徐亞萍

摘?要：本文結(jié)合1924—1933年德國(guó)魏瑪共和國(guó)時(shí)期的歷史、社會(huì)和心理語(yǔ)境以及相關(guān)的媒介間、互文本材料，細(xì)讀并闡釋齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）對(duì)性別和技術(shù)機(jī)具關(guān)系的復(fù)寫。賽博格女孩與馬賽克現(xiàn)實(shí)主義，構(gòu)成了克拉考爾在魏瑪寫作中捕捉社會(huì)無意識(shí)的方法，揭示“機(jī)器女孩”和“女孩機(jī)器”的象形文字晦義：美式效率話語(yǔ)通過信息機(jī)具（打字機(jī)、打孔制表機(jī)）、視覺機(jī)器（歌舞劇、電影、櫥窗）生產(chǎn)和管理連續(xù)性的高強(qiáng)度知覺投入經(jīng)驗(yàn)，將本土生產(chǎn)領(lǐng)域和再生產(chǎn)領(lǐng)域合成為異化與祛魅并存的大眾裝飾元陣列?？死紶枌?duì)賽博格女孩的凝視，體現(xiàn)了魏瑪男性知識(shí)分子對(duì)合理化意識(shí)形態(tài)以及劇烈轉(zhuǎn)型的性別秩序、技術(shù)倫理的焦慮，其擺蕩立場(chǎng)則體現(xiàn)了浪漫媒介圖景與機(jī)械社會(huì)制度之間的張力。

關(guān)鍵詞：克拉考爾;魏瑪;女性;阿多諾

中圖分類號(hào)：J903

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2020）04-0059-14

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.04.006

Abstract： This paper examines and interprets Siegfried Kracauers motif of the gendered technological apparatus through intermedia-intertextual readings and writings and the related historical， social and psychological contexts during Weimar Republic （1924—1933）. Cyborg-girls and the mosaic realism constitute Kracauers approach to capture the social unconsciousness in his Weimar writings. In addition， it reveals the hieroglyphic connotations of“machine-girls”and“girl-machines”. With the information apparatuses （typewriter， and punch tabulator） and the visual devices （music and dance drama， cinema， and display window）， how the featured discourse of American efficiency produced and managed the perceptual input experience of high intensity. Moreover， how the fields of local production and reproduction are combined as the element arrays of public decoration integrating alienation and disenchantment. Kracauers gaze on the cyborg-girl embodies the anxiety shared by the Weimar male intellectuals towards the rationalizing ideology， and radically transforms gender order and technological ethics whose wavering stances suggested the tension between the romanticized media-scape and the mechanized social regime.

Key words：Kracauer; Weimar; female; Adorno

一、女孩作為問題：克拉考爾的魏瑪寫作

《年輕女售貨員去看電影》（The Little Shopgirls Go to the Movies）是齊格弗里德·克拉考爾魏瑪時(shí)期電影理論書寫的提喻。1995年，通過列文（Thomas Levin）的翻譯和編輯，這篇文章與克拉考爾的魏瑪寫作被譯介到美國(guó)，推動(dòng)了對(duì)克拉考爾的全面評(píng)價(jià)。[1]xvi“電影是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的白日夢(mèng)”[2]292 是這篇文章最著名的論點(diǎn)之一，其社會(huì)批判顯義，促使研究者們將魏瑪寫作視為克拉考爾移民美國(guó)后的社會(huì)心理學(xué)路徑的先導(dǎo)，[1]xxxi以及克拉考爾與法蘭克福學(xué)派文化工業(yè)批判理論內(nèi)在關(guān)聯(lián)的證據(jù)。[3]17本文旨在揭示被這一批判現(xiàn)實(shí)主義顯義所遮蔽的物質(zhì)和知覺基底：技術(shù)機(jī)具與女觀眾（同時(shí)進(jìn)入消費(fèi)和生產(chǎn)的公共空間的機(jī)器和女性）的合成關(guān)系。

這篇在英譯版中以章節(jié)形式串聯(lián)的文章，首發(fā)由8篇系列文章構(gòu)成，連載于1927年3月在德國(guó)自由派知識(shí)分子中頗具聲望的《法蘭克福報(bào)》（Frankfurter Zeitung）[4]365，并且隨后集結(jié)成12頁(yè)的《電影與社會(huì)》（Film und Gesellschaft）出版，體現(xiàn)了它在當(dāng)時(shí)的分量和共識(shí)。在后福特時(shí)代信息社會(huì)，理解這篇記錄大工業(yè)生產(chǎn)和大眾消費(fèi)記憶的文章，不得不注意到馬丁·杰伊（Martin Jay）的疑問：為什么克拉考爾的主體是“年輕”的“女孩”？[5]159或者說，為什么克拉考爾對(duì)電影的書寫要以年輕女性（售貨員）為中介？如果懷著對(duì)于消費(fèi)主義想當(dāng)然的批判立場(chǎng)，很容易將這兩種身份符號(hào)視為退化的象征。將這個(gè)問題（以及克拉考爾魏瑪寫作中的性別意識(shí)和機(jī)械機(jī)具意識(shí)）放在德國(guó)福特主義-泰勒主義合理化運(yùn)動(dòng)的語(yǔ)境中檢視，本研究發(fā)現(xiàn)，闡釋“年輕”“女孩”的晦義，不僅要考慮克拉考爾對(duì)文化形式的書寫，更需理解他對(duì)大型企業(yè)勞動(dòng)慣行的類技術(shù)人類學(xué)觀察。

作為對(duì)凡爾賽和約后民族認(rèn)同危機(jī)的回應(yīng)，魏瑪政府試圖通過振興經(jīng)濟(jì)重建國(guó)際威望，對(duì)美式機(jī)械化和裝配線模式的挪用，推動(dòng)了本土對(duì)生產(chǎn)率的崇拜、對(duì)合理化邏輯的轉(zhuǎn)化，尤其在1924年后表現(xiàn)為技術(shù)合理性對(duì)性別化視覺和觸覺的生產(chǎn)和管理。觀察技術(shù)（電影、攝影、歌舞劇、購(gòu)物櫥窗等視覺消費(fèi)機(jī)器）和觸覺技術(shù)（打字機(jī)、打孔制表機(jī)等工作場(chǎng)所的科學(xué)管理機(jī)器）通過機(jī)械化的節(jié)奏規(guī)訓(xùn)身體無意識(shí)，生產(chǎn)和控制身體與機(jī)具、機(jī)器與機(jī)器間的模仿性連續(xù)運(yùn)動(dòng)（“裝飾性的大眾運(yùn)動(dòng)”[2]79），將生產(chǎn)和再生產(chǎn)領(lǐng)域勾連為大型廣泛的控制回路?！澳贻p女售貨員去看電影”作為一種姿勢(shì)現(xiàn)象，在這一語(yǔ)境中指涉的是福特治理術(shù)對(duì)生產(chǎn)率的追求及其微觀生命政治：女性化機(jī)具對(duì)高強(qiáng)度投入性知覺的生產(chǎn)和合理分配，借此管理勞動(dòng)力結(jié)構(gòu)、性別秩序和工作倫理。

年輕女性雇員/觀眾（服務(wù)業(yè)和大企業(yè)工作環(huán)境中的女售貨員、女打字員、女打孔員、女舞者）成為技術(shù)倫理和性別裝置所設(shè)定的、以消費(fèi)和勞動(dòng)領(lǐng)域的高強(qiáng)度投入性感官知覺結(jié)構(gòu)為特征的新型社會(huì)主體。這種賽博格女孩被克拉考爾視為現(xiàn)代原子主體轉(zhuǎn)型的象形文字，對(duì)她們（作為符號(hào)和社會(huì)所指）的凝視和書寫，一方面揭示了具身的制度性綿延，另一方面也體現(xiàn)了男性知識(shí)分子在劇烈轉(zhuǎn)型的社會(huì)和文化語(yǔ)境中對(duì)失序的焦慮和烏托邦寄望。在克拉考爾看來，解藥在于對(duì)大眾裝飾矢量運(yùn)動(dòng)（技術(shù)機(jī)具與身體的模仿式連續(xù)運(yùn)動(dòng)）的打斷，這種可能性存在于電影、歌舞劇、攝影影像中的馬賽克現(xiàn)實(shí)主義和工作場(chǎng)所中的自主時(shí)間。在魏瑪共和趨向1929—1933年經(jīng)濟(jì)危機(jī)和徹底的政治崩盤的過程中，克拉考爾將這種方案視為“與歷史孤注一擲的游戲”[2]61。

克拉考爾的寫作總體上分為三個(gè)時(shí)期：魏瑪共和國(guó)時(shí)期、流亡巴黎時(shí)期、移民美國(guó)時(shí)期。1921年，克拉考爾第一次以匿名作者身份為《法蘭克福報(bào)》撰寫稿件，此后陸續(xù)以固定撰稿人、全職編輯、副刊部負(fù)責(zé)人等身份供職該報(bào)社，直到1933年2月29日“國(guó)會(huì)縱火案”第二天，克拉考爾夫婦啟程前往巴黎。兩天后，克拉考爾被報(bào)社解雇。1921—1933年的魏瑪寫作不僅包括《法蘭克福報(bào)》副刊文章（feuilletons），也包括兩本自傳體小說。1925年9月，克拉考爾完成第一本自傳體小說《金斯特》（Ginster）初稿，并于1928年付梓出版，旋即在第二年開始創(chuàng)作第二本自傳體小說《齊奧格》（Georg），并于1933年10月完稿?？死紶柾ㄟ^這兩本小說的主人公見證了共和國(guó)的發(fā)展和隕落，也將魏瑪寫作劃分為兩個(gè)階段。第二個(gè)階段連接了德國(guó)的“黃金二十年代”（1924—1929）和經(jīng)濟(jì)危機(jī)（1929—1933）。

魏瑪“黃金二十年代”（die goldenen zwanziger Jahre， a.k.a. the Golden Twenties）是所謂的“穩(wěn)定時(shí)期”。[6]87這一時(shí)期，德國(guó)政治經(jīng)濟(jì)和文化推行合理化（rationalization）的意識(shí)形態(tài)，即追求更高的效率，并信仰技術(shù)可以帶來繁榮，通過機(jī)械化、裝配線、任務(wù)管理等科學(xué)機(jī)制，提高勞動(dòng)生產(chǎn)率，以實(shí)現(xiàn)更高層次的現(xiàn)代化?？死紶栐?927年6月9-10日發(fā)表的《大眾裝飾》（The Mass Ornament）一文中，借用馬克斯·韋伯（Max Webber）的工具理性概念，將合理化意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵解釋為“合理性”（rationality）的量化“比率”（ratio）計(jì)算邏輯。合理性成為生產(chǎn)、消費(fèi)以及公共管理各領(lǐng)域的追求，不僅滲透到工業(yè)、工程、建筑，也包括教育和研究、行政和社會(huì)工作，不僅對(duì)機(jī)器制造、工廠企業(yè)經(jīng)營(yíng)帶來影響，也作用于中間階層和工人階級(jí)的生活。

