淺析尹明五《交響音畫
——韻》核心音高素材與織體形態(tài)特征

李 琳

（浙江傳媒學(xué)學(xué)院音樂學(xué)院，浙江 杭州 310000）

一、作品中運(yùn)用的兩個(gè)核心音程組

在這部作品中，作曲家運(yùn)用兩個(gè)音程組作為全曲音高結(jié)構(gòu)的核心素材，對(duì)縱、橫兩個(gè)方面進(jìn)行理性的邏輯化控制。這種技法在縱向和聲結(jié)構(gòu)中以及橫向的織體發(fā)展中表現(xiàn)得淋漓盡致。作品中使用的兩個(gè)核心音程組均由特定的相鄰音程級(jí)構(gòu)成，形成作品獨(dú)特的音高組織架構(gòu)。

在這部作品中，作曲家運(yùn)用兩個(gè)核心音程組作為主導(dǎo)的音高組織材料，形成全曲的縱橫關(guān)系。第一核心音程組（A）的結(jié)構(gòu)依次由小二度、小三度，外部由大二度構(gòu)成，即音數(shù)為1，3，2；第二核心音程組（B）的結(jié)構(gòu)依次由三全音、小二度，外部由純四度構(gòu)成，即音數(shù)為6，1，5。它們是作品橫向線條展衍的根據(jù)，也是全曲的和聲素材的源頭。

作品以定音鼓，大鼓還有大鑼的輪奏中開始，其中，定音鼓的音高材料運(yùn)用的就是二度、三度、純四度結(jié)構(gòu)。第一次完整清晰出現(xiàn)兩組音程級(jí)，是在作品的第14-19小節(jié)，運(yùn)用大提琴和貝斯樂器的濃厚的低聲部音響娓娓道來，似乎有些短小旋律化的線條。

在11-20小節(jié)中，作品中運(yùn)用的兩個(gè)音程組，依據(jù)音程十二音和聲中各音程轉(zhuǎn)位后其性質(zhì)仍不變的原則，在之后的呈示中，運(yùn)用顛倒音程進(jìn)行的順序、變換某個(gè)音的音高位置等寫作手法，在此基礎(chǔ)上的相鄰音程之間的性質(zhì)并未改變。總之，這種寫作方式，讓作品由在音程組模式中獲得豐富的音響色彩。

二、兩個(gè)核心音程組在作品中的運(yùn)用

作品中橫向線條的展衍，和聲處理等方面都建立在前面所分析到的A、B兩個(gè)音程組的音程結(jié)構(gòu)上。通過調(diào)整音程組在聲部中的音高次序等手法，使橫向線條的進(jìn)行既多變又不脫離音程級(jí)的主脈。下面將會(huì)從縱向和橫向上分析此兩個(gè)音程組在作品中的具體運(yùn)用。

1.音程組在作品中橫向上的運(yùn)用

作品的核心音程組A、B使用中采用兩種方式，分別為單獨(dú)運(yùn)用和綜合運(yùn)用。在單獨(dú)使用素材音程組A和音程組B中，作曲家通過節(jié)奏擴(kuò)大、音高展衍等技法進(jìn)行音程組的變奏，與此同時(shí)在旋律中很巧妙運(yùn)用環(huán)繞的方式，以運(yùn)用四音的形式構(gòu)成音程組A加上變化A組的模式（如34-36小節(jié)）。在綜合運(yùn)用中，作曲家很多旋律線條對(duì)A、B兩組音程組進(jìn)行了組合，重疊的同時(shí)也做了一些相對(duì)的變化，這些變化主要體現(xiàn)在旋律的走勢(shì)以及音程關(guān)系的前后排列（如36-37小節(jié)）。在36-37小節(jié)中，后兩個(gè)的音程組是疊加產(chǎn)生的，并且在B組中沒有出現(xiàn)三全音，但B組的特征純四度有所體現(xiàn)。最后一組的A組音程級(jí)，音程的關(guān)系進(jìn)行了互換。

譜例1

2.音程組在作品中縱向上的運(yùn)用

在作品的縱向音高結(jié)構(gòu)的組織上，也是運(yùn)用兩個(gè)音程組進(jìn)行控制。同樣采用兩組音程組的單獨(dú)運(yùn)用和綜合運(yùn)用。音程組在縱向上進(jìn)行的單個(gè)音程組或者是兩個(gè)音程組結(jié)合的音程疊加，以及在疊加的同時(shí)增加排列的換序、改變音程之間的順序，但是音程性質(zhì)都是相統(tǒng)一的。

