西貝柳斯《第一交響曲》的和聲語匯

譚惠子

（山東省濰坊市音樂家協(xié)會 ，山東 濰坊 261000）

一、持續(xù)音的運用

持續(xù)音被認為是原始和聲中的和弦音，在介入非協(xié)和和聲期間是非和弦音，當用和聲學解析時再次被認為是和弦音。不協(xié)和的持續(xù)音可以抵抗在其持續(xù)時間期間存在的所有和聲。持續(xù)音有時用作“非和弦音”，通過其他調(diào)性將其置于懸掛或延遲。

持續(xù)音具有強烈的音調(diào)效果。在有調(diào)性的音樂中，持續(xù)音通常在低音聲部，在持續(xù)發(fā)聲期間，至少有一個不協(xié)和的聲部在其中一個部分中發(fā)聲。此外，持續(xù)音還可以用作無調(diào)性音樂的調(diào)性中心主音。

持續(xù)音分單音持續(xù)和音型化持續(xù)兩種類型，第一交響曲主要使用了單音持續(xù)音的創(chuàng)作技法，在某一個聲部或擴張為多個聲部持續(xù)，通過配器技術手法在不同音區(qū)、不同聲部、不同力度、不同音色等音樂要素上以單音的豐富形式出現(xiàn)，以主調(diào)音或?qū)僬{(diào)音為主，這也是最常見的鞏固主調(diào)性的方法之一。持續(xù)音技術的使用是西貝柳斯音樂風格的一個獨特部分，不僅僅只存在于他的第一交響曲中，其他作品中也有使用此技術，在這里只單一分析第一交響曲所使用的持續(xù)音作曲技法。

第一樂章引子（第1-28小節(jié)）使用的持續(xù)音占百分之五十，持續(xù)音的變化都在主和弦上建立，調(diào)性模糊時持續(xù)音便被安排在和弦音之外的其他音級上。第二主題和結(jié)束部是最集中使用持續(xù)音的部分。

定音鼓在第二樂章，是持續(xù)音聲部最常用的音色，主調(diào)的主、屬音是最常見的持續(xù)音音高，除了中音持續(xù)音的使用，其獨特的地方還在于下中音（第85-98小節(jié)）和上主音（第146-148小節(jié)）的使用，為音樂更添幾分音響色彩。這些與眾不同的音高和持續(xù)音部造成的不和諧碰撞，可以理解為西貝柳斯和聲風格化的聲音處理。

第三樂章的第二主題部分樂段和尾聲使用的持續(xù)音最多，除了單個無調(diào)性的區(qū)域（第9-15小節(jié)）不能決定音高和持續(xù)音的關系之外，下屬音持續(xù)音（第144-147小節(jié)）和下中音持續(xù)音（第164-169小節(jié)）的區(qū)域都位于混合調(diào)性部分，此外還少部分添加了法國號和小提琴持續(xù)音響。第三樂章與第二樂章形成對比，在音高上只使用了主音和屬音，是非常傳統(tǒng)的手法。但是，它也有顛覆傳統(tǒng)的地方，體現(xiàn)在上文所闡述的A部分和B部分持續(xù)音所占比例。

在第四章中A部分使用持續(xù)音最廣泛，B部分使用的持續(xù)音不超過整個樂章的三分之一。在這一章中，沒有使用傳統(tǒng)的主音或?qū)僖舫掷m(xù)，大部分的持續(xù)音效果都使用了弦樂或木管樂音色，還使用了大號音色。值得注意的是，再現(xiàn)部副部主題大部分都有一個b音的持續(xù)音。音高b不僅僅是g小調(diào)的中音，也是e小調(diào)的主調(diào)屬音，呈示部副部主題有c的持續(xù)音，是這一樂章主音調(diào)的下中音。第一和第四樂章都是奏鳴曲式，有不可分辨音調(diào)的無調(diào)性區(qū)域，留下了明確的持續(xù)音音高和調(diào)性的問題。西貝柳斯將持續(xù)音從小尾聲和連接部中傳統(tǒng)的位置擴展到了一些沒有結(jié)構意義的地方。持續(xù)音模糊了調(diào)性，但是另一方面，它們又增加了音樂的凝聚力，這可能正是傳統(tǒng)的音樂形式所缺少的。

二、線性的和聲思維

線性和聲區(qū)別于傳統(tǒng)的和聲模式，是指由一條或兩條橫向單線條進行后形成的縱向?qū)ξ?。第一交響曲的每個樂章都涉及此類似的作曲手法，但并不完全相同。

交響曲的前兩樂章在調(diào)性上模糊不清，但是在最后兩節(jié)樂章，模糊性消失不見，取而代之的是更加明確清晰的主調(diào)。和聲關系為樂章與樂章之間提供了向前的動力，它們往往獨立于正式章節(jié)以及旋律線，故意模糊了樂章與樂章之間的劃分。根據(jù)持續(xù)音持續(xù)的時間（持續(xù)音部分也是一個內(nèi)聚性因素），通過采用高音而非主調(diào)或?qū)僬{(diào)讓前兩章調(diào)性再次被模糊。從本章探討的不同因素可以看出，西貝柳斯通過以突破傳統(tǒng)的方式控制傳統(tǒng)的作曲手段，進而創(chuàng)造了自己的獨特音樂風格。

