羅靈

摘 要：廣角鏡頭指拍攝范圍大的遠(yuǎn)景鏡頭，構(gòu)圖時包含內(nèi)容多的電影鏡頭語言，廣角鏡頭在電影造型里一般用來刻畫風(fēng)景、場景或多人物的場面，但也有導(dǎo)演用廣角鏡頭來拍攝人物，甚至是人物的特寫。本文就以廣角鏡頭在電影中作品的特殊作用和含義進(jìn)行分析，來探索廣角鏡頭在電影畫面里構(gòu)圖的作用，為電影藝術(shù)的發(fā)展提供一種新的思路。

關(guān)鍵詞：電影;鏡頭;廣角鏡頭;大遠(yuǎn)景;遠(yuǎn)景

中圖分類號：J954;I053.5 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-3866（2020）22-00-02

廣角鏡頭也叫遠(yuǎn)景鏡頭，它包括大遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)景、魚眼鏡頭三類，一般指拍攝范圍大，構(gòu)圖時包含的內(nèi)容多的電影鏡頭語言。廣角鏡頭通常在電影造型里一般用來刻畫風(fēng)景、場景或多人物的場面，但也有導(dǎo)演用廣角鏡頭來拍攝人物，甚至是人物的特寫。本文就以廣角鏡頭，分為遠(yuǎn)景、大遠(yuǎn)景、魚眼鏡頭分別在電影中作品的特殊作用和含義進(jìn)行分析，來探索廣角鏡頭在電影畫面里構(gòu)圖的作用，為電影藝術(shù)的發(fā)展提供新的思路。

一、遠(yuǎn)景

遠(yuǎn)景鏡頭與大遠(yuǎn)景鏡頭沒有很大的本質(zhì)差別，遠(yuǎn)景鏡頭類似于固定鏡頭的35MM、24 MM的廣角鏡頭，變焦范圍在24-35MM之間，鏡頭表現(xiàn)畫面的效果基本相同，不同的是遠(yuǎn)景鏡頭沒有大遠(yuǎn)景鏡頭范圍那么大，拍攝的場景比起大遠(yuǎn)景畫面有些收縮，一般用來表現(xiàn)風(fēng)景和人物場景，在主體和被攝對象之間，遠(yuǎn)景鏡頭的景深表現(xiàn)要優(yōu)于大遠(yuǎn)景，因為大遠(yuǎn)景的目的是范圍，就是要更大的范圍，所以畫質(zhì)不是首選項，而遠(yuǎn)景是一定的大范圍內(nèi)畫質(zhì)的效果，遠(yuǎn)景用的比較多是帶有人物的場景。

“遠(yuǎn)取其勢，近取其神”是中國畫繪畫藝術(shù)中的表現(xiàn)原則，也就是說遠(yuǎn)景的畫面重在渲染氣氛，抒發(fā)作者的內(nèi)心情感。電影中遠(yuǎn)景鏡頭的這一點和繪畫是相通的。所以攝影師在遠(yuǎn)景畫面的處理，也是要重在“取勢”，就是追求畫面的視覺沖擊力，而不拘泥于細(xì)節(jié)的表現(xiàn)。通常在遠(yuǎn)景畫面中，由于場面龐大，不太注重人物的細(xì)微動作，因為人物在畫面中特別小，因此不能直接刻畫人物的細(xì)節(jié)。但可以通過人物的動作展示劇中內(nèi)容，影視畫面是通過蒙太奇剪輯組成的，通過畫面內(nèi)容按照導(dǎo)演的邏輯關(guān)系的各種組合，可以含蓄地表達(dá)人物的內(nèi)心情緒。例如前蘇聯(lián)時期經(jīng)典電影《一個人的遭遇》，當(dāng)主角索克洛夫本驚心膽魄地逃出集中營后，死命朝前面狂奔，最終他跑向一片寬闊的麥田，于是躺在麥田里，這時畫面鏡頭的處理是由近拉遠(yuǎn)，表現(xiàn)廣闊的麥田，以及極小的人物，這樣的畫面效果的含義是，表現(xiàn)了主人公獲得自由，通過大空間暗喻自由的意義。所以遠(yuǎn)景鏡頭除了能夠表現(xiàn)規(guī)模、氣氛、氣勢之外，還可以對畫面的意境進(jìn)行表現(xiàn)。

康拉德·霍爾是美國電影界公認(rèn)用遠(yuǎn)景鏡頭拍攝畫面形成畫面含義的專家，通常攝影師不會運用遠(yuǎn)景鏡頭來表現(xiàn)人物角色的性格，但康拉德·霍爾卻不同，他經(jīng)常通過遠(yuǎn)景鏡頭，也就是廣角鏡頭來塑造人物的內(nèi)心世界，通過環(huán)境與人的關(guān)系塑造人物的情感世界，最有意義的是，霍爾在他的多部作品靈活生動的使用廣角鏡頭完美地刻畫人物的內(nèi)心情感。對于廣角鏡頭在電影攝影中的創(chuàng)新，康拉德·霍爾在總結(jié)經(jīng)驗時說到“攝影師能夠大膽的創(chuàng)新廣角鏡頭的使用，人們會感受到你是在電影攝影方面的天分”。

