手，毅然決然地跟他離開，那時的朝子心中還有著敢于做夢的勇氣和不向現(xiàn)實屈服的沖動;但高速公路上的快速行駛，讓朝子逐漸意識到，身邊的麥不是亮平，他不會帶她回到“家中”，巨大的不安全感讓朝子最終選擇回到亮平身邊，更確切地說，是回到平靜而安穩(wěn)的生活中去。

三、自我建構(gòu)：鈴木與春代——現(xiàn)實生活的投射

如果說亮平和麥?zhǔn)浅拥囊幻妗白晕抑R”，讓她看到自己的內(nèi)心和選擇，那么朝子的身邊人則是一面“他人之鏡”，將社會的現(xiàn)實照給朝子看。他們就是朝子的“他者”，影響著朝子自我意識的建立，朝子最終在他們的影響下，完成了自我的塑造，做出了人生的選擇。

朝子在大阪的閨蜜春代，在最開始朝子與麥在一起時就出手阻攔過，她認(rèn)為跟麥在一起是不現(xiàn)實的。她曾經(jīng)是個真實的人，跟朝子、麥和岡崎一起度過了一段幸福的四人時光，也和善良直率但是不起眼的岡崎有著一種說不清的情愫。但是幾年過后的她卻已經(jīng)選擇整容，然后嫁給了一個新加坡的商人，褪去了那種年輕時對純粹愛情的追求，剩下的只是對安穩(wěn)生活的需求。而朝子在東京的室友鈴木，從第一次與亮平相遇，對他的好感就清晰地展現(xiàn)了出來，哪怕是在懷孕期間，依然飛奔追向準(zhǔn)備離開東京的亮平的車。她知道亮平愛的是朝子，自己永遠(yuǎn)也無法得到他，因此只能選擇跟亮平的好友串橋走到一起，這樣在四人約會時，她還能經(jīng)?？吹搅疗?，能在他身后繼續(xù)默默地凝視他。還有岡崎的母親，也有著同樣的故事，她曾跑出去很遠(yuǎn)的路，只為跟一個人一起吃一頓早餐，她到現(xiàn)在都記得那個場景，可是那個人并不是岡崎的父親。朝子身邊的所有人，都在最后選擇了偏向安穩(wěn)的生活，她們摒棄了不現(xiàn)實、沒有安全感的浪漫，分清了做著夢談戀愛和清醒地去結(jié)婚之間的差別，最終在現(xiàn)實與理想、浪漫和生活之間做出了選擇。

她們的選擇給徘徊掙扎中的朝子提供了一種鮮明的借鑒，也向朝子投射了一種社會現(xiàn)實下人們不得不面對的事實——有多少人心里裝著一個人，同時與另外一個人生活在一起。最終在她們的影響下，朝子也在猶豫不決中完成了對自我的認(rèn)知，做出了最后的選擇——回到亮平的身邊，與扣人心弦的浪漫相比，她同樣選擇了回歸安穩(wěn)平淡的生活。因此可以發(fā)現(xiàn)，這一連串看似“狗血”的情節(jié)背后，其實帶有很強(qiáng)的必然性，它所反映的不是一個“綠茶”搖擺不定的故事，而是任何一個正常人都可能會經(jīng)歷的自我認(rèn)識和成長的過程。

四、社會寓言：當(dāng)代人的感情投射

精神分析學(xué)的“鏡像理論”中提到，電影銀幕與“鏡像”呈現(xiàn)出極大的相似性。觀眾走進(jìn)影院后，坐在座位上，被現(xiàn)代化影音設(shè)備環(huán)繞，只能用眼睛注視銀屏的情境，與嬰兒最初的不能自由行動、視覺早熟，有著異曲同工之妙。而從知覺層面來講，觀眾所“凝視”的并不是真正的銀幕形象，而是一種新的鏡子里的自我的影子、幻象或復(fù)制品，也就是說，“觀眾也會如同嬰兒一樣向影片中的角色尋求認(rèn)同，把自己的目的和欲望投射到影片中的人物身上，然后反過來再與人物所體現(xiàn)的動機(jī)和價值認(rèn)同”[1]。當(dāng)電影觀眾根據(jù)影片及其含義來進(jìn)行自我定位時，鏡像階段的自我反省就變成了電影觀眾的自我意識。

在這部電影中，導(dǎo)演更是用獨特的視聽語言，試圖打破銀幕與觀眾之間的界限。電影中多次出現(xiàn)女主人公朝子面無表情地凝視鏡頭的場景，以此角色的視野擴(kuò)張，將那種洶涌的情緒無限延長并傳遞出來，那種凝視直擊每一個觀眾的內(nèi)心。在這些鏡頭剛剛出現(xiàn)時，觀眾通常沒有辦法立刻感知到女主人公的內(nèi)心情感，而是通過后續(xù)她采取的一系列行動才能理解她當(dāng)時的所知所想。就像導(dǎo)演所說，有種情感的“滯后性”，即便如此，卻依舊成功引起了觀者的共鳴，當(dāng)他們明白的那一刻，會引發(fā)內(nèi)心更多的思考。導(dǎo)演用此種方式點出現(xiàn)代人的精神迷茫，以及在夢想和現(xiàn)實中掙扎之后最終妥協(xié)的真實狀況。將劇情中的所有情節(jié)移入現(xiàn)實生活中，其實我們不難發(fā)現(xiàn)，在那樣的情況下，朝子所做的每一個選擇都不可避免。而現(xiàn)實生活中的我們，也難逃這種從夢中被叫醒而走進(jìn)現(xiàn)實生活的命運(yùn)。

影片的結(jié)尾，亮平說：“這條河真臟”，朝子卻說：“但是很好看”。表面美麗卻臟亂無比的河流，像極了人們的愛情。這寓言般的故事呈現(xiàn)在我們面前的，就是這個世界——真實而復(fù)雜，就是我們的愛情——動人而骯臟。

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