劉強(qiáng)
摘 要:《湘君》是屈原詩(shī)歌中流傳千古的名篇,傅雪漪為其譜曲創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《湘君》也是傳唱度很高的經(jīng)典聲樂(lè)作品,其音樂(lè)在曲式結(jié)構(gòu)與鋼琴伴奏的編排上匠心獨(dú)妙,具有起承轉(zhuǎn)合、精致形象的特點(diǎn)。
關(guān)鍵詞:屈原;傅雪漪;《湘君》;藝術(shù)歌曲;曲式;伴奏
中圖分類號(hào):J6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):2096-0905(2020)12-000-02
傅雪漪是我國(guó)著名的昆曲藝術(shù)家、作曲家,其創(chuàng)作范圍大而廣,且優(yōu)秀作品的數(shù)量眾多。其中,古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲便是其創(chuàng)作的一個(gè)重心,如他為屈原詩(shī)《山鬼》、于鵠詩(shī)《巴女謠》以及辛棄疾詞《西江月·夜行》等譜曲的藝術(shù)歌曲都堪稱經(jīng)典之作,其創(chuàng)作風(fēng)格獨(dú)樹一幟,創(chuàng)作作品具有廣泛的熟知度和傳唱度。
《湘君》是屈原抒情組詩(shī)《九歌》11首中的第3首,是屈原晚年放逐在沅、湘流域時(shí)所創(chuàng)作的作品,全詩(shī)共38句225字,詩(shī)歌文筆精練,情感跌宕起伏。藝術(shù)歌曲《湘君》是傅雪漪以此為歌詞進(jìn)行譜曲創(chuàng)作而成,由胡廷江編配伴奏。歌譜現(xiàn)收錄于中國(guó)音樂(lè)學(xué)院聲歌系教授楊曙光編著的《中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲賞析與演唱》一書中。歌曲曲體結(jié)構(gòu)之考究、鋼琴伴奏之精妙,都極具特色。[1]
一、起承轉(zhuǎn)合的曲式
曲式是音樂(lè)作品的骨骼,是樂(lè)曲的整體表現(xiàn)手段,對(duì)整個(gè)音樂(lè)風(fēng)格的表現(xiàn)起決定性的作用。一首完整的音樂(lè)作品,也都擁有著恰當(dāng)?shù)男问絹?lái)表現(xiàn)生動(dòng)且深刻的內(nèi)容。在曲式結(jié)構(gòu)的安排上,傅雪漪通常會(huì)根據(jù)詩(shī)詞結(jié)構(gòu)和內(nèi)容感情來(lái)選擇合適的曲式結(jié)構(gòu)形式。
藝術(shù)歌曲《湘君》是帶有前奏以及間奏的ABCD四部并列曲式,而四個(gè)樂(lè)段的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)在整體上具有“起承轉(zhuǎn)合”(起承轉(zhuǎn)合是我國(guó)古詩(shī)詞結(jié)構(gòu)的方法,通過(guò)起始、承接、轉(zhuǎn)折、合攏的四個(gè)環(huán)節(jié),使旋律表現(xiàn)出統(tǒng)一——對(duì)比——統(tǒng)一的功能)的布局原則,曲式結(jié)構(gòu)圖示如圖1:
誠(chéng)如楊儒懷在《音樂(lè)的分析與創(chuàng)作》中所說(shuō):“在多部并列曲式中,四部并列曲式有著特殊的意義。它的特殊意義就在于:能較全面地體現(xiàn)音樂(lè)發(fā)展的起、承、轉(zhuǎn)、合的原則。并列四部曲式的四個(gè)部分正好符合音樂(lè)發(fā)展的這四個(gè)階段。在有機(jī)的內(nèi)在外在聯(lián)系的情況下也可以比較完整地揭示音樂(lè)形象內(nèi)容,使思想情感能有邏輯性的發(fā)展,從而使四個(gè)盡管相互對(duì)比的部分能協(xié)調(diào)地統(tǒng)一起來(lái)?!蓖ㄟ^(guò)對(duì)詩(shī)歌的情感分析可得知,詩(shī)歌《湘君》中湘夫人的情緒轉(zhuǎn)變大概也可劃分為四個(gè)階段(歡快、期待的赴約,焦急、惶惑的等待,憤怒、哀傷的失望以及豁達(dá)、釋懷的頓悟),歌曲《湘君》四部并列曲式的安排與之相得益彰,恰到好處。