“工廠中的手對(duì)應(yīng)著踢樂女孩（Tiller Girls）的腿”[2]39，這一高度多義的視覺意象首先意味著貫穿在生產(chǎn)和再生產(chǎn)領(lǐng)域中的泰勒制細(xì)化分工邏輯。魏瑪政府重振經(jīng)濟(jì)的方案體現(xiàn)出工業(yè)資本主義世界經(jīng)濟(jì)秩序的不平衡。作為后發(fā)工業(yè)化國(guó)家，魏瑪政府挪用美國(guó)模式，依靠機(jī)械化、標(biāo)準(zhǔn)化、流水線和科學(xué)管理方法的預(yù)期效果。美國(guó)風(fēng)格在歐洲尤其是德國(guó)的本土化過程，形成了某種“亞美利加（Amerika）”話語(yǔ)，不僅表現(xiàn)為工業(yè)和生產(chǎn)領(lǐng)域的效率意識(shí)和機(jī)械化意識(shí)，也體現(xiàn)為現(xiàn)代大眾與新的媒介技術(shù)相互作用的特殊邏輯，以及新時(shí)代的文化符號(hào)：摩天大廈、爵士樂、拳擊、歌舞劇、廣播、電影。[7]257

齊奧格在大約1925—1931年間的日常經(jīng)歷，記錄了被壓倒性的合理化意識(shí)形態(tài)所遮蔽的、在魏瑪生活世界中混雜分裂的身份意識(shí)（既包括社會(huì)主義、民族主義、無政府主義的圈子，也包括美式流行文化帶來的世界主義想象），呼應(yīng)了克拉考爾在《等待者》（Those Who Wait，1922）中對(duì)魏瑪社會(huì)的哲學(xué)檢視：從傳統(tǒng)共同體向現(xiàn)代原子化主體社會(huì)轉(zhuǎn)型中的失序。在小說的尾章，齊奧格通過對(duì)進(jìn)入公共領(lǐng)域的年輕女觀眾（職業(yè)與消費(fèi)主體）這一他者的認(rèn)知獲得反身知識(shí)，這個(gè)文本高潮同時(shí)也是男性知識(shí)分子魏瑪寫作經(jīng)驗(yàn)的鏡像：通過性別與機(jī)具的關(guān)系確認(rèn)理性的位置。

齊奧格對(duì)女性職業(yè)者的共情，體現(xiàn)在他對(duì)于破舊影院的味覺、觸覺等感官經(jīng)驗(yàn)上的認(rèn)同。齊奧格經(jīng)常光顧一個(gè)破舊的、由兩間辦公室改造成的影院，并在其中遭遇年輕女觀眾（《年輕女售貨員去看電影》的后臺(tái)故事）。區(qū)別于《走神狂熱》（Cult of Distraction，1926）中由種種“光鮮表面（surface splendor）”[2]323構(gòu)成的電影宮，這個(gè)不上檔次的影院“管狀空間”[8]259更像是描述無產(chǎn)者生活的“齊勒電影”[9]212場(chǎng)景，不僅充滿了觸覺和嗅覺上的邊陲感、異質(zhì)感（“這個(gè)地方是由潮濕的身體、啤酒、擁抱、小便池、錢幣這些盤踞良久的氣味所構(gòu)成的”[8]259），而且出沒其中的是辦公室女打字員、商店跑差、女售貨員。低等影院這個(gè)另類公共領(lǐng)域，區(qū)別于工廠、辦公室等由霸權(quán)男性氣質(zhì)和工業(yè)經(jīng)濟(jì)合理性所控制的公共空間，被齊奧格/克拉考爾與女職員們所分享：“在這里齊奧格感覺到安全”[8]260。齊奧格與《柏林壓力山大廣場(chǎng)》（Berlin Alexanderplatz，1929）中失勢(shì)的主人公弗蘭茨（Franz Biberkopf）一樣，在這個(gè)文化、社會(huì)階級(jí)、技術(shù)條件（尤其是照明）都彰顯著低劣品味的空間中，獲得了短暫的集體身份：“一聞到種種盤踞良久的味道，就立刻感受到一種同志情誼”[8]259。

二、厭女癥與烏托邦：“新女性”的中介功能

由于克拉考爾的并置修辭，當(dāng)讀者認(rèn)同于齊奧格的感知視角時(shí)，不僅會(huì)對(duì)高度摩登空間的真實(shí)合法性產(chǎn)生質(zhì)疑，同時(shí)也潛在對(duì)這個(gè)在味道和社交距離上都突顯出侵略性的白話現(xiàn)代性空間產(chǎn)生共情。與此相比，小說中其他男性則體現(xiàn)出明確的厭女癥。齊奧格的學(xué)生、富家子弟弗萊德曾經(jīng)以鄙夷的口吻埋怨：“你怎么能認(rèn)為我會(huì)留意那些遲鈍的女孩呢？她們看起來就像速記打字員一樣?！盵8]128如果將弗萊德與齊奧格之間充滿浪漫意味的男性情誼，放在阿多諾與克拉考爾同樣亦師亦友的現(xiàn)實(shí)關(guān)系坐標(biāo)中考慮[10]160，可以清晰地讀解出阿多諾對(duì)克拉考爾的批評(píng)中所流露的同樣的性別歧視意味。對(duì)阿多諾而言，厭女癥是其文化工業(yè)批判意識(shí)的跳板。

1964年，阿多諾通過廣播節(jié)目發(fā)表了一篇慶?？死紶?5歲生日的文章《好奇的現(xiàn)實(shí)主義者》（The Curious Realist）[10]159，這篇文章一定程度上與當(dāng)時(shí)其他批評(píng)性文章（比如寶林·凱爾以及后來的達(dá)德利·安德魯[11]）一道積累了英語(yǔ)知識(shí)界對(duì)于克拉考爾的負(fù)面認(rèn)識(shí)。文中一處尤顯刻薄的描述是：克拉考爾“自己就具備一些觀影者身上的天真歡欣;他甚至從那些讓他發(fā)笑的女售貨員身上發(fā)現(xiàn)了某種他自身就具備的反應(yīng)模式。因此，除了其他原因之外，這一點(diǎn)就足以說明他跟大眾媒介的關(guān)系，從來都不像他在思考大眾媒介效果的時(shí)候所表現(xiàn)出來得那樣嚴(yán)厲?！盵10]168這一爭(zhēng)議性的苛責(zé)，不僅恰到好處地說明了阿多諾與克拉考爾在大眾文化批判路徑上的差異性落腳點(diǎn)：結(jié)構(gòu)與主體，而且也間接揭示了克拉考爾魏瑪寫作的焦點(diǎn)：德國(guó)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的性別化視角、與視覺機(jī)器（電影）融為一體的中間階層女性。這一性別化的賽博格形象橫亙?cè)诘聡?guó)知識(shí)分子與媒介技術(shù)機(jī)具之間，構(gòu)成疏離而主動(dòng)控制的男性目光。

克拉考爾的現(xiàn)代社會(huì)，是原子化微粒不斷在各個(gè)經(jīng)驗(yàn)環(huán)節(jié)被構(gòu)成大眾的機(jī)制。這些微粒，既不是國(guó)家民族所詢喚的主體，也不是社會(huì)主義和共產(chǎn)主義集體中的一員，而是資本主義工業(yè)生產(chǎn)和消費(fèi)文化所炮制的游離個(gè)體，彼此隔離卻易受控制。在這個(gè)共識(shí)之外，克拉考爾與阿多諾的分歧開始出現(xiàn)：對(duì)于克拉考爾來說，個(gè)體化的知覺同時(shí)意味著賦能，現(xiàn)代主體有可能從具身的經(jīng)驗(yàn)和思考中獲得非抽象的理性。女性是原子化大眾的提喻，在《年輕女售貨員去看電影》中，克拉考爾以同情性的反諷口吻，批評(píng)女觀眾對(duì)銀幕（文化工業(yè)）的投入、沉迷和輕信：“走神”（distraction/Zerstruung）的感官經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?。“走神”的主體幾乎等同于女性。薩賓·哈克（Sabine Hake）指出，克拉考爾對(duì)于“走神”這種經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)的態(tài)度，在魏瑪時(shí)期呈現(xiàn)出不確定性，在視其為進(jìn)步與祛魅或批評(píng)其退化和易受意識(shí)形態(tài)控制之間擺蕩。[12]163女性觀眾是否能夠超越“光鮮表面”的異化感知、局部化認(rèn)識(shí)，決定了現(xiàn)代性是否能夠超越合理性而實(shí)現(xiàn)真正的理性。正是這一烏托邦寄望使克拉考爾對(duì)女性的態(tài)度區(qū)別于阿多諾，呈現(xiàn)出模棱兩可的不確定性。

在《過山車》（Roller Coaster，1928）中，克拉考爾描述了理性誕生的原型場(chǎng)景，主人公是女性職員和她的伴侶（德國(guó)法律直到1908年還禁止女性參加公共集會(huì)或者政治組織，即便是女性獲得了集會(huì)結(jié)社權(quán)，女性在公共場(chǎng)所出現(xiàn)和集結(jié)仍然會(huì)被視為是丑陋或者不道德的表現(xiàn)[13]69）：

這對(duì)情侶同時(shí)被附魅和祛魅。這不是說他們要簡(jiǎn)單地把浮夸的城市繪畫當(dāng)做謊言，而是說他們看穿了幻影、他們戰(zhàn)勝了外觀，這些對(duì)他們已經(jīng)都不重要了。在他們所游蕩的地方，事物都顯露出兩張面孔，他們攤開雙手托住縮在掌心的摩天大樓，他們已經(jīng)從這個(gè)盡在掌握的美妙景象所構(gòu)成的世界中獲得解放?！鲇谠急灸?，他們放聲大叫。這些本能本來被物品構(gòu)成的堅(jiān)固結(jié)構(gòu)所窒息，如今在了解外部環(huán)境中實(shí)實(shí)在在的混亂性、了解外觀和木制腳手架之間的相互纏繞關(guān)系時(shí)，這些本能獲得了釋放。[14]59

過山車中的女職員可以說是《論無聊》（Boredom，1925）中那個(gè)下班后擺脫了各種都市吸引力陷阱，最終獲得“狂喜”理性救贖的知識(shí)分子男性的變體。

