歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的早期宗教音樂演進(jìn)

朱勤敬

〔摘 要〕歐洲文藝復(fù)興時(shí)期（1450-1600年）是西方音樂歷史的“聲樂黃金時(shí)代”，從復(fù)調(diào)逐漸走向主調(diào)音樂。本文主要試從以15世紀(jì)上半葉至16世紀(jì)上半葉的代表性音樂流派、體裁形式對文藝復(fù)興時(shí)期早期宗教音樂觀念的發(fā)展、演進(jìn)做出概括和總結(jié)。

〔關(guān)鍵詞〕宗教音樂；和弦式織體；模仿

“文藝復(fù)興”——Renaissance一詞來源于法文，其原意為“再生”“重生”，指代發(fā)生于14-17世紀(jì)的一場由資產(chǎn)階級興起的思想文化運(yùn)動，同時(shí)也是一個(gè)特定的歷史文化時(shí)期。14世紀(jì)初，歐洲資本主義萌芽，城市的興起催生了工場手工業(yè)的繁榮發(fā)展，人們的生活水平日漸提高，愈加富足、安逸。新興的市民階級與世俗知識分子對于天主教會一味提倡“禁欲主義”、妄圖控制人們精神世界的現(xiàn)狀深感不滿；同時(shí)，眾多西歐學(xué)者向往于古希臘、古羅馬時(shí)期文化與藝術(shù)的光明發(fā)達(dá)，渴望精神世界的解放與開化。由此，以意大利為中心的資產(chǎn)階級率先掀起了一場對于反宗教、反封建的新文化運(yùn)動，“人文主義”作為其核心內(nèi)容，宣揚(yáng)“以人為本”，肯定個(gè)人價(jià)值及尊嚴(yán)，反對神性、神權(quán)，鼓勵人們追求個(gè)人幸福、享受世俗樂趣。從某種意義上而言，歐洲文藝復(fù)興時(shí)期是一個(gè)從宗教走向世俗、從絕對信仰“神秘主義”轉(zhuǎn)而向科學(xué)探索與理想發(fā)展的時(shí)代。

正是在這樣的思想思潮下，相繼在文學(xué)、繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)了以但丁、彼得拉克以及薄伽丘為代表的“文壇三杰”的先驅(qū)、而享有“藝術(shù)三杰”美譽(yù)之名的米開朗基羅、達(dá)·芬奇、拉斐爾更是將這一時(shí)期美術(shù)的創(chuàng)新和藝術(shù)水平推至史無前例的高峰。而音樂領(lǐng)域的“文藝復(fù)興時(shí)期”相比文學(xué)、美術(shù)、建筑這些姊妹藝術(shù)則稍晚一些，大約產(chǎn)生于1450至1600年間。

在這一時(shí)期，印刷術(shù)的產(chǎn)生促進(jìn)了音樂作品的流傳和普及，使得越來越多的資產(chǎn)階級以及文人雅士，將學(xué)習(xí)“音樂”視為一個(gè)人是否具有文學(xué)修養(yǎng)的一個(gè)重要考證因素。同時(shí)，一系列音樂著作的橫空出世也為之后的作品創(chuàng)作提供了更多的理論依據(jù)，瑞士音樂理論家海因里希.格拉瑞安在其《調(diào)式理論》一書中，開拓性地加入了“愛奧利亞”及“伊奧尼亞”調(diào)式，標(biāo)志著六類十二種中古調(diào)式的確立，而這也是推動后世音樂世俗化發(fā)展的重要因素之一；另一方面，隨著音樂的逐步“世俗化”，許多皇室貴族開始以高薪聘請專業(yè)作曲家及演奏家家，專職進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和音樂表演，以供其欣賞、娛樂，這也從某一程度上導(dǎo)致了“專業(yè)音樂家”這一特殊群體的出現(xiàn)。而這一時(shí)期的音樂創(chuàng)作從體裁上來看，總的呈現(xiàn)出“圣樂”與“俗樂”的并存發(fā)展，兩者之間相互“博弈”，不僅僅是俗樂得到了空前的繁榮，宗教音樂也在這一時(shí)期散發(fā)出了新的魅力。