可以得知，遠(yuǎn)景鏡頭不一定是單一的，康拉德·霍爾可以賦予人物在畫面中的含義，許多電影作品經(jīng)常會將一個人物角色放在一個空闊的空間當(dāng)中，表現(xiàn)人物的孤獨感、寂寞感，這樣人物形象會感覺極其弱小，展現(xiàn)出一種微妙的情感世界，而營造一種奇妙的情節(jié)壓迫感。康拉德· 霍爾把這種攝影語言運用得極其嫻熟，例如《美國麗人》（American Beauty，1999），在一個空空的房間里，主角萊斯特面目消極地坐在那兒。如果他是站著的，那么人物在場景中就占有一定的畫面比例，說明他在這個空間中有更大的存在感。這個鏡頭畫面構(gòu)圖的目的就是為了表現(xiàn)他的存在感沒有那么重要，要展現(xiàn)畫面人物渺小、孤獨的存在感的視覺感受，所以畫面中主要是坐著的，而且用遠(yuǎn)景鏡頭來表現(xiàn)，使畫面的效果達(dá)到一種渺小、渺茫的意境。

遠(yuǎn)景鏡頭在畫面中運用，最奇妙的是霍爾用 “框中有框”（Frame Within a Frame）的構(gòu)圖，來給予角色前后相接的完整性敘事。因此“框中有框”在霍爾的遠(yuǎn)景鏡頭里面是攝影的一個創(chuàng)新。在電影《冷血》中，廣角鏡頭通過車內(nèi)人的視角，拍攝外面的人，通過汽車后面的玻璃窗看到外面廣闊的風(fēng)景。這樣拍攝有三個好處，第一，很好地安排了鏡頭景深的效果，只有遠(yuǎn)景鏡頭，才可以表現(xiàn)出近景—汽車、中景—跑著的人、遠(yuǎn)景—遠(yuǎn)山;第二是視角的問題得到有效解決，畫面中只有一個人，通過廣角鏡頭的處理，我們毫無疑義的想到另外一個人，他沒出現(xiàn)在畫面里，但我們知道，他一定坐在車?yán)铮粗竺孀奋嚨娜?第三是對人物情景的處理，黑色的車框、寬闊的公路、遠(yuǎn)處的遠(yuǎn)山，造成人物壓抑的畫面世界。

對于關(guān)注和展現(xiàn)單一一個角色，康拉德·霍爾的遠(yuǎn)景鏡頭更富有創(chuàng)意。在電影《毀滅之路》設(shè)定角色的走位的設(shè)計，鏡頭表現(xiàn)更傾向于把角色放在一個房間里面，或者在一個門框定的景別范圍里，來聚焦觀眾的注意力，在一個角色身上集中，能夠更加體察角色的心理狀態(tài)。男主角邁克這個方位正處于門框的景別中間，霍爾的視覺心理技巧是讓這樣的構(gòu)圖設(shè)置，讓觀眾有潛意識地把視線聚焦在角色的身上，會去留意他的動作行為。而且基于環(huán)境光的表現(xiàn)，周圍的亮光與前景的暗光形成了對比，特別是背光，將人物的輪廓線勾勒出來，使人物在影片中個體形象具有立體感，人物的動作、心理活動更加突出，也直接讓觀眾的視線固定在人物角色上。

二、大遠(yuǎn)景

在過去，攝影師可能只有一個鏡頭，就像我們?nèi)祟惖难劬?，我們需要看到更多的東西，或者說范圍更大的地方，我們就需要站得更遠(yuǎn)、或者更高，去瞭望遠(yuǎn)方，去俯覽全局，這種遠(yuǎn)距離觀看對象，去看到對矮星的全局或者全部，就是原始的“廣角鏡頭”我們也叫做廣角視野，同時也是大遠(yuǎn)景的原始概念。大遠(yuǎn)景目的就是能拍攝范圍更大，內(nèi)容更多的景別。之前我們在拍攝的時候，為了拍攝范圍大的地方，就是挪動位置，或者將幾套攝影機(jī)擺在一起拍攝，后期將膠片合成一張圖片。后來人們根據(jù)眼睛看事物的原理，有了鏡頭事業(yè)的發(fā)展，產(chǎn)生超廣角鏡頭，在電影屏幕由方形變?yōu)閷捚聊坏臅r候，就是用超廣角鏡頭來拍攝的。大遠(yuǎn)景當(dāng)然可以理解為超廣角鏡頭的概念，超廣角鏡頭24MM以下更短的焦距，但達(dá)不到魚眼鏡頭的180度的水平，也就是其攝影視角比廣角鏡頭還要寬廣，它適用于拍攝廣闊的場景和風(fēng)景，有時能解決距離近且范圍大的景物，也用來刻意夸大前景表現(xiàn)，強烈遠(yuǎn)近感以及透視。目前電影攝影機(jī)的超廣角鏡頭的焦距可以達(dá)到18MM。ARRI 推出最新的超廣角變焦鏡頭UWZ 9.5-18/T2.9，這款鏡頭的焦距可以在9.5-18MM之間變焦，光圈是可以達(dá)到2.9，能達(dá)到33.7毫米的成像，對焦距離是55厘米，與普通超廣角鏡頭相比，在較近距離拍攝場景時，畫面不會變形。