比如第一章譜例第249-282小節(jié)，這一部分使用半音階逆向進行是獨一無二的，而旋律持續(xù)音保持則是一個升F減三和弦，以這種方式的素材呈現(xiàn)展示了一個線性的方法，而不是符合西貝柳斯的創(chuàng)作風格的垂直方法。正是由于這一線性方法，音樂無法確定這部分的主調(diào)。木管組樂器使用半減七和弦陳述了一組固定音型，有趣的是用了平行大和弦，弦樂提前進入并用了半音上行，圓號在第262-266小節(jié)進入持續(xù)音，低音鼓伴隨進入。而在第二樂章第210-222小節(jié)，這一部分也沒有明確的調(diào)性，它是按全音遞減的連續(xù)和聲構成，就像在第一樂章中一樣，這里的不同音色線條的反向進行創(chuàng)造出了沒有功能基礎的流暢旋律。再如，第四樂章也有兩處，其中一處位于第198-267小節(jié)，這是減七和弦的延長段落，但也點綴著其他和弦，創(chuàng)造了模糊調(diào)性的區(qū)域。最后的升D減7和弦是很重要的，它持續(xù)了七小節(jié)的長度，還是再現(xiàn)部e小調(diào)的導七和弦。第四樂章中的第333-337小節(jié)，這一部分已在上章相關的部分討論過了。這是安排在展開部中以上升為主的半音順序為主的和弦。

線性和聲的設計方式，使主音變得模糊或不明確，相反的半音線使用得很頻繁，使其適應延伸的段落并創(chuàng)造色彩。

三、和弦交替

“一個音樂群體通常被看成是一個與中心調(diào)性基礎即主音相關聯(lián)的、或由這個中心調(diào)性基礎衍生出來的單位。這種調(diào)性基礎被理解為一個音，或者從更全面的意義來說，被理解為一個音作為基礎的完整的三和弦——大三和弦或小三和弦?！睆目v向來看，一個音有與它較接近的泛音結(jié)合成為一個和弦或一種和聲而成為主音，在古典音樂里幾乎全部用這種泛音和聲，即三和弦、七和弦等。西貝柳斯獨特的音樂風格是本節(jié)所要敘述的和聲風格，“交替”主要描述了某一段音樂的和聲進行時兩個相互切換的和弦，這些切換的和弦有的是在功能和弦下切換，有的是在色彩和聲下切換。

圖表1

大三和弦從（101-120小節(jié)）升F大三和弦交替到升C大三和弦，因為缺乏了主導的七和弦而使得音調(diào)變得模糊，例第80-87小節(jié)、第316-323小節(jié)的和聲交替也都是因為缺乏七和弦而產(chǎn)生不同程度的調(diào)性模糊。而從第130-165小節(jié)、第282-292小節(jié)、第353-389小節(jié)主音的故意延長，因此使調(diào)性產(chǎn)生了更加穩(wěn)定的狀態(tài)。最重要的交替在第353-389小節(jié)，再現(xiàn)部副部主題的主四六和弦與再現(xiàn)部的結(jié)束部屬七和弦交替出現(xiàn)，三全音的突然出現(xiàn)取代了交替的使用。

從圖表1中可以看出，第二樂章頻繁地使用和弦交替，這里特殊的和弦交替也是很有趣的。第85-92小節(jié)、第114-118小節(jié)、第120-126小節(jié)的主音和屬音之間有很強的調(diào)性關系，而其他位置則是非主音和屬音關系，這種調(diào)性穩(wěn)定逐漸被破壞，不是由于和弦本身結(jié)構的改變，而是將和弦放在了模糊的或非功能性的關系中。A部分中出現(xiàn)了六次交替，B部分出現(xiàn)兩次，C部分出現(xiàn)一次。

第一樂章中有九處和弦交替，兩個主和弦的交替至少出現(xiàn)了兩次。其中有六處是非主/屬和弦的交替，造成了一定程度的調(diào)性模糊，而兩個屬/主和弦的交替進一步堅定了調(diào)性模糊的狀態(tài)，這些大部分位于副部主題部分。第二樂章同樣有九處和弦交替，也同樣有六處非屬/主和弦的交替，以及兩處屬音/主音交替，第二樂章的和弦交替大部分都在主題A部分。第三樂章中七個交替中有五個在A部分。第四樂章中只有兩處交替，但是它們都是屬/主和弦之間的交替，這一樂章的屬/主和弦之間的交替并沒有再次引起調(diào)性模糊，而是讓調(diào)性更加明確了。

因為和弦交替的頻繁，所以它們成為了西貝柳斯和聲語言中風格迷人的一面。在前三個樂章中，他都通過使用和弦交替使調(diào)性變得模糊，在音響和功能之間創(chuàng)造了非傳統(tǒng)的音響關系。這種重復給人一種穩(wěn)定的感覺，但卻屬于非傳統(tǒng)的關系。這四個樂章都通過交替屬音和主音和弦來增強調(diào)性，然后通過這種和弦交替讓音樂形成對比。