一、彌撒曲、經(jīng)文歌的音樂形態(tài)：

文藝復(fù)興早期階段的重要圣樂體裁有——彌撒曲、經(jīng)文歌。彌撒曲作為15世紀(jì)作曲家表達(dá)思想、施展才華的重要體裁，極大地推動了西方音樂的創(chuàng)作。勃艮第樂派的代表人物——迪費(fèi)作為這一體裁的先驅(qū)人物，確立了定旋律彌撒曲這一體裁，也是第一位將世俗旋律作為彌撒定旋律的作曲家。在他的彌撒曲中可以發(fā)現(xiàn)縱向結(jié)構(gòu)往往是以類似于“三和弦”的形態(tài)出現(xiàn)，偏好三聲部的組合，強(qiáng)調(diào)音響的清晰與甜美。而在這之后的弗蘭德斯樂派的作曲家，第一代宗師奧克岡以及其后人，第二代作曲家——例如奧布雷赫特、若斯坎以及伊薩克的彌撒、經(jīng)文歌作品中，存在著一定的共性。其一，在作品聲部的穿插進(jìn)行中以復(fù)調(diào)性模仿手法為主，這在奧克岡的；第二，在奧克岡的一部分作品中已呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)織體（模仿手法）與主調(diào)織體（和弦式織體）之間的相互呼應(yīng)與對比；第三，和聲思維的逐步成熟，這具體體現(xiàn)在低聲部出現(xiàn)了以四、五度關(guān)系進(jìn)行為基本推動力，而這一特征于奧布雷赫特的作品《在高山與深山之間》中有著直接的展現(xiàn)。同時(shí)，在作品末尾處時(shí)不時(shí)嶄露頭角的導(dǎo)音化傾向暗示著中古調(diào)式向大小調(diào)體系過渡的萌芽；第四，“繪詞法”的運(yùn)用。早在奧克岡時(shí)期就已有對這一創(chuàng)作手法的大膽嘗試，旨在以音樂手法對歌詞進(jìn)行形象的解釋，顯然若斯坎等人在作品創(chuàng)作中沿襲了奧克岡的手法，并加以創(chuàng)新和擴(kuò)展。在若斯坎的世俗歌曲《蟋蟀》中，就運(yùn)用了大量密集、快速的音符節(jié)奏型以此體現(xiàn)“蟋蟀”鳴叫時(shí)的形象特征。

二、16世紀(jì)上半葉——眾贊歌、格律詩篇的音樂形態(tài)：

16世紀(jì)，由于當(dāng)時(shí)新興資產(chǎn)階級與傳統(tǒng)封建階層持續(xù)的矛盾升級，德國、意大利民眾強(qiáng)烈渴望改變天主教會長期分裂割據(jù)國家的現(xiàn)狀，尋求民族統(tǒng)一團(tuán)結(jié)。政治上的動蕩不安加之“黑死病”在各地的肆意蔓延，民心惶恐，而教會的極度腐敗和無所作為更是使得民怨四起，最終由德國維斯堡大學(xué)神學(xué)院教授馬丁.路德率先揭竿而起，開始了一場自上而下的宗教改革運(yùn)動，成立了新教——路德教派。