縱向上的單一運(yùn)用中在26-28小節(jié)處，豎琴聲部的音高組織是音程組B，左手聲部的和弦，更換了三全音與小二度音程的先后順序，同時(shí)運(yùn)用純五度替代了純四度。右手聲部的和弦，同樣的運(yùn)用純五度替代了純四度，并且用小六度的音程代替了三全音，使得上聲部的音響效果更加空曠明亮：

譜例2

縱向上的綜合運(yùn)用中，在第21-25小節(jié)中的縱行排列上看，作曲家運(yùn)用的是第二個(gè)音程組的音高排列關(guān)系，即三全音+純四度（等同于純五度）+小二的進(jìn)行，在銅管樂器聲部運(yùn)用圓號(hào)吹奏大三度音程關(guān)系，但它屬于踏板音色起到連接作用，并未形成此處的主要和聲音高關(guān)系構(gòu)成。26-28小節(jié)的銅管組音高結(jié)構(gòu)是運(yùn)用A、B兩個(gè)音程組的相互疊加所產(chǎn)生的，第一處所產(chǎn)生的和聲中，以A組中的三度音程為主要的素材，第二處所產(chǎn)生的和聲中，則以B組中的純四度與三全音作為重要的素材出現(xiàn)。音響效果上則由一個(gè)非緊張到達(dá)緊張的過程。與其他的音樂要素相比，和聲一直受到作曲家們的重視，正因?yàn)樗哂袕?qiáng)大的結(jié)構(gòu)張力和豐富的色彩感染力。但20世紀(jì)作曲家對(duì)于和聲上的處理，采用一系列的高疊置和弦、平行和弦、加入特征性和音等等手法是較為典型的?？傊?，現(xiàn)代和聲已不同于傳統(tǒng)和聲中以強(qiáng)調(diào)功能為主的進(jìn)行，甚至是調(diào)性模糊或無明確調(diào)性的變化。在《交響音畫——韻》這部作品中，所有的和聲排列也是根據(jù)如前分析的兩個(gè)音程組作為音程之間的排列依據(jù)，形成作品中獨(dú)特的和聲效果，正因?yàn)榇耸址ǎ棺髌返暮芏嗥轮卸籍a(chǎn)生了“因簇”的塊狀試聽效果。尹眀五的創(chuàng)作中，通常運(yùn)用二度疊置、四度疊置以及各種不同音程結(jié)合的和弦，諸如“縱向疊置”“音簇”。

通過分析不難看出，作曲家在作品《交響音畫——韻》的音高組織上，縱向與橫向上都是運(yùn)用兩個(gè)音程組來控制相鄰聲部的音程關(guān)系。在橫向上通過單個(gè)音程組或者是兩個(gè)音程組相結(jié)合的手法，在形態(tài)上的換序、移位等寫作手法，在縱向上運(yùn)用的單個(gè)音程組或者是兩個(gè)音程組結(jié)合的音程疊加，以及在疊加的同時(shí)增加排列的換序、改變音程之間的順序，但是音程性質(zhì)都是相統(tǒng)一的。使縱、橫向的進(jìn)行既多變又不脫離音程級(jí)的主脈。

總之，這些手法都體現(xiàn)了作曲家高水準(zhǔn)的理性邏輯控制能力，也使作品在統(tǒng)一的音程組模式中獲得豐富的音響色彩。

四、織體形態(tài)特點(diǎn)

織體，是音樂各種不同素材通過組合而呈現(xiàn)的方式。在《交響音畫——韻》這部作品中，在音程結(jié)構(gòu)所形成的音響性格統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，它的織體的形態(tài)是多變的。主要由線狀織體以及塊狀織體所構(gòu)成。在處理方式上，慢板樂章以線形織體為主，通過某部分塊狀織體的形成性格上鮮明的對(duì)比；在快板樂章中，以塊狀織體為主，通過某部分線形織體的運(yùn)用，在性格上形成強(qiáng)烈的對(duì)比。塊狀織體的形態(tài)特點(diǎn)是由多聲部的線形織體構(gòu)成。作品中強(qiáng)調(diào)的是橫向線形的旋律化結(jié)構(gòu)塊狀織體的展衍方式，很多聲部依次單線條的前后不斷進(jìn)入，猶如復(fù)調(diào)化的寫作方式，這種寫作手法使旋律形成高密度的聚合，給予聽眾的是具有一片混合性色彩的塊狀音響效果。