引子(第1-6小節(jié)):該部分較為簡(jiǎn)短,共6個(gè)小節(jié),歌曲開始由f(強(qiáng))力度進(jìn)入,第2-3小節(jié)力度漸弱,到第4小節(jié)開始逐漸減慢,最后在第6小節(jié)處達(dá)到最弱。短短6個(gè)小節(jié),音量的漸弱,速度的漸慢,以及3/4、4/4拍子的交替使用,細(xì)膩地表現(xiàn)了湘夫人惆悵、不安的情緒。音樂(lè)完成于屬音上,第6小節(jié)被視為歌曲的前奏,為歌曲主題的進(jìn)入做好了鋪墊。
A樂(lè)段(第7-18小節(jié)):該樂(lè)段為方整形的樂(lè)段,由兩個(gè)對(duì)稱性樂(lè)句a、b構(gòu)成,是6+6的關(guān)系,也是歌曲的第一主題部分。此段調(diào)性為B羽調(diào)式,4/4拍子,曲調(diào)延續(xù)了前奏的感情色彩,略微沉重。a樂(lè)句對(duì)原始樂(lè)思進(jìn)行陳述,交代了人物(湘君、湘夫人)、地點(diǎn)(中州)。整個(gè)樂(lè)段旋律流暢,速度較為舒緩,多采用“一字一音”形式,伴奏以柱式和弦為主,和弦簡(jiǎn)潔明晰,結(jié)束在b樂(lè)句的主和弦上,正格進(jìn)行,形成了從主和弦到屬和弦再到主和弦的完滿終止,符合了和聲進(jìn)行規(guī)律,奠定了全曲“悲怨”的感情基調(diào)。
B樂(lè)段(第22-30小節(jié)):此段僅有一個(gè)樂(lè)句(c),共9小節(jié),采用了四拍子與五拍子的混合節(jié)拍,為發(fā)展型陳述方式。旋律主要由do-re-mi-sol-la五聲性音階構(gòu)成,偶加入變宮(si),調(diào)性仍為B羽調(diào)式,是對(duì)A樂(lè)段主題的承接以及發(fā)展,音樂(lè)情緒一開始延續(xù)了A樂(lè)段的沉重,描繪了湘夫人駕舟尋覓湘君時(shí)的焦急。但在對(duì)芳舟的描寫處,左手旋律中加入了具有大調(diào)色彩的宮、商音,音樂(lè)色彩出現(xiàn)了短暫的明朗,為C樂(lè)段的轉(zhuǎn)變做了鋪墊與預(yù)熱。
C樂(lè)段(第33-50小節(jié)):該樂(lè)段由兩個(gè)不對(duì)稱樂(lè)句d、e構(gòu)成,為6+12的關(guān)系,該樂(lè)段加密了伴奏織體,使得和聲更加豐滿,e樂(lè)句中多次運(yùn)用了連續(xù)切分節(jié)奏音型,改變了原來(lái)規(guī)整性的節(jié)奏,推動(dòng)了音樂(lè)以及情緒的發(fā)展。隨著旋律的一路推進(jìn),最終將音樂(lè)推向了高潮,象征著湘夫人的怨恨情緒到達(dá)爆發(fā)點(diǎn)。并在結(jié)尾處發(fā)生了調(diào)式的轉(zhuǎn)變,由原來(lái)的B羽調(diào)式轉(zhuǎn)為了同宮系統(tǒng)的D宮調(diào)式,音樂(lè)色彩徹底發(fā)生改變,最后在主音宮音上做收攏性終止。
D樂(lè)段(第54-69小節(jié)):該樂(lè)段由f、g、h三個(gè)樂(lè)句組成,為6+6+4的關(guān)系,調(diào)式延續(xù)了C樂(lè)段的D宮調(diào)式,旋律音中除了基本的五聲音外,還加入了清角(fa)。隨著三個(gè)樂(lè)句音樂(lè)地向前推進(jìn),情緒的發(fā)展也是層層遞進(jìn):f樂(lè)句稠密織體以及豐富和弦的運(yùn)用,使得音響效果更為渾厚,反映湘夫人此時(shí)翻江倒海般的內(nèi)心;而g樂(lè)句先緊后松的節(jié)奏變化,正揭示了湘夫人心理先惱怒后逐漸平息的發(fā)展?fàn)顟B(tài);h樂(lè)句旋律從高音區(qū)商音迂回下落,最后在中音區(qū)的宮音主和弦上形成完滿終止,全曲重歸平靜,體現(xiàn)了湘夫人內(nèi)心情緒的完全釋懷以及對(duì)整首樂(lè)曲感情的總結(jié)與升華,兩拍半的結(jié)束長(zhǎng)音型更是給聽眾留下了無(wú)限遐想的空間。
這首歌曲完全遵循了“起承轉(zhuǎn)合”的創(chuàng)作原則,實(shí)現(xiàn)了與詩(shī)歌內(nèi)容的完美結(jié)合。而善于利用音樂(lè)的方式,對(duì)其結(jié)構(gòu)、形式和內(nèi)容進(jìn)行有機(jī)的處理,也是藝術(shù)歌曲《湘君》創(chuàng)作的成功之處。
二、精致形象的伴奏
藝術(shù)歌曲從作品內(nèi)容到演唱,均應(yīng)是強(qiáng)調(diào)其濃厚的詩(shī)意、精煉的形式和內(nèi)在樸實(shí)的美感,作為藝術(shù)歌曲最主要的伴奏樂(lè)器,鋼琴的地位和作用越來(lái)越顯重要,逐漸成了藝術(shù)歌曲不可或缺的伴奏樂(lè)器。在藝術(shù)歌曲《湘君》中,全曲伴奏采用的是分三個(gè)結(jié)構(gòu)層次寫作的和弦性織體,精致和形象的鋼琴伴奏在營(yíng)造感情氛圍與刻畫音樂(lè)形象方面發(fā)揮了不可替代的作用。
