摘 要：同為二十世紀的畫家，林風眠與葉淺予很典型地代表了同時代中國藝術家的兩種成長歷程。此二人一位出身學院，留學西洋;一位自學而就，本土長成。對于這兩位人生境遇截然不同的藝術家，他們同為仕女畫題材的作品在現(xiàn)代性特征上的差異頗有意趣，具體可表現(xiàn)在其色彩之地位、線條風格及情感投射等方面。

關鍵詞：林風眠;葉淺予;仕女畫;現(xiàn)代性

中國的傳統(tǒng)繪畫容易留給我們水墨淡然不見色的印象，而事實上中國的繪畫從來不缺少色彩傳統(tǒng)，在唐朝及其之前，傳統(tǒng)繪畫的色彩是絢爛如霞的。從古至今，中國民間繪畫一直保持了色彩傳統(tǒng)，而文人畫從宋代起，則開始了從彩色至墨色的轉(zhuǎn)捩。究其原因，從繪畫本體來看，書與畫的關系一直被重視并反復討論，從張彥遠所謂“書畫同源”“書畫用筆同法”到趙孟頫所倡之“以書法入畫法”;在筆墨關系的探討中，從“墨具五色”到荊浩的“六要”之末，以至最后上升到與筆法并駕齊驅(qū)的地位……這些因素一步步使得墨色的地位強勢到壓倒彩色。而從審美心理的角度看來，宋代時中國的經(jīng)濟重心南移，尚文取代尚武，從外在的行動轉(zhuǎn)為內(nèi)在的靜觀，郁郁乎文也的宋代完成了中國審美理想由壯美到優(yōu)美之轉(zhuǎn)變。再加之文人話語權(quán)的作用，在野文人趨異于在朝文人和民間美術，隨之“逸格”的定位等，這些因素又鞏固了墨色在中國繪畫中的意義。

故而，比起林風眠從西方美術中帶來了色彩的說法，我們更愿意將其稱作一種中國畫的復興，即將色彩傳統(tǒng)復興到中國宋代之前。在色彩沉郁了上千年后，林風眠繪畫色彩的尺度，也是恰如其分而非矯枉過正的。林風眠對于色彩的技術性運用，無疑是西方的，如同以印象派為典型代表的畫作一樣，從圖1和圖2林風眠的“撫琴仕女”和“五仕女”圖中可見，他對于鐘愛的雅致素潔的色調(diào)，也并不是平涂的簡單，而是每一個很小的畫面單位都由豐富分層的色階組成，更重要的是，這些西方技法在其仕女畫中的運用，表現(xiàn)出的卻是濃濃的東方情調(diào)。

葉淺予仕女畫中的色彩，同樣異于傳統(tǒng)仕女。比起林風眠滿幅的色彩，從圖3和圖4葉淺予的戲曲人物和舞蹈人物圖中可見其畫面中的色彩，基本是表現(xiàn)在其舞蹈人物的少數(shù)民族服飾上。其色彩有著民間文化的特點和戲曲的淵源，以平涂為主，設色艷麗，對比色的大膽運用，帶有民間美術的裝飾性意趣;加之其亦帶有一定文人畫特征的墨色表現(xiàn)，有雅俗交融之妙處;其人物面部色彩又都是主觀的，借鑒了民間戲曲的人物開臉般舞臺特征，避免了對服飾色彩喧賓奪主之嫌。值得一提的是，其色彩在畫面中并不是第一性的，是依附于其線條而存在的。

線條是葉淺予造型的最重要手段。富有話語權(quán)的徐悲鴻曾言：若有十個葉淺予，便是中國文藝復興之大時代來臨時。在筆者看來，徐悲鴻對于葉淺予之所以贊譽有加，很大程度上是在于對葉淺予造型能力的認可。如同素描對于徐悲鴻，速寫是葉淺予最重要的造型手段，線條是葉淺予畫面的第一性要素。徐悲鴻認為葉淺予有如杜米埃般偉大的“捕捉物象之能力”，無疑這是通過葉淺予的線條建構(gòu)的，而且徐悲鴻還認為異于中國“重曲線用筆，不重直線形體”的舊習，葉淺予是“曲直并重”。不同于敦煌壁畫中高度成熟的綿密之線條形式，葉淺予仕女畫中的線條遒勁隨意，富有金石頓挫之味，也許和他臨摹過《水滸葉子》有關，其線條的某些地方處還帶有一點陳洪綬的遺風。總之，其仕女畫中的線條統(tǒng)領著畫面的全局。

林風眠的線條運用也不是傳統(tǒng)上地道的線，宛若在瓷器上繪畫，從體面關系的造型因素入手，獲得結(jié)構(gòu)與韻律上的形式美。其線條和其色彩一樣，既是統(tǒng)一在整體中的因素，又可以作為獨立的審美客體，但卻不是建構(gòu)畫面的第一性因素。在林風眠的仕女畫中，建構(gòu)全局的是環(huán)境和情境。和傳統(tǒng)仕女畫一樣，葉淺予的仕女畫也是沒有環(huán)境的，最多也就是有一些背景。而林風眠筆下的仕女，卻總是在一個趨小的環(huán)境里：擋著輕紗的逆光窗前，窗旁有花器插花，手持樂器、書本、銅鏡、蓮花等物，地上有榻墊、幾椅等物……正是這些重而不復的環(huán)境描繪、光的引進、宋瓷般的透明感和純潔感、裝飾性意趣的增加，營造出一種東方的、詩意的、淡淡哀愁的情境。在這個趨小的空間環(huán)境里，卻二度建構(gòu)出了趨大的心理空間。筆者認為這種物理空間和心理空間的結(jié)合，便成了林風眠對于情境的描述。

古代的仕女畫，紙背之后的都是男人。在千年不變的男性視角下，仕女畫中的女性人物是幽怨的、優(yōu)美的，也是有題材上的廣度的，但她們都是從屬于男人的。林葉二人的仕女畫則不是。葉淺予的仕女畫沒有明確的性別視角，里面的人物艷其所艷、舞其所舞，完全是畫面人物的自我表達。林風眠極大拓展了中國仕女畫的內(nèi)在深度，其中的人物是有思考的、獨立的，而有研究者認為林風眠的仕女畫取自己女兒為原型，又為我們理解作品增添了一抹溫情的意味。另外，借鑒了戲曲的臉譜化特征，二人仕女畫皆不是具體的個性刻畫，而是上升到了具有普遍意義的描述。從表面上看來，這似乎和注重個性的現(xiàn)代藝術不相匹配，但是深究之，卻可以得到對于女性和整個人群深層的、無區(qū)別的人性的感悟，即眾生平等，生而自由，具有濃厚的人文主義的色彩。

參考文獻：

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[4]楊秋林.林風眠[M].北京：中國人民大學出版社，2005.

作者簡介：

羅家霖，北京大學博士。研究方向：美術、藝術史。