這一時(shí)期以眾贊歌、格律詩篇為最具代表性的新教圣樂體裁，其歌詞多為德文詩篇，呈現(xiàn)出二者的織體均不同程度地展現(xiàn)出了主調(diào)化傾向——類似于和弦化的織體，旋律從最低固定旋律聲部逐步移向最高聲部，強(qiáng)調(diào)“主旋律”的地位。然而宗教音樂體裁的世俗化趨勢使得一部分人認(rèn)為音樂內(nèi)容不再純粹，詞的清晰度受到了復(fù)調(diào)音樂的影響，出現(xiàn)了以羅馬樂派的代表人物帕勒斯特里那為首的反宗教改革作曲家，在一定意義上恢復(fù)了宗教的精神氣質(zhì)，這具體體現(xiàn)在以自然音旋律為主的流暢聲部線條，簡潔的和弦織體，“復(fù)波東”的平行六和弦的協(xié)和進(jìn)行最大程度賦予音樂安逸肅穆的氣質(zhì)。這一時(shí)代的威尼斯地區(qū)經(jīng)濟(jì)富饒，社會生活豐富多樣，與東方的廣泛貿(mào)易使之具有一種開放的國際化氣氛，政府給予了音樂家優(yōu)秀待遇，要求其創(chuàng)作的音樂作品既要為莊嚴(yán)的教會禮儀服務(wù)，也要在節(jié)慶中顯示其繁榮昌盛的景象，威尼斯樂派正是在這樣的社會背景下孕育而生，這一樂派的創(chuàng)始人維拉爾特及其兩位弟子A.加布里埃利、G.加布里埃利的作品以氣勢宏大的音樂風(fēng)格、豐滿充實(shí)的織體著稱，常采用多重合唱形式——復(fù)合唱（兩個(gè)合唱隊(duì)），以及人聲與器樂聲部相互配合的表演形式最大限度地展現(xiàn)氣勢磅礴的效果，順應(yīng)當(dāng)時(shí)的文化思潮，對后來巴洛克器樂風(fēng)格的發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。

結(jié) 語

藝復(fù)興時(shí)期早期的宗教音樂，總體而言，依舊以復(fù)調(diào)化的聲樂作品占據(jù)絕對主導(dǎo)地位，無論是對于弗蘭德斯樂派，還是之后的威尼斯樂派，都力求于通過對位技法的自由和賦格式的模仿而達(dá)到各聲部的協(xié)調(diào)一致。在這一時(shí)期，平行三、六度的重用、更多三和弦結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)；在迪費(fèi)的作品中顯示出了對低音聲部四、五度關(guān)系進(jìn)行的強(qiáng)調(diào)、類似于V-I的正格終止、以及單聲部旋律中導(dǎo)音化傾向和以三度疊置和弦為主要和聲材料的運(yùn)用都標(biāo)志著和聲思維的逐步成熟和大小調(diào)式的萌芽。

然而，文藝復(fù)興運(yùn)動所帶來的思想沖擊和觀念的轉(zhuǎn)變，使得音樂的世俗化趨勢愈演愈烈，主調(diào)化音樂無可避免地開始入侵復(fù)調(diào)寫作的一切形式中，在經(jīng)文歌、彌撒曲等宗教音樂體裁中都不同程度地出現(xiàn)了主調(diào)化（和弦式織體）與復(fù)調(diào)化（各聲部的線條性的獨(dú)立展開）織體的對比。隨著和聲觀念的逐步成熟，在以弗蘭德斯樂派為首的作曲家的作品中，原先處于重要地位的低聲部圣詠旋律被逐漸拉長，成為類似于“數(shù)字低音的”形態(tài)，開始注重低音聲部的四、五度動力性進(jìn)行；終止式的建立旋律的導(dǎo)引化傾向推動了中古調(diào)式向自然大小調(diào)體系的進(jìn)程。而復(fù)調(diào)作品以“模仿”手法作為基本原則，受到“人文主義”思想觀念的沖擊和熏陶，作曲家們在創(chuàng)作時(shí)開始注重個(gè)人情感的表達(dá)以及技法的展現(xiàn)，“繪詞法”也由此應(yīng)運(yùn)而生。至此，文藝復(fù)興時(shí)期的圣樂體裁中已無可避免地逐漸展現(xiàn)出世俗化進(jìn)程。

（責(zé)任編輯：牧鑫）

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