《論無聊》的第一人稱男主人公與《最卑賤的人》（The Last Laugh，1924）中的門房一樣，作為失去霸權(quán)男性氣質(zhì)的女性化主體，體現(xiàn)了社會(huì)性別秩序的劇烈變化。對(duì)新興女性職業(yè)者和消費(fèi)者的曖昧態(tài)度，使克拉考爾與魏瑪男性知識(shí)分子的關(guān)系呈現(xiàn)出張力。馬丁·杰伊（Martin Jay）認(rèn)為，《年輕女售貨員去看電影》隱晦地暗示年齡與性別的退化涵義，原因在于克拉考爾試圖借助厭女修辭來構(gòu)建男性化的批判距離和疏離目光。[5]159這種焦慮的、試圖控制性別威脅的凝視，構(gòu)成了魏瑪視覺政體。即便同樣對(duì)物質(zhì)商品文化救贖性保有烏托邦期許的本雅明（Walter Benjamin），在同一時(shí)期也發(fā)出苛責(zé)：“這些烏合之眾被精神生活中的瘋狂怨恨所驅(qū)使……以行軍步調(diào)，列隊(duì)涌入百貨商店……排成一排的女人們發(fā)明了這個(gè)貧窮的陣列?！盵15]230在《大都會(huì)》（Metropolis，1926）中，性別化的賽博格（機(jī)器人瑪利亞）作為男性目光的宰制對(duì)象，不僅緩解了魏瑪男性對(duì)于性別失衡和機(jī)器理性雙重挑戰(zhàn)的恐懼，同時(shí)也說明了女性與用于/作為生產(chǎn)的機(jī)器的威脅性對(duì)文本的滲透?？死紶枌?duì)女觀眾的疏離嘲諷作為權(quán)宜修辭，也暗示出他對(duì)于男性焦慮（女性社會(huì)主體的威脅、技術(shù)理性的激烈變革、高低文化的失序）的反身能力。

從家庭再生產(chǎn)空間走入公共職業(yè)空間和公眾消費(fèi)領(lǐng)域的女性群體，意味著女性在魏瑪共和國(guó)獲得新的社會(huì)角色和更大的影響力，她們被稱為“新女性”。克拉考爾的魏瑪寫作尤其關(guān)注其中的雇員階層：女打字員、女售貨員、女打孔員、女秘書，她們體現(xiàn)了基特勒（Friedrich Kittler）所謂的“職業(yè)、性別和機(jī)器的融合”[16]216，即性別秩序、技術(shù)倫理、職業(yè)結(jié)構(gòu)在劇烈轉(zhuǎn)型中的交叉。進(jìn)入生產(chǎn)公共空間的女雇員被賦予經(jīng)濟(jì)能力，成為消費(fèi)主體，在娛樂領(lǐng)域?qū)?yīng)著歌舞劇女演員、女明星、女性購(gòu)物者和電影觀眾的身份。

克拉考爾將女雇員現(xiàn)象視為愛倫坡的“失竊的信”（Purloined Letter）[17]29：她們就像是公開的秘密，因?yàn)檫^于常見而被熟視無睹。在1920年代末，年輕單身女職員在公共領(lǐng)域中顯著的可見度不僅在于生產(chǎn)領(lǐng)域：占據(jù)德國(guó)350萬白領(lǐng)雇員群體的三分之一以及柏林白領(lǐng)的二分之一，[17]29也在于視覺文化領(lǐng)域（插畫雜志、各種廣告、暢銷小說、流行電影）。流行媒介建構(gòu)的“新女性”，沒有意愿結(jié)婚組建家庭，無憂無慮地尋求城市夜生活（她們是本雅明所謂的購(gòu)物櫥窗呆立看客形象的原型），穿著、妝容、發(fā)型都追求時(shí)尚，出沒電影院、咖啡館、舞會(huì)等消費(fèi)性公眾場(chǎng)所。區(qū)別于威廉帝國(guó)時(shí)期的傳統(tǒng)女性類型，她們與魏瑪時(shí)期的現(xiàn)代化、合理化以及日常生活的“美國(guó)化”密不可分。

工業(yè)合理化運(yùn)動(dòng)、工廠和企業(yè)的擴(kuò)張、合并，帶來了對(duì)廉價(jià)、去技能化勞動(dòng)力的雇傭要求，尤其是大量從事通信和記錄工作的職員，女性勞動(dòng)力從農(nóng)村和家庭領(lǐng)域剝離，進(jìn)入城市大型制造業(yè)工廠和大眾服務(wù)業(yè)，成為被收割的資源，經(jīng)歷轉(zhuǎn)型創(chuàng)傷，在混雜的位置中尋找主體意識(shí)。新興大眾媒介的“新女性”刻板形象，影響著男性和女性的心理和行為。她們不僅被視為種種向女性開放的新機(jī)遇，同時(shí)也被妖魔化為威脅國(guó)家的社會(huì)、道德、物質(zhì)、經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定的首要力量。[18]204父權(quán)制對(duì)于新生女性社會(huì)群體的恐慌與控制，體現(xiàn)為大眾媒體對(duì)女性回歸傳統(tǒng)家庭、履行理想妻母義務(wù)的規(guī)勸。[19]449

克拉考爾的魏瑪寫作潛在地通過女性化的賽博格意象，呼應(yīng)或挑戰(zhàn)了大眾媒體和社會(huì)感知中的失序現(xiàn)象。這種賽博格意識(shí)根植于魏瑪視覺文化對(duì)合成有機(jī)體和技術(shù)元素的“新人”的經(jīng)久不衰的制造。[18]71魏瑪賽博格既包括對(duì)一戰(zhàn)所造成的可怕破壞的恐懼緩沖，也是對(duì)種種現(xiàn)代主義工程所投射出的烏托邦希望和幻想，而“新女性”作為賽博格，在魏瑪社會(huì)既是想象也是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。[20]203達(dá)達(dá)女藝術(shù)家漢娜·霍赫（Hannah Hch）在1920年創(chuàng)作的照相蒙太奇《美麗少女》（Das schne Mdchen， a.k.a. The Beautiful Girl），通過機(jī)械符號(hào)與性別符號(hào)的拼貼并置，構(gòu)成賽博格身體，在失序脫節(jié)的想象性空間中重組女性的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)：大小各異的寶馬汽車標(biāo)志、切斷的手拎著機(jī)械手表、漂浮的假發(fā)、創(chuàng)傷的女性面孔、無臉拳擊手穿過車輪、居于視覺中心的女性被閃亮的燈泡遮住了臉。[21]61克拉考爾的文本賽博格意識(shí)具體涉及兩個(gè)方面的書寫：年輕女性勞動(dòng)力的賽博格化（“機(jī)器女孩”），以及借喻賽博格，描述現(xiàn)代社會(huì)主體的感官經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)（“女孩機(jī)器”）。她們一體兩面，不僅說明了傳統(tǒng)的失效和新的范式，也是新范式的具身。

三、“女孩機(jī)器”：歌舞劇與電影的模仿性運(yùn)動(dòng)元陣列

1931年5月6日，克拉考爾在《法蘭克福報(bào)》發(fā)表文章《女郎與危機(jī)》（Girls and Crisis），以“女孩機(jī)器”（girl-machine）這一賽博格意象的徹底異化，批判失敗的經(jīng)濟(jì)合理化運(yùn)動(dòng)和祛魅的福特主義-泰勒主義?！芭C(jī)器”的能指是以群體形態(tài)出現(xiàn)的、接受軍事風(fēng)格舞步訓(xùn)練的、強(qiáng)調(diào)機(jī)械化步調(diào)的年輕舞女，包括克拉考爾所看到的“踢樂女孩”和“杰克遜女孩”（Alfred Jackson-Girls）。這些舞蹈團(tuán)體盡管發(fā)源于英國(guó)，但在由德國(guó)歌舞?。╮evue）經(jīng)營(yíng)者雇傭而引入本土的過程中，被貼上美國(guó)流行文化的標(biāo)簽。[2]354

集體舞蹈陣列作為一種復(fù)寫本，貫穿了克拉考爾的魏瑪寫作。包括其最早描述踢樂女孩的《舒曼劇場(chǎng)的歌舞劇》（Die Revue im Schumann-Theater，1925），最為著名的《大眾裝飾》（1927），甚至《論攝影》（Photography，1927）。踢樂女孩作為一種國(guó)際時(shí)尚的化身，構(gòu)成了魏瑪雜志封面攝影中的“新女性”形象，在《論攝影》中，克拉考爾將女孩與攝影自動(dòng)化技術(shù)并置，論及機(jī)械理性對(duì)身體的表象化：

她并不缺少吸引力。她的劉海、姿態(tài)矚目的頭部，還有左右開列、分別十二根的睫毛——所有這些細(xì)節(jié)被攝影機(jī)認(rèn)真地記錄下來，安排得當(dāng)，呈現(xiàn)出完美的樣貌。每個(gè)人都欣然將她認(rèn)出來，因?yàn)槊總€(gè)人早就見過銀幕上的原本。這張照片如此栩栩如生，不會(huì)有人將她誤認(rèn)為其他任何人，即便她可能只是踢樂女孩的十二分之一。[2]47

從“黃金二十年代”到經(jīng)濟(jì)蕭條，克拉考爾對(duì)“女孩機(jī)器”的態(tài)度在曖昧和否定間擺蕩，體現(xiàn)出作為局內(nèi)旁觀者的克拉考爾（及其所代表的德國(guó)本土知識(shí)分子）對(duì)“美國(guó)化”的立場(chǎng)變化。對(duì)1927年的克拉考爾來說，女孩機(jī)器是世界主義文化的化身：

這些美國(guó)娛樂工廠的產(chǎn)品不再是女孩個(gè)體，而是解不開的女孩群集，她們的運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)出數(shù)學(xué)運(yùn)算邏輯，不管在全球那個(gè)地方上演，澳大利亞、印度、美國(guó)，女孩們都在歌舞表演中被壓縮成各種圖形，這些精確幾何圖形被重復(fù)表演，在永遠(yuǎn)滿載觀眾水泄不通的體育館。[2]75

這種流行大眾文化兼有物化傾向和救贖潛力，一方面它“將身體轉(zhuǎn)化為表面”[2]311，抹除主體個(gè)性差異，通過重復(fù)的個(gè)體部件（大腿及其單調(diào)重復(fù)的律動(dòng)）構(gòu)建形式共性及其晦義：合理化意識(shí)形態(tài)的“數(shù)學(xué)運(yùn)算邏輯”[2]75;另一方面它又具有“真實(shí)的優(yōu)勢(shì)”[2]326：“大眾裝飾的現(xiàn)實(shí)程度比那些用過時(shí)形式涵化不合時(shí)宜的高尚情操的藝術(shù)制作要高”[2]79 ，為了吸引觀者投入消遣/走神的純粹感官愉悅，大眾裝飾強(qiáng)化純粹外在性，將種種光鮮表面并置在演出中，構(gòu)建馬賽克一般接踵而至的感官震驚體驗(yàn)，從而真實(shí)地反映了“社會(huì)的失序”[2]327。馬賽克文化形式的觀眾，一邊甘心被愚弄，一邊又如此接近真相。[2]328