(一)營(yíng)造情感氛圍
鋼琴伴奏通過(guò)運(yùn)用和聲、音型、對(duì)位等技術(shù)手段,起著烘托、強(qiáng)調(diào)和豐富歌曲情緒與內(nèi)容的作用。
在《湘君》中,歌曲的前奏一開始就是一系列強(qiáng)有力的震音:第1小節(jié),右手保持同一音高與音型,左手則采取了平行八度的級(jí)進(jìn)上行進(jìn)行模式。描繪性前奏的運(yùn)用奠定了全曲沉重、憂傷的感情基調(diào),仿佛此時(shí)就已預(yù)示了湘夫人的這場(chǎng)赴約的不愉快以及無(wú)果。A樂(lè)段中,伴奏多采用和弦織體,沉悶的音響效果延續(xù)了前奏的感情基調(diào),到了第15小節(jié)“望夫君兮未來(lái)”,隨著左手級(jí)進(jìn)下行音階的加入,沉重的情緒加重到達(dá)小爆發(fā)點(diǎn),從而引出“吹參差兮誰(shuí)思”的哀怨。而在短暫哀怨過(guò)后,間奏部分一改前面的下行音階進(jìn)行模式,采用了上行音階的進(jìn)行,音樂(lè)色彩逐漸變得明亮起來(lái),晦暗情緒也一掃而過(guò),由此進(jìn)入B樂(lè)段。第30小節(jié)后,間奏織體又一次采用震音音型,將情緒重新拉回前奏的感情基調(diào),呼應(yīng)了湘夫人滿心期待,最終一無(wú)所獲后的失望情緒,一直延續(xù)到“鳥次兮屋上,水洲兮堂下”,伴奏急轉(zhuǎn)直下,以連續(xù)向下的十六分音符進(jìn)入到湘夫人憤怒的內(nèi)心,到達(dá)全曲高潮。全曲結(jié)束在具有大調(diào)色彩的主和弦上,情緒又豁然開朗。詩(shī)中湘夫人戲劇性的情感轉(zhuǎn)變通過(guò)伴奏織體的烘托與渲染體現(xiàn)得淋漓盡致。
(二)刻畫音樂(lè)形象
作為樂(lè)器之王,鋼琴有著無(wú)比豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。織體是伴奏聲部的具體組織形式,不同的伴奏織體可以塑造不同的音樂(lè)形象。
A樂(lè)段開頭第1小節(jié)沒有使用過(guò)多的伴奏素材,而是以一個(gè)四拍時(shí)值的自由延長(zhǎng)和弦為織體,突出主旋律的敘述性,營(yíng)造了此時(shí)無(wú)聲勝有聲的獨(dú)特意境,配合著歌詞的疑問(wèn)語(yǔ)氣,生動(dòng)地塑造了湘夫人喃喃自語(yǔ)的自問(wèn)自答形象。在樂(lè)曲第12小節(jié),正值b樂(lè)句的開始,旋律在不斷地推進(jìn)著,而此時(shí)的伴奏織體卻運(yùn)用了具有半終止作用的屬和弦,主旋律的連續(xù)進(jìn)行感與伴奏織體所帶來(lái)的休止感,恰好活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)了湘夫人那迫切見到湘君的焦急神情。在歌曲B段第22-24小節(jié)“駕飛龍兮北征,邅吾道兮洞庭”處,由于湘君未到規(guī)定的地點(diǎn)赴約,湘夫人便轉(zhuǎn)道沿洞庭湖北行,左手的伴奏音型采用了音域跨越了整整兩個(gè)八度的一連串六連音分解和弦,低音上行,高音下行,交錯(cuò)彈奏的模仿性織體使得歌曲的音樂(lè)形象變成了一片波光粼粼的水面。而在C樂(lè)段結(jié)尾處的兩小節(jié),伴奏旋律兩次快速級(jí)進(jìn)上行再緊接級(jí)進(jìn)下行的彈奏,更是形象地反映了湘夫人此時(shí)內(nèi)心情緒的翻江倒海。
屈原的《九歌·湘君》具有深邃的思想、濃郁的情感以及優(yōu)美的意境,而傅雪漪的《湘君》具有起承轉(zhuǎn)合的曲體結(jié)構(gòu)以及精致形象的鋼琴伴奏,不僅貼切的呼應(yīng)了詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)布局,更生動(dòng)形象地反映了詩(shī)歌中的情感轉(zhuǎn)變,堪稱藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的典范之作。
參考文獻(xiàn):
[1]楊瑞慶.中國(guó)民歌旋律形態(tài)[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2002.