1.線形形態(tài)織體

線形形態(tài)織體，運(yùn)用聲部的橫向思維邏輯控制線條的走向，意在于強(qiáng)調(diào)較為清晰的旋律線條。通常運(yùn)用在旋律化較強(qiáng)的樂段中。如50-53小節(jié)中，作曲家在此以樂器組別為一單位，運(yùn)用三個(gè)不同的音響層，分別為弦樂層、木管層和圓號(hào)層，通過層層遞進(jìn)的復(fù)調(diào)化寫作方式，制造出逐步漸強(qiáng)的音響效果。同時(shí)，使得音樂律動(dòng)更加趨緊，整體上形成較模糊的三個(gè)線形形態(tài)織體。

2.塊狀形態(tài)織體

塊狀形態(tài)織體，可以分為兩類織體進(jìn)行。第一種是由單一因素構(gòu)成的塊狀形態(tài)織體，第二種是非單一因素塊狀結(jié)合構(gòu)成的塊狀織體形態(tài)。其中，第一種由單一樂器組構(gòu)成的塊狀形態(tài)織體，是運(yùn)用的是聲部橫向思維邏輯控制線條的走向，意在于強(qiáng)調(diào)音響上產(chǎn)生的環(huán)繞式聽覺，此種手法相對(duì)于模糊了清晰的旋律線條。第二種是由非單一因素塊狀結(jié)合構(gòu)成的塊狀織體形態(tài)，是運(yùn)用聲部的縱向思維邏輯控制樂曲的展衍方式，意在于強(qiáng)調(diào)音響上混合的音色效果。

首先闡述由單一樂器組構(gòu)成的塊狀形態(tài)織體。如87-88小節(jié)，上述譜例中，主要是以線形的音型化織體形成塊狀的音響效果。弦樂聲部是以漸漸淡出的方式結(jié)束一個(gè)段落。在節(jié)奏相同的情況下，作曲家運(yùn)用旋律的走向，很巧妙地把弦樂組分為兩組。其中，小提琴第一聲部組與小提琴第二聲部組構(gòu)成一組，中提琴和大提琴構(gòu)成第二組。作品中也不乏以和聲性塊狀的織體形態(tài)出現(xiàn)的段落，如146-149小節(jié)中，弦樂聲部以節(jié)奏律動(dòng)相同，但音高結(jié)構(gòu)上采用運(yùn)用兩個(gè)音程組疊加的寫作方式，形成和聲性的塊狀織體。

當(dāng)然，作品中也出現(xiàn)了由非單一因素塊狀結(jié)合構(gòu)成的塊狀織體形態(tài)。如243-246小節(jié)中，木管聲部中采用的線形塊狀織體技法，聲部中的旋律技法呈環(huán)繞式進(jìn)行；弦樂聲部是運(yùn)用了和聲性的塊狀織體形態(tài)，銅管聲部與打擊樂聲部的和聲性織體，是對(duì)弦樂聲部的一種強(qiáng)調(diào)。以上分析看，僅有木管聲部是的線形織體形態(tài)，其他聲部都運(yùn)用的塊狀織體進(jìn)行。這兩種織體形態(tài)的混合出現(xiàn)，形成的音響效果是較為模糊的復(fù)合音色效果。

五、結(jié)語

在《交響音畫——韻》這部作品中，以兩個(gè)音程級(jí)作為主要音高素材，通過運(yùn)用相鄰音程級(jí)的控制手法，在縱向與橫向上對(duì)它的原型形態(tài)以及多種不同變化形式的使用，使作品呈現(xiàn)出既高度統(tǒng)一、又富有變化，總體上形成了“統(tǒng)一中有變化，變化中有統(tǒng)一?！弊髌吩诠?jié)奏上的控制，主要從兩方面著手——有明顯律動(dòng)的節(jié)奏，以及律動(dòng)模糊的塊狀節(jié)奏。兩者的結(jié)合交叉出現(xiàn)，豐富了音樂性，擴(kuò)展了音樂的表現(xiàn)力。在織體上，以線狀音塊式的織體形式作為主要特征，通過對(duì)不同種類織體的縱橫交叉進(jìn)行展衍。

作品中通過對(duì)音樂語言及其細(xì)膩入微的處理，滲透著明顯的東方傳統(tǒng)音樂特性。雖然沒有出現(xiàn)明顯的或傳統(tǒng)意義上的旋律，但時(shí)而出現(xiàn)、時(shí)而消失的傳統(tǒng)的東方民族音樂性格的特征因素，以多層的橫向線條相結(jié)合，形成猶如織布式交織的音響性格，并以此為基礎(chǔ)，形成作品的整體結(jié)構(gòu)張力和一副色彩斑駁變幻的交響性畫面，表現(xiàn)出柔和而自由、堅(jiān)韌而灑脫的東方民族文化神韻，使全曲構(gòu)成兩大部分，即：“靜中有動(dòng)、動(dòng)中有靜”。