與《舒曼劇場(chǎng)的歌舞劇》發(fā)表同一年，應(yīng)用心理學(xué)專家吉斯（Fritz Giese）出版了著作《女孩文化：美歐生活韻律與感覺的比較分析》，將歌舞陣列與電影一并視鼓吹為技術(shù)時(shí)代的表達(dá)方式。[22]395歌舞劇與電影都通過照明技術(shù)規(guī)訓(xùn)視知覺的高密度接受能力。借助電力照明技術(shù)，歌舞劇體現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)的舞蹈演出形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。傳統(tǒng)舞蹈演出是行省居民所愛好的色情表演：老年男性湊在前排用觀劇小望遠(yuǎn)鏡覬覦舞臺(tái)上女性舞者的緊身褲。而在柏林等都會(huì)城市流行的歌舞劇則體現(xiàn)了大眾生產(chǎn)和消費(fèi)邏輯，通過去色情化（“中性的身體”[2]76）招徠最大范圍的社會(huì)群體成為觀眾，不論年齡和性別。新的受眾群體時(shí)間緊缺，由于專業(yè)化和高速運(yùn)轉(zhuǎn)的工作消耗了大量時(shí)間和精力，人們傾向于追求更加輕松和放松的活動(dòng)，卸下思考的負(fù)擔(dān)，歌舞劇的技術(shù)美學(xué)則滿足了都市生活方式對(duì)高強(qiáng)度知覺轉(zhuǎn)移的需求：燈光、旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)、投影等復(fù)雜而綜合的技術(shù)組織，其視覺密度媲美電影蒙太奇。技術(shù)要素與舞蹈形式共同強(qiáng)化加速的運(yùn)動(dòng)，舞蹈被視為由音樂驅(qū)動(dòng)的肌動(dòng)活動(dòng)，與舞臺(tái)視覺秀的各種機(jī)械化運(yùn)轉(zhuǎn)環(huán)節(jié)融為一體，將機(jī)動(dòng)化意識(shí)嵌入觀眾的感官律動(dòng)中，聯(lián)結(jié)技術(shù)時(shí)代的都市節(jié)奏和密度。在所有身體文化形式（包括啞劇、雜耍、滑稽鬧?。┲?，踢樂女孩作為舞蹈機(jī)器，是技術(shù)化韻律的代言人（“身體文化……的品味悄悄地發(fā)生了變化。這個(gè)過程始于踢樂女孩”[2]75）。而女團(tuán)本身的步調(diào)及其觀看儀式，與電影活動(dòng)影像和蒙太奇的切換、以及購(gòu)物櫥窗的商品演替，形成媒介間的感知互文關(guān)系，強(qiáng)調(diào)連續(xù)而跳躍的視覺切換，借此帶來視覺感官的滿足、體力和情感壓力的緩沖：

快速交替！不要超負(fù)荷思考！而是要有張力、轉(zhuǎn)移，以及精確地、按照工業(yè)模式分配的大眾身體的本能運(yùn)動(dòng)：一點(diǎn)愛國(guó)主義，加上一點(diǎn)宗教、一點(diǎn)色情、一點(diǎn)幸災(zāi)樂禍、一點(diǎn)諷刺、一點(diǎn)多愁善感……[22]396

在魏瑪時(shí)期，歌舞劇不僅構(gòu)成電影宮電影上演前的綜藝秀節(jié)目，而且，電影宮建筑空間設(shè)計(jì)也貫穿歌舞劇場(chǎng)的綜合技術(shù)效果，尤其是燈光、音樂、運(yùn)動(dòng)之間的律動(dòng)關(guān)系，驅(qū)使觀眾持續(xù)依靠波動(dòng)的感官經(jīng)驗(yàn)，流離于碎片，驅(qū)散智力思考的負(fù)擔(dān)[2]324。

阿多諾在《電影的透明性》（Transparencies on Film，1966）中指出，電影對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的照相技術(shù)再現(xiàn)特性，以及對(duì)多種碎片影像的蒙太奇拼貼，讓電影中的運(yùn)動(dòng)極易引發(fā)觀看者的“模仿性脈沖（mimetic impulses）”[23]203，在尚未對(duì)內(nèi)容和意義做出智性反應(yīng)的情況下，就陷入“類似閱兵行進(jìn)般的步調(diào)”[23]203，因此電影的觀影主體不是個(gè)體，而是集體性的“我們”;要破壞文化工業(yè)意識(shí)形態(tài)借助電影現(xiàn)實(shí)主義操縱個(gè)體的機(jī)關(guān)，就需要“扭轉(zhuǎn)這種通過無意識(shí)機(jī)制和非理性作用而造就的先驗(yàn)集體性”[23]203。這種“模仿性脈沖”呼應(yīng)了克拉考爾所謂的“裝飾性的大眾運(yùn)動(dòng)（ornamental mass movements）”[2]79，后者指的是舞女群集與看臺(tái)觀眾共同構(gòu)建出的、直觀本能的連續(xù)律動(dòng)：“大眾在看臺(tái)上以層層疊疊的秩序站立，在歡呼著女孩的規(guī)律性陣列時(shí)，自身也被統(tǒng)一排列”[2]77。機(jī)械馬達(dá)對(duì)（女性）身體的異化，是這種“先驗(yàn)集體性”的無意識(shí)，舞臺(tái)上下（視覺機(jī)器與觀者身體）的相互規(guī)訓(xùn)，塑造出一個(gè)“做夢(mèng)都想不到的”[2]77元陣列，這個(gè)元陣列就是大眾裝飾，它體現(xiàn)了共性對(duì)個(gè)性、抽象對(duì)具體、大眾對(duì)原子個(gè)體的中介：“抽空內(nèi)容的所有實(shí)質(zhì)性結(jié)構(gòu)”[2]77。

“同質(zhì)化的都會(huì)觀眾”[2]325是電影銀幕元陣列的媒介和效果，其中，“每個(gè)人都做出相同的反應(yīng)，不論是銀行主管還是銷售員，不管是女明星還是速記員?！盵2]325在《關(guān)于模仿能力》（On the Mimetic Faculty，1933）中，本雅明指出，模仿行為是保留自前現(xiàn)代社會(huì)的本性或第一自然，這種非理性、非文字語(yǔ)言的感官經(jīng)驗(yàn)層面，在現(xiàn)代語(yǔ)言與技術(shù)不可逆的影響下獲得了更新，現(xiàn)代主體通過模仿行為來適應(yīng)機(jī)械技術(shù)所創(chuàng)造的第二自然，[24]這一論點(diǎn)呼應(yīng)了克拉考爾對(duì)大眾裝飾元陣列的檢視。當(dāng)齊奧格從低等影院走向庫(kù)達(dá)姆大街（柏林最著名的購(gòu)物櫥窗街）時(shí)，將白日夢(mèng)從銀幕敘境帶入現(xiàn)實(shí)空間，虛擬和現(xiàn)實(shí)的世界匯流為一股矢量運(yùn)動(dòng)。雖然齊奧格/克拉考爾變成了情節(jié)劇女觀眾的一員，成為投入性感官經(jīng)驗(yàn)的主體，但是——由于男性的閹割焦慮——區(qū)別于具身的女觀眾，齊奧格/克拉考爾能夠?qū)⒖陀^、疏離、中介化的凝視轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言和整體性知識(shí)，女觀眾（雇員）意味著齊奧格/克拉考爾試圖以理性加以馴化的無意識(shí)。魏瑪情節(jié)劇的女性觀影行為被描述為過度的知覺激情和對(duì)影像的“沉迷”“上癮”[13]18，女性觀眾成為一種模糊了視覺機(jī)器邊界的賽博格他者，她們能夠更即時(shí)地與銀幕達(dá)成身體的連續(xù)性脈沖：隨著電影而摒氣或哭泣（“售貨姑娘在燈光亮起之前，暗暗地擦掉眼淚、快速擤了鼻子”[2]303），也（反身地）將電影情節(jié)的邏輯與現(xiàn)實(shí)行為融為一體：“在黑暗的影院中，可憐的售貨姑娘摸索著情人的手，想著即將到來的周末”[2]296，“要是售貨姑娘今晚被一個(gè)陌生紳士搭訕，她們會(huì)將其認(rèn)為是插畫雜志上那個(gè)有名的百萬富翁”[2]300。

四、購(gòu)物櫥窗的表面意識(shí)：女售貨員作為運(yùn)動(dòng)矢量

對(duì)于克拉考爾來說，女售貨員這一德國(guó)新興的職業(yè)群體，與庫(kù)達(dá)姆大街上的其他白領(lǐng)雇員（成衣直銷店中的年輕紳士、女打字員）一同構(gòu)成了強(qiáng)調(diào)外在性和光鮮表面的魏瑪門面文化，她們的矢量運(yùn)動(dòng)就像“踏上電車或汽車，掃過威廉大帝紀(jì)念教堂”的“蟻軍”[8]342。早期電影評(píng)論者尤其強(qiáng)調(diào)女性售貨員/觀眾在大眾社會(huì)的圖像學(xué)角色。比如，卡洛·米業(yè)倫道夫（Carlo Mierendorff）詳細(xì)列舉了魏瑪電影巴別塔的混雜，在影院觀影空間中產(chǎn)生短暫集體性的各種社會(huì)位置，將高與低的文化場(chǎng)域加以中介，而在這個(gè)異托邦中居于中心地位的是女售貨員：“一個(gè)女售貨員著了魔，看到自己在銀幕中被伯爵或者男爵之類的人物愛上?！盵22]428魏瑪知識(shí)分子的目光無法離開女售貨員，她們等同于同質(zhì)性世界主義（女）觀眾。

米業(yè)倫道夫的觀察，不僅勾連了克拉考爾在《年輕女售貨員去看電影》中描述的“白日夢(mèng)”：銀幕內(nèi)外的模仿行為，也令人想起貝拉·巴拉茲（Béla Balázs）在《電影精神》（The Spirit of Film）中論及的那個(gè)打通了二維和三維界限的中國(guó)畫家：在畫出一幅美麗的山水畫后，畫家情不自禁地走入畫中，消失在山水間。[25]173這些早期電影的觀影者對(duì)于入迷性經(jīng)驗(yàn)的互文描述，提示出電影與矩形邊框的視覺形式之間的媒介間模仿。女售貨員與邊框機(jī)具（購(gòu)物櫥窗、電影）的合成，則生產(chǎn)出都會(huì)生產(chǎn)與消費(fèi)領(lǐng)域的運(yùn)動(dòng)連續(xù)性。作為購(gòu)物櫥窗的管理者和消費(fèi)者，女售貨員同時(shí)將待看的視覺意識(shí)內(nèi)化為對(duì)表象的自我監(jiān)控和合作監(jiān)控，她們具身了圍繞物化形式的曖昧態(tài)度：視覺賦能與個(gè)性異化的張力。

櫥窗設(shè)計(jì)的觀念、物質(zhì)技術(shù)和櫥窗看客的身體技藝，將電影的暴露癖美學(xué)和觀影的投入性經(jīng)驗(yàn)延伸到街頭，這在物質(zhì)上有賴于一戰(zhàn)后德國(guó)新的商業(yè)紀(jì)念碑主義建筑的成長(zhǎng)速度。雖然德意志帝國(guó)在銷售業(yè)組織結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型上滯后于法國(guó)、英國(guó)、美國(guó)幾十年，但在魏瑪穩(wěn)定時(shí)期，百貨公司的快速擴(kuò)張促使商品展覽活動(dòng)和暴露癖視覺意識(shí)達(dá)到頂峰。[15]197截至1929年，柏林出現(xiàn)了65家百貨公司，整個(gè)德國(guó)的開業(yè)百貨公司則已多達(dá)700多家;在當(dāng)時(shí)全世界最大的29家零售企業(yè)中，德國(guó)企業(yè)占據(jù)12家，卡爾施塔特（Karstadt）、提爾茨（Tietz）、沃特海姆（Wertheim）、紹肯（Schocken）尤其居于榜首。[15]214盡管如此，魏瑪購(gòu)物者在實(shí)際消費(fèi)投入上仍然落后于法國(guó)、英國(guó)和美國(guó)，德國(guó)百貨公司在1928年的貿(mào)易額只有美國(guó)的一半。[15]215于是，魏瑪櫥窗在很大程度上履行著視知覺文化空間的審美功能，是一種城市勞動(dòng)力下班后的視覺吸引力，以及設(shè)計(jì)行業(yè)新客觀主義理性美學(xué)觀念的表達(dá)：在去傳統(tǒng)裝飾性的機(jī)械性空間中，融合圖像、照明、雕塑等技術(shù)，將邊框內(nèi)的時(shí)空重新裝飾化為“表面戲?。╯urface-play）”[15]205的舞臺(tái)，尤其突顯出電力帶來的透明性、機(jī)械動(dòng)力帶來的速度和運(yùn)動(dòng)。櫥窗的非凡舞臺(tái)效果甚至分散了產(chǎn)品本身的吸引力，將視覺召喚意識(shí)嵌入日常的表征空間中。照明機(jī)具和透明化觀念尤其體現(xiàn)了視覺吸引力意識(shí)，遵循光線越亮、顧客越能夠被櫥窗和其中的商品吸引的邏輯，1926—1927年間，新成立的德國(guó)櫥窗照明總部只花了一年時(shí)間就讓德國(guó)46個(gè)城市的70%的購(gòu)物櫥窗都安裝了電子照明系統(tǒng);經(jīng)過培訓(xùn)的櫥窗設(shè)計(jì)師，成為照明效果的專家，他們就像電影技師一樣構(gòu)建場(chǎng)景。[15]218電子照明系統(tǒng)與街頭櫥窗的建筑地理連續(xù)性，共同構(gòu)成了一種都市空間中的“全景巡游的綿延區(qū)域”[15]220。

類似劇場(chǎng)舞臺(tái)的道具、模特演員、場(chǎng)景，櫥窗通過照明、模特、海報(bào)、投影，創(chuàng)造出劇場(chǎng)效果：講述櫥窗與街道的關(guān)系、強(qiáng)調(diào)內(nèi)外之間的連續(xù)性，從而吸引街頭流動(dòng)的行人的身體和目光?；脽敉队皺C(jī)被用于櫥窗展示，將櫥窗空間轉(zhuǎn)化為一種微觀電影裝置，蘇聯(lián)劇作家謝爾蓋·鐵捷克（Sergei Tretiakov）在德國(guó)旅行期間，看到這種使用投影機(jī)的櫥窗場(chǎng)景，將其稱為“電動(dòng)啞劇”[15]221，這一命名道出了運(yùn)動(dòng)對(duì)邊界的模糊：既不是電影也不是劇場(chǎng)，而是兩者的合成。舞臺(tái)設(shè)計(jì)師凱斯勒（Kiesler）將櫥窗形容為“電影式的動(dòng)力學(xué)”[15]221，指出這兩種視覺機(jī)器共享的脈沖律動(dòng)及其效率邏輯：櫥窗需要映照外部的城市街頭流動(dòng)，從而激起行人的觀看/購(gòu)買欲。為了強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)的連續(xù)性，機(jī)械玩具會(huì)用于櫥窗空間，在魯特曼（Walter Ruttmann）的紀(jì)錄片《柏林大都市的交響樂》（Berlin： Symphony of a Great City，1927）中，櫥窗中的機(jī)器玩偶被用來與街頭柏林人的身體交叉剪輯。櫥窗也被用來放映電影，1927年，提爾茨百貨公司就在商店外圍櫥窗中放映了一部廣告片。[15]221櫥窗與銀幕的互文關(guān)系在某種程度上使其轉(zhuǎn)化了走神的投入性經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?，?qiáng)化沉迷而非冷靜觀察和決定的行為：不管是消費(fèi)者還是電影觀眾，都需要被透明窗格中的圖像所捕獲，懸置疑慮，感覺到對(duì)產(chǎn)品的需要，或者認(rèn)同于電影主人公。因此，櫥窗這種新的審美形式比傳統(tǒng)藝術(shù)形式更符合都市生活方式的需要，它的速度和運(yùn)動(dòng)回應(yīng)了都市居民的感知結(jié)構(gòu)，并且產(chǎn)生某種鎮(zhèn)靜效果。

出入櫥窗內(nèi)外的觀看者（包括售貨員和消費(fèi)者）的具身經(jīng)驗(yàn)是打通內(nèi)外空間的矢量。為了能夠平等的觀看櫥窗，觀者也必須讓自己的外表處于待看的狀態(tài)：女職員們會(huì)在周末穿著靚麗地走進(jìn)購(gòu)物街;在魏瑪?shù)奈膶W(xué)作品中，即便失業(yè)了，都市男性也會(huì)穿得像個(gè)有錢人一樣在庫(kù)達(dá)姆大街上閑晃。[15]226照明和玻璃的物質(zhì)可供性使櫥窗中的人體模特（不管是雕塑還是女售貨員）成為一種自覺的吸引力來源，居于櫥窗知覺勞動(dòng)中心的女售貨員，則將模仿轉(zhuǎn)化為自我的技術(shù)，用于對(duì)表面的管理和規(guī)訓(xùn)，從而將身體與商品融為一體。在《銷售神殿》（The Sales Temple，1931）中，克拉考爾描述了女孩與櫥窗裝置的合成：將自我異化為人體模特的女售貨員“無疑了解自己的工作是裝飾。她用仔細(xì)雕刻出的優(yōu)雅來保持平衡，從遠(yuǎn)處可見，認(rèn)真地履行她的責(zé)任：成為各種空間線條的交匯點(diǎn)。”[15]229櫥窗展示技術(shù)鼓勵(lì)的并非人與人的接觸，而是人與物的接觸，從而形成一種將女性身體客體化的傾向。瀏覽櫥窗的視覺運(yùn)動(dòng)將身體抽象化為表面，對(duì)外觀的模仿和管理勝過了自主的意識(shí)，女售貨員的身體已經(jīng)變成了一種中介過程，旨在給消費(fèi)者賦予了一種新的表面意識(shí)和視覺愉悅。

五、馬賽克現(xiàn)實(shí)主義：救贖方案與徹底異化

區(qū)別于阿多諾對(duì)集體性脈沖的徹底否定，克拉考爾對(duì)于大眾裝飾元陣列持曖昧態(tài)度。在克拉考爾看來，觀影經(jīng)驗(yàn)由多種機(jī)動(dòng)化元素構(gòu)成，前后相繼的影像、蒙太奇的并置，以及電影院的燈光、音樂、綜藝秀，一方面構(gòu)成了銀幕和現(xiàn)實(shí)的功能性互動(dòng)鏈條，另一方面，也“將觀看者的注意力集中于邊緣，以免他們沉入深淵”[2]328，因?yàn)楣餐趫?chǎng)的碎片元素之間在感官上的縫隙，構(gòu)成了打斷連續(xù)性律動(dòng)元陣列的可能性，從而像“救生圈一般，將觀影者托舉出水面”[2]326，在同時(shí)附魅與祛魅的經(jīng)驗(yàn)中，獲得狂喜理性。

克拉考爾也試圖通過文本寫作打斷無意識(shí)脈沖的異化傾向，他的書寫風(fēng)格體現(xiàn)出對(duì)經(jīng)驗(yàn)材料和感知主體性的雙重強(qiáng)調(diào)，這在一定程度上源于副刊這種文學(xué)形式的可供性。副刊屬于魏瑪時(shí)期的一種城市寫作，它介于文學(xué)敘事與新聞寫作之間，往往是短小主觀的描述，通過評(píng)論城市中的日常社會(huì)和政治生活，提供對(duì)于轉(zhuǎn)型時(shí)代的重新定位。[26]2克拉考爾的副刊寫作可以說是一種基于人類學(xué)觀察和參與性感知素材而重組表象，從而傳達(dá)社會(huì)無意識(shí)真實(shí)的馬賽克現(xiàn)實(shí)主義。在《雇員們》開篇，克拉考爾強(qiáng)調(diào)，這種馬賽克現(xiàn)實(shí)主義的意圖在于挑戰(zhàn)“黃金二十年代”的“新客觀性”美學(xué)：

生活絕不可能在報(bào)告文學(xué)多少是隨機(jī)的觀察結(jié)果中顯現(xiàn);不如說，生活只會(huì)出現(xiàn)在由單個(gè)觀察行為所組裝而成的馬賽克里，其基礎(chǔ)是理解這些觀察結(jié)果的涵義。報(bào)告文學(xué)是生活的照片;這樣一副馬賽克則是生活的圖畫。[17]32

作為機(jī)械化、合理化運(yùn)動(dòng)的美學(xué)表征，“新客觀性”強(qiáng)調(diào)功能主義和效率，受到機(jī)器美學(xué)啟發(fā)，福特主義包豪斯風(fēng)格的櫥窗設(shè)計(jì)遵守的是“任何無用的裝飾和花紋都沒有用武之地”的原則。[15]216克拉考爾的馬賽克現(xiàn)實(shí)主義帶有某種救贖意識(shí)，旨在超越功能性、統(tǒng)計(jì)性、報(bào)告文學(xué)式的、照相寫實(shí)的表象，捕捉無意識(shí)真實(shí)，這種烏托邦觀念受到了超現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)和精神分析理論的影響。

1920年代德國(guó)電影理論（包括巴拉茲、霍夫曼斯塔爾和本雅明等）推崇法國(guó)的超現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，普遍認(rèn)為電影影像的優(yōu)勢(shì)在于捕捉無意識(shí)現(xiàn)實(shí)[27]131;弗洛伊德《夢(mèng)的闡釋》（The Interpretation of Dreams，1906）出版后，也引發(fā)了德國(guó)知識(shí)分子的討論：被壓抑的欲望會(huì)在夢(mèng)中重返的機(jī)制，同樣適用于電影。在1920年代早期，德國(guó)電影評(píng)論家頻繁將電影描述為夢(mèng)境，將觀看者描述為夢(mèng)中人?？死紶査^的“電影是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的白日夢(mèng)”[2]292，不僅意味著電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的變形，而且意味著表象（現(xiàn)象）與真相（無意識(shí)）的有機(jī)關(guān)聯(lián)，而這種關(guān)聯(lián)作為一種潛在的現(xiàn)實(shí)，有賴于并置的影像對(duì)觀看者自主性的激發(fā)。在《電影的理論》（Theory of Film，1960）中，克拉考爾表現(xiàn)出比后期本雅明更為強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)主義親緣（受到布萊希特的影響，本雅明在1920年代后期認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義帶有消極的無政府主義、虛無主義和散漫特征，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品應(yīng)該引導(dǎo)觀看者的解讀[27]131）?？死紶枌?duì)超現(xiàn)實(shí)主義情有獨(dú)鐘，尤其因?yàn)槌F(xiàn)實(shí)主義“自動(dòng)書寫（automatic writing）”[27]132觀念能夠有力揭示片段的印象式、召喚性經(jīng)驗(yàn)，區(qū)別于從部分到整體的分析理性思維，從這個(gè)角度來說，克拉考爾的馬賽克現(xiàn)實(shí)主義區(qū)別于攝影現(xiàn)實(shí)主義之處，正在于其對(duì)形式理性的超越。自動(dòng)書寫的觀眾，是一種能夠與視覺機(jī)器匹配良好的賽博格，而克拉考爾本人就在實(shí)踐這種賽博格書寫方式。

賽博格身體通過模糊邊界，提供了一種能夠棲居于當(dāng)代世界之中的界面，[21]58克拉考爾的文學(xué)賽博格（使用女性化打字機(jī)的男性書寫者）在對(duì)視覺隱喻的反身描繪和重組中，凝縮和錯(cuò)置恐懼與欲望的結(jié)構(gòu)，潛在傳達(dá)出傳統(tǒng)地緣政治失衡、技術(shù)威脅和性別失序的多重祛魅。在合理化運(yùn)動(dòng)高歌猛進(jìn)的1920年代，克拉考爾仍然對(duì)賽博格身體報(bào)以共情：從女性觀眾身上發(fā)現(xiàn)或寄予主體性。出于這種期待，克拉考爾認(rèn)為與視覺機(jī)器的合成具有烏托邦潛能，機(jī)械機(jī)具的走神姿態(tài)作為投入性知覺的現(xiàn)象，標(biāo)志著感官綿延對(duì)（欣賞文學(xué)或繪畫等傳統(tǒng)藝術(shù)作品時(shí)的）思考性關(guān)注的僭越，其優(yōu)勢(shì)是即興（如電影救生圈的托舉），超越用精確計(jì)算來控制效果的新客觀主義理性。

然而到了1931年，克拉考爾對(duì)大眾裝飾元陣列的辯證思考和烏托邦期待遭遇現(xiàn)實(shí)重?fù)?，“女孩機(jī)器”此時(shí)幾乎徹底異化為非人：

女孩們的踢腿姿勢(shì)使人想起引擎活塞的規(guī)律運(yùn)動(dòng)。與其說是軍事化的陣列，不如說是典型的機(jī)器。就好像按下按鈕，這架女孩機(jī)器就能啟動(dòng)，以32馬力的功率執(zhí)行緊張有序的工作。這個(gè)機(jī)械裝置就像大型鋸機(jī)或者機(jī)車一樣敲打、抖動(dòng)、隆隆作響，微笑不斷注入關(guān)節(jié)處加油，以便所有的傳動(dòng)齒輪正常運(yùn)轉(zhuǎn)。[14]51

在德國(guó)深陷失業(yè)潮和通貨膨脹泥淖以及巨大政治危機(jī)的歷史階段，克拉考爾對(duì)賽博格身體的共情被徹底的批判所取代，“女孩機(jī)器”完全失去了主體性可能，呈現(xiàn)出赤裸裸的威脅性，克拉考爾將其形容為可怖的“幽靈”：

女孩們的精確運(yùn)動(dòng)和抽象陣型，已經(jīng)不再能夠指涉幸福和夢(mèng)想，而是變成了對(duì)愚蠢幻影的指涉。她們?cè)绞腔钴S地晃動(dòng)大腿，就越體現(xiàn)了已經(jīng)衰亡的過去以幽靈的面孔出現(xiàn)在當(dāng)下。女孩們的微笑是涂抹在面具上虛構(gòu)出來的微笑，女孩們的自信、精確變成了一種諷刺。讓眾多企業(yè)倒閉的經(jīng)濟(jì)危機(jī)也悄悄地清算了女孩機(jī)械裝置（girl-machinery）。[14]52

次年的《蒙茲大街上的電影院》（The Cinema on Münzstrae）通過失神的中年女人具身了幽靈出沒的末世景象：

影院入口處站著一個(gè)穿著人造革、不停咀嚼的女人，她默默咀嚼著，眼光既不是看向左也不是向右，等待著，這是一個(gè)普普通通的中年女人，無所事事，只是在道路一旁靜靜佇立。[22]177

“幽靈”意象（無生命化的女孩、失勢(shì)的機(jī)器）對(duì)賽博格的取代，也意味著加速抬頭的民粹意識(shí)形態(tài)對(duì)記憶的抹除?？死紶柧拖癖狙琶魉^的“拾荒者”[17]114一樣，倔強(qiáng)地書寫合理化潰敗的遺跡，賽博格女孩在此時(shí)以“幽靈”形象嵌入當(dāng)下，不僅體現(xiàn)了克拉考爾對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義“異境茫然（depaysement）”[27]133技巧（類似一種陌生化效果）的調(diào)用，而且也暗示了克拉考爾在1930年代初逐漸成為明確的馬克思主義者（盡管對(duì)斯大林蘇維埃政權(quán)保持高度批判態(tài)度）。[4]365

女觀眾從走神到失神，意味著克拉考爾對(duì)大眾娛樂的徹底批判轉(zhuǎn)向;由于意識(shí)形態(tài)通過新客觀性的精確計(jì)算而嚴(yán)密組織碎片表象，電影能夠?qū)⒂^眾托舉出水面的即興能力已經(jīng)所剩無幾。在希特勒最終勝利的前夜，電影已經(jīng)從“白日夢(mèng)”變成“銀幕麻醉劑”[9]216：二維意識(shí)形態(tài)與三維意識(shí)形態(tài)的脈沖無法中止，“阿爾貝爾斯的每部影片都讓工人街區(qū)和選帝侯大街的電影院滿座。這臺(tái)心地善良的人性發(fā)電機(jī)在銀幕上實(shí)現(xiàn)了每個(gè)人在生活中都期待成為的那個(gè)形象?！盵9]216

六、生產(chǎn)率的真相：“機(jī)器女孩”觸覺的生產(chǎn)和管理

“女孩機(jī)器”在生產(chǎn)勞動(dòng)領(lǐng)域和工作場(chǎng)所的對(duì)應(yīng)形象是“機(jī)器女孩（machine-girls）”[17]54，具體而言，是克拉考爾所關(guān)注的打字女孩和打孔女孩。女打字員和女打孔制表員，與踢樂女孩構(gòu)成了亞美利加雅努斯的雙面，被信息機(jī)具、視覺機(jī)器物化為手和腿?！肮S中的手對(duì)應(yīng)著踢樂女孩的腿”作為克拉考爾的馬賽克現(xiàn)實(shí)主義拼貼，揭示了一種物質(zhì)處境?！芭C(jī)器”作為象形文字（“每條腿構(gòu)成了一個(gè)整體上以三十分之一秒速度運(yùn)轉(zhuǎn)的異常精確的機(jī)具”[14]51）以幾十分之一的比率指涉出打字機(jī)和打孔制表機(jī)旁“機(jī)器女孩”所受到的日常身體無意識(shí)規(guī)訓(xùn)。

1913年，雷明頓打字機(jī)公司（the Remington Typewriter Company）以一則廣告強(qiáng)化科學(xué)辦公的焦慮：效率原則有待推廣，速記效率亟待提高。[28]99實(shí)際上，此時(shí)打字機(jī)相比1881年雷明頓二代機(jī)創(chuàng)造銷售歷史記錄已經(jīng)有更大的市場(chǎng)：美國(guó)速記員和打字員中的女性占比已經(jīng)接近91.8%，而1870年這個(gè)數(shù)字只有4.5%。[16]216-7在魏瑪“美國(guó)化”時(shí)期之前，打字機(jī)和女速記打字員這兩種事物已經(jīng)隨著傳統(tǒng)生產(chǎn)方式的解體和現(xiàn)代主體的產(chǎn)生（尤其是戰(zhàn)時(shí)對(duì)勞動(dòng)力的大量需求）而擴(kuò)散到歐洲尤其是德國(guó)。正如基特勒所指出，通信技術(shù)最終瓦解了德國(guó)傳統(tǒng)的家庭結(jié)構(gòu)，拒絕讓女性機(jī)器操作員回歸任何家庭角色。[16]230辦公場(chǎng)所的效率邏輯依靠信息機(jī)具和（年輕）女性生理結(jié)構(gòu)的合成而推進(jìn)技術(shù)創(chuàng)新和勞動(dòng)力結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型：靈巧敏捷的手指運(yùn)動(dòng)懸置思考的時(shí)間，連續(xù)敲擊按鍵，形成辦公場(chǎng)所的信息指令、反饋、存儲(chǔ)閉環(huán)。女打字員作為賽博格，是辦公科學(xué)管理控制論的化身，后者所強(qiáng)調(diào)的是節(jié)約時(shí)間，或者說提高單位勞動(dòng)時(shí)間的生產(chǎn)率。敲擊和觸發(fā)的手部運(yùn)動(dòng)，必須能夠逼近機(jī)械自動(dòng)化機(jī)器的速度，像電影馬達(dá)傳送膠片或者轉(zhuǎn)輪手槍傳送彈藥一般重復(fù)高速遠(yuǎn)轉(zhuǎn)。為此，有機(jī)體的手必須被分離出來、規(guī)訓(xùn)為符合大企業(yè)信息傳送速度和存儲(chǔ)密度的機(jī)具。

在魏瑪?shù)聡?guó)的1920年代，機(jī)器是身體（女孩的手和腿）的規(guī)訓(xùn)機(jī)具，將福特主義企業(yè)組織的等級(jí)化監(jiān)控意識(shí)嵌入到身體無意識(shí)中，在大眾裝飾的消費(fèi)領(lǐng)域，這種規(guī)訓(xùn)裝置表現(xiàn)為視覺元陣列，而在大規(guī)模流水線生產(chǎn)的勞動(dòng)領(lǐng)域，這種規(guī)訓(xùn)裝置的化身則是觸覺連續(xù)脈沖：打字機(jī)和打孔機(jī)借由音樂和肌肉運(yùn)動(dòng)所強(qiáng)化和篩選的，是對(duì)于節(jié)奏化活動(dòng)有敏銳感知反饋能力的勞動(dòng)力。這種勞動(dòng)力是克拉考爾在工廠檔案室里發(fā)現(xiàn)的女工：機(jī)器對(duì)她的規(guī)訓(xùn)使得她能在聽到任何音樂旋律響起時(shí)隨之起舞：“并不是她能熟悉所有節(jié)奏，而是所有節(jié)奏都熟悉她，從后面偷襲她，溫柔地將她擊倒。她被置于一種全然恍惚的狀態(tài)中?！盵17]71由于（健康的）年輕女孩與生俱來的對(duì)節(jié)奏的模仿能力，“年輕”和“女性”成為細(xì)化分工所帶來的階級(jí)等級(jí)結(jié)構(gòu)的生理技術(shù)指標(biāo);“留聲機(jī)女孩”是這一等級(jí)秩序中的優(yōu)質(zhì)賽博格身體，她們指的是企業(yè)從高中直接低薪聘用的女孩，通過留聲機(jī)被培訓(xùn)成高效的打字員：

狡猾的老師打開留聲機(jī)，讓學(xué)生跟著音樂的節(jié)奏打字。婚禮進(jìn)行曲的節(jié)奏一出現(xiàn)，她們所有人就以兩倍的速度輕快地敲打機(jī)器。唱片的轉(zhuǎn)速逐漸加快，在女孩沒有注意到的時(shí)候，她們的手指就敲打地越來越快。她們經(jīng)過多年訓(xùn)練變成了高速打字員，而這正是音樂不費(fèi)吹灰之力就鍛造出來的奇跡。[17]32-3

克拉考爾對(duì)于女工們觸覺無意識(shí)的描述，區(qū)別于弗洛伊德式心理無意識(shí)，更接近身體的前意識(shí)，或者吉登斯（Anthony Giddens）所謂的“實(shí)踐意識(shí)（practical consciousness）”：“行動(dòng)者在社會(huì)生活的具體情境中，無需明言就知道如何‘進(jìn)行的那些意識(shí)?！盵29]41吉登斯指出，實(shí)踐意識(shí)依賴日常重復(fù)性慣例活動(dòng)將身體慣行轉(zhuǎn)化為“‘制度性時(shí)間綿延”[29]43的“定位過程”[29]43，這一過程并不依賴語(yǔ)言或者說語(yǔ)義，而取決于“共同在場(chǎng)的多種模態(tài)直接以身體的感性特質(zhì)為中介”[29]43。留聲機(jī)及其音樂韻律的連續(xù)變化，是福特大企業(yè)制度和泰勒科學(xué)管理制度中與勞動(dòng)者身體共同在場(chǎng)的媒介，這些媒介也包括通風(fēng)、照明等能夠合理健康地安排身體和空間的技術(shù)和裝置，目的是鼓勵(lì)員工集中投入到自身負(fù)責(zé)的任務(wù)中，從而讓文書工作能夠像流水線生產(chǎn)一樣效率最大化。

打孔制表機(jī)不僅是提高統(tǒng)計(jì)效率的機(jī)械自動(dòng)化機(jī)具，也是增強(qiáng)女工（觸覺肌動(dòng)）智能的中介。女打孔員在操作打孔機(jī)時(shí)的慣例活動(dòng)，作為一種觸覺性的“觀察者的技術(shù)”[30]，持續(xù)生產(chǎn)和控制女性與運(yùn)算/動(dòng)力機(jī)械的連續(xù)匹配能力：

許多女孩被均勻分布于房間里的打孔制表機(jī)旁邊，打卡、記錄。制表機(jī)被用來記賬和其他各種統(tǒng)計(jì)用途，這種機(jī)器的貢獻(xiàn)在于通過機(jī)械化的手段取代了以往需要耗費(fèi)智力勞動(dòng)和更多時(shí)間來完成、但是又不一定可靠的人力。[17]41

打孔制表機(jī)作為一種機(jī)械化的計(jì)算機(jī)器，在1890年美國(guó)人口普查數(shù)據(jù)處理中展現(xiàn)出高效壓縮統(tǒng)計(jì)時(shí)間、簡(jiǎn)化人工操作步驟的可供性，繼而被改進(jìn)而廣泛應(yīng)用到大眾社會(huì)的商業(yè)應(yīng)用中，比如會(huì)計(jì)和庫(kù)存管理?？死紶柕纳鐣?huì)學(xué)觀察和記錄體現(xiàn)了這一信息機(jī)具對(duì)全球勞動(dòng)力結(jié)構(gòu)的管理。魏瑪寫作中提到的鮑爾斯機(jī)（the Powers machine）是1911年成立的美國(guó)鮑爾斯計(jì)算公司（the Powers Accounting Machine Company）的產(chǎn)品，同一年，幾家生產(chǎn)數(shù)據(jù)處理制表設(shè)備的公司則合并成立了國(guó)際商用機(jī)器公司（即IBM）的前身;1927年，美國(guó)電腦制造商雷明頓·藍(lán)德（Remington Rand）收購(gòu)了鮑爾斯公司，生產(chǎn)出更快更復(fù)雜的制表機(jī)，并流通到德國(guó)。在克拉考爾的描述中，打孔指標(biāo)機(jī)是商業(yè)資本主義霸權(quán)男性氣質(zhì)和技術(shù)理性結(jié)合的“怪物”：“男性負(fù)責(zé)照料這種身型龐大的怪物”[17]41，女性則是這一怪物的有生命肢體：“打孔女孩單調(diào)乏味的重復(fù)打孔動(dòng)作則是這臺(tái)怪物所發(fā)出的吼叫聲”[17]41。潛在于這一描述的是信息技術(shù)在第二次經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)期的流動(dòng)，以及福特治理術(shù)對(duì)德國(guó)本土身體動(dòng)覺的性別化分配。

“機(jī)器女孩”是機(jī)械自動(dòng)化理性的真相，而福特制機(jī)械賽博格女孩的異化，則成為信息資本主義社會(huì)普遍的知覺勞動(dòng)異化的征兆。福特資本主義時(shí)期，以低薪女工的不穩(wěn)定性為代價(jià)，各種大型銀行和大型公司投入巨額資金發(fā)展機(jī)械化辦公，借此形成強(qiáng)調(diào)速度和運(yùn)動(dòng)的商業(yè)優(yōu)勢(shì)：銀行的活期賬戶部門能夠在最短的時(shí)間內(nèi)清算賬務(wù)，并且以小時(shí)為單位更新賬戶信息。女孩的身體運(yùn)動(dòng)（指尖與按壓鍵的觸覺密度）構(gòu)成了速度效益的暗箱：機(jī)械自動(dòng)化機(jī)具源源不斷地生產(chǎn)女孩們的知覺，同時(shí)，企業(yè)任務(wù)分配機(jī)制則負(fù)責(zé)控制這些觸知覺流動(dòng)的方向和節(jié)奏：機(jī)器女孩先用6小時(shí)做打孔員，然后在接下來的兩小時(shí)里做辦公室文書，從而“避免超負(fù)荷工作”[17]41，“預(yù)先設(shè)定好的循環(huán)”[17]41旨在讓每一個(gè)職員在不同時(shí)間段、不同工作環(huán)節(jié)上流轉(zhuǎn)，從而最大程度地生產(chǎn)和剝削職員們的知覺注意力。由于（男性）發(fā)明人的智力勞動(dòng)和企業(yè)（男主管）對(duì)辦公合理化的資本投入和管理，“女仆們”[16]42不需要擁有特定的知識(shí)就能夠從事計(jì)算工作，而且她們對(duì)機(jī)器的運(yùn)作和整個(gè)公司的運(yùn)作一無所知，就像《摩登時(shí)代》（Modern Times，1936）中被掛在齒輪上的卓別林一樣（或者說卓別林代表了女性化的男性勞動(dòng)力）被原子化，重復(fù)在消遣活動(dòng)中養(yǎng)成的投入性知覺能力，沉浸在眼前的勞動(dòng)任務(wù)中。

克拉考爾記載了德式泰勒主義對(duì)“新女性”出具的勞動(dòng)契約：她們被提供從家庭和私有空間走入公共職場(chǎng)和工廠的平等就業(yè)權(quán)力和消費(fèi)文化中的主體地位，作為交換的是年輕女性在勞動(dòng)中被異化的觸知覺。借用克拉里（Jonathan Crary）的“知覺的懸置”[31]概念，可以說，原子化女孩的知覺不斷被新的機(jī)器和規(guī)訓(xùn)環(huán)境編控：女孩們“無法獲得自由，而是受控于知覺所控制的機(jī)具”[14]42?？死紶栐谖含敃r(shí)期對(duì)賽博格女工的觀察，揭示了克拉里所謂的注意與分心的資本主義知覺生產(chǎn)控制術(shù)：在實(shí)施信息記錄、存儲(chǔ)和運(yùn)算任務(wù)的設(shè)備機(jī)房里，物體越?jīng)]有吸引力，就越需要更多的知覺投入，越要求繃緊神經(jīng)，因此更容易產(chǎn)生疲勞。[14]42這種疲勞的知覺狀態(tài)在計(jì)算任務(wù)中非常普遍，但女打孔員卻并沒有因此得到足夠的津貼補(bǔ)償。工人用以補(bǔ)償這種過度負(fù)擔(dān)狀態(tài)的方式，是從再生產(chǎn)領(lǐng)域?qū)ふ矣鋹偤蜐M足，這也是賽博格女工在下班后成為女觀眾、對(duì)電影產(chǎn)生尤其強(qiáng)烈的激情的原因：期望在電影的密集脈沖體驗(yàn)中逃離單調(diào)的例行事務(wù)。得益于在操作打孔機(jī)和打字機(jī)時(shí)被規(guī)訓(xùn)的模仿性反饋意識(shí)，女性觀眾能夠在集中投入到銀幕影像的時(shí)候，保持高強(qiáng)度的知覺活動(dòng)。賽博格女孩在日間勞動(dòng)和晚間消費(fèi)的地理流散，將其與不同機(jī)具交往的連續(xù)運(yùn)動(dòng)構(gòu)成一個(gè)更大型廣泛的大眾裝飾元陣列，消遣活動(dòng)的走神知覺在工作場(chǎng)所中得以連續(xù)。

借助心理技術(shù)專家的知識(shí)生產(chǎn)，知覺管控話語(yǔ)將走神陳述為主體自由選擇的結(jié)果：將神經(jīng)緊繃當(dāng)做愉悅，歌頌機(jī)器的高速運(yùn)作?？死紶栆再|(zhì)疑口吻描述了應(yīng)用心理學(xué)專家路德維希·海德（Ludwig Heyde）對(duì)“走神”的歌頌：“在重復(fù)活動(dòng)的單調(diào)狀態(tài)下，思想可以自由思考其他事物……這個(gè)工人可能會(huì)想著階級(jí)楷模、妻子孩子，同時(shí)手里的工作繼續(xù)進(jìn)行，相信手里的工作對(duì)她來說只是過渡性的，就可以在單調(diào)的工作中發(fā)夢(mèng)，想著小說、電影或者婚約”，由于女性尤其在非工作環(huán)境中習(xí)慣于非沉思式的全神貫注、情感上高度集中的注視慣習(xí)，因此“她比男性更不容易受到單調(diào)工作的影響?！盵14]45

由于對(duì)機(jī)器協(xié)同速度的追求，年齡成為一種生產(chǎn)資料，女性勞動(dòng)力被量化為手的操作觸覺敏銳度，尤其對(duì)于打孔女孩來說，“操作機(jī)器打孔到老，不再年輕也就失去了價(jià)值，雖然在遣退時(shí)會(huì)被支付一筆賠償金，但是在這個(gè)年齡很難能夠再找到工作”[14]41。專家知識(shí)分子炮制的研究報(bào)告（如《科學(xué)辦公管理》Scientific office management， 1918;《辦公室慣例：原則與實(shí)踐》Office management： Principles and practice， 1925）要求對(duì)各種任務(wù)進(jìn)行量化衡量，辦公室主管會(huì)對(duì)打字員、速記員、打孔員的工作操作效率進(jìn)行研究，計(jì)算從事特定任務(wù)的耗時(shí)，然后將任務(wù)分解和分配，從而重新塑造辦公室的組織構(gòu)造，合理匹配工作任務(wù)和勞動(dòng)力，以實(shí)現(xiàn)產(chǎn)能最大化，于是較高薪水的速記員不被允許從事低薪的打字工作。[28]109性別與階級(jí)的交叉，將自動(dòng)化辦公崗位分化為一個(gè)以身體自主程度區(qū)分的等級(jí)梯序：低級(jí)別的職員由檔案管理員、打字員、機(jī)器操作員構(gòu)成，她們無法理解其工作在整體中的位置和角色，只能夠?qū)⒆⒁饬ν度氲綀?zhí)行具體有限的任務(wù)活動(dòng)中，而私人秘書作為較高級(jí)別的職員，擁有更多的獨(dú)立自主控制力，但她們作為無產(chǎn)秘書，不僅仍然從屬于男性主管，而且由于女性職業(yè)生命的短暫不穩(wěn)定，被剝奪了男性秘書所擁有的職業(yè)流動(dòng)空間。

流行媒介文化對(duì)“新女性”的刻板形象建構(gòu)，也督促女性從事不重要的職位和工作，履行社會(huì)性別秩序?yàn)榕栽O(shè)定的位置：婚姻和家庭。正如克拉考爾在《年輕女售貨員去看電影》中的“樣本”情節(jié)：銀幕中的女秘書必須借助工作收獲如意郎君而非職業(yè)上升，才能獲得最終的幸福。在流行文本中，成功捕獲婚姻伴侶的秘訣在于與機(jī)器認(rèn)同的工作倫理。辦公室電影（Bürofilme，a.k.a. office films）或白領(lǐng)電影（Angestelltenfilme，a.k.a. white-collar films）[34]152浪漫化了女工與辦公機(jī)器的關(guān)系，在《私人秘書》（Die Privatsekretdrin，a.k.a. The Private Secretary，1931）的開頭，女打字員歌唱“我是一臺(tái)打字機(jī)”來介紹自己，緊接著一個(gè)站在收銀臺(tái)旁邊收銀員唱著“我是一臺(tái)計(jì)算器”，歌唱的旋律與打字的節(jié)奏構(gòu)成了一種工業(yè)旋律。[32]156這些賽博格女孩并不與機(jī)器和管理者斗爭(zhēng)，而是完全認(rèn)同：女性主動(dòng)選擇成為成為賽博格，與機(jī)器合并?！兑回毴缦础罚ˋrm wie eine Kirchenmaus，a.k.a. Poor as a Church Mouse， 1931）通過特寫鏡頭刻畫女主人公和打字機(jī)的密不可分，她的身體尤其是雙手，被呈現(xiàn)為書寫機(jī)械化過程的延伸。媒介圖景中的女打字員全身心投入到工作，她受到的最大褒獎(jiǎng)來自男主管：“那是一臺(tái)打字機(jī)！”[32]154現(xiàn)場(chǎng)歌舞表演《柏林笑聲》（Das lachende Berlin，a.k.a. The laughing Berlin，1925）則用達(dá)達(dá)式拼貼畫風(fēng)格圖解了賽博格女孩與大眾裝飾元陣列的關(guān)系：全部舞女統(tǒng)一穿著深色裙子和白色上衣，她們扮演的女打字員排列在一起，臉被按鍵表面所覆蓋，每個(gè)人占據(jù)一個(gè)字母位置，構(gòu)成了一臺(tái)巨型的人體打字機(jī)。“機(jī)器女孩”和“女孩機(jī)器”在這里構(gòu)成了馬賽克現(xiàn)實(shí)主義圖像，而信息機(jī)具和視覺機(jī)器像幽靈一樣，在這張似乎多重曝光的照片中若隱若現(xiàn)，具身了克拉考爾的判斷：“大眾裝飾是當(dāng)下經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)所追求的合理性的美學(xué)反映”[2]79。

嚴(yán)密的節(jié)奏化技術(shù)通過模仿走神的去理性化沉迷知覺，將勞動(dòng)效率的監(jiān)控下放到工作場(chǎng)所的個(gè)人具身層面;賽博格女孩的自我投入。即便在全球經(jīng)濟(jì)危機(jī)元年，克拉考爾也潛在地（也許是無意識(shí)地）流露了一絲烏托邦寄望：“通風(fēng)時(shí)間”[17]41作為一種即興觀影體驗(yàn)中“救生圈”，有可能將勞動(dòng)者托舉出水面，打斷機(jī)器與身體的強(qiáng)迫癥式重復(fù)脈沖。出于文書流水線運(yùn)轉(zhuǎn)順暢的考慮，企業(yè)管理者時(shí)不時(shí)地讓打孔員停下來休息片刻，用通風(fēng)時(shí)間來保持環(huán)境健康衛(wèi)生。這個(gè)片刻讓信息機(jī)具“怪物”陷入沉默，潛在為過山車般看穿幻影、戰(zhàn)勝外觀的祛魅時(shí)刻提供了條件。然而這個(gè)通風(fēng)時(shí)刻的狂喜理性潛能，在經(jīng)濟(jì)崩潰面前十分脆弱，面對(duì)賽博格女孩的是更具宰制性的物質(zhì)壓力：辦公場(chǎng)所淘汰女性職員的差序，首先降級(jí)雇傭，然后遣退。1928—1930年間，德國(guó)破產(chǎn)率直線上升，產(chǎn)量下跌31%，到1932年，失業(yè)人數(shù)上升到560萬人（不包括放棄就業(yè)的人）。[6]88女打字員、女打孔員就此像“女孩機(jī)器”一樣停止了馬達(dá)的轉(zhuǎn)動(dòng)，從走神到失神，成為在影院入口和街道之間徘徊的中年女人，徘徊著走入了納粹的食堂和營(yíng)房。

結(jié)?語(yǔ)

本文勾勒了福特治理術(shù)與魏瑪年輕女性雇員/觀眾的知覺（視覺、聽覺、觸覺、動(dòng)覺）投入性經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)的關(guān)系，及其對(duì)于理解克拉考爾魏瑪寫作以及福特時(shí)代視覺文化理論的意義。這個(gè)邏輯鏈條涉及到機(jī)械技術(shù)機(jī)具對(duì)身體實(shí)踐意識(shí)的規(guī)訓(xùn)和增強(qiáng)。受到全球政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的作用而在本土流通的攝影、電影、歌舞劇、街頭櫥窗、打字機(jī)、打孔制表機(jī)，構(gòu)成了一種知覺生產(chǎn)和管理的元陣列，意味著白話現(xiàn)代性不僅存在于大眾娛樂文化和審美領(lǐng)域，更被嵌入到技術(shù)本體論的生命政治維度。

克拉考爾對(duì)賽博格女孩的書寫，在社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義批判之外，揭示了勞動(dòng)分工的細(xì)化及其所體現(xiàn)的計(jì)算邏輯所帶來的廣泛物質(zhì)性影響，包括對(duì)知覺的內(nèi)在調(diào)節(jié)和機(jī)械節(jié)奏化模仿能力已經(jīng)成為一種自我的技術(shù)。在后福特信息社會(huì)思考克拉考爾在工業(yè)時(shí)代的焦慮和理論貢獻(xiàn)，尤其需要注意到克拉考爾針對(duì)滲透到文化和經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)和消費(fèi)、話語(yǔ)和實(shí)踐意識(shí)全領(lǐng)域的異化癥狀所開具的解藥：借助馬賽克現(xiàn)實(shí)主義打斷知覺的模仿性脈沖，在附魅和祛魅的共同在場(chǎng)中獲得狂喜理性。將機(jī)械再生產(chǎn)時(shí)代的克拉考爾嵌入當(dāng)下，他的方案也許可以為批判理論在數(shù)字再生產(chǎn)時(shí)代的創(chuàng)新提供一種資源。

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（責(zé)任編輯：楊?飛?涂?艷）