孫陽

摘 要：一度時期，中國戲曲出現(xiàn)了全面的、深層的、整體的行業(yè)危機，陷入了非常尷尬的境地，幾乎被完全地邊緣化了。究其原因，很多專家學者及業(yè)內(nèi)人士認為是時代改變了人們的審美習慣，戲曲已與當代人的審美興趣格格不入。然而，近年來，隨著社會經(jīng)濟的高度發(fā)展和進步，經(jīng)歷了信仰危機和人文危機后的人們，慢慢地從對現(xiàn)代藝術(shù)、外來藝術(shù)良莠不分的混沌狀態(tài)以及對民族藝術(shù)全盤拋棄的盲目狀態(tài)中，逐步地向理性回歸。正如知名作家王蒙在《“紅樓夢”與小說文化》一文中所言：“隨著歷史的曲折進程，新世紀國人們與20世紀不同，愈益知道了中華文化這本大經(jīng)的重要與美麗?！?/p>

關(guān)鍵詞：舞臺美術(shù);戲劇藝術(shù);繁榮;發(fā)展

應和著傳統(tǒng)文化回歸的呼聲，很多民眾對民族戲曲的熱情日益高漲，我們的戲曲藝術(shù)創(chuàng)作也因此開始活躍和繁盛起來。然而，這其間也出現(xiàn)了一種“兩極分化”的創(chuàng)作現(xiàn)象，即無論是藝術(shù)管理者還是藝術(shù)研究者及創(chuàng)作者們，大多把創(chuàng)作視角放在了新創(chuàng)劇目上，卻在有意無意間、自覺不自覺中忽視了對一般性演出劇目創(chuàng)作的關(guān)注和研究，尤其是在舞臺美術(shù)的創(chuàng)作上更是分化嚴重。于是就出現(xiàn)了新創(chuàng)劇目的舞美在表象上輝煌一片，而往往這些花了大價錢、大力氣、大心思去創(chuàng)作的“重點”劇目，其中不乏面對一些評委領(lǐng)導演出幾場就馬放南山、束之高閣的劇目。相對照的是那些經(jīng)常在基層演出的一般性劇目的舞美，在體現(xiàn)上卻是寒酸至極、令人揪心！筆者認為這種現(xiàn)象的出現(xiàn)是不正常的！是畸形的！當代舞臺美術(shù)的發(fā)展和進步絕不能是僅僅反映在少數(shù)所謂的重點劇目上，戲劇藝術(shù)的繁榮和興盛也絕非是僅靠重點劇目就能實現(xiàn)！我們的戲曲藝術(shù)發(fā)源于民間、成長和滋潤于民間，因此，我們的藝術(shù)創(chuàng)作更應該向心于民間！回饋和回歸于民間！在推出重點劇目的同時，更需要在廣大百姓喜聞樂見的一般性演出劇目上花心思、下力氣、下功夫。

而所謂的一般性演出劇目，是演藝行業(yè)內(nèi)相對于那些參賽或重點題材演出劇目而言的，行內(nèi)也稱之“吃飯戲”。這些演出劇目又大多以傳統(tǒng)經(jīng)典劇目為多，它們的思想性、藝術(shù)性、娛樂性都十分強，它們的劇情、唱腔及表演等通過前輩藝術(shù)家們長期積極的探索和不斷創(chuàng)造，已在觀眾中形成了比較扎實的欣賞基礎(chǔ)，奠定了較高的藝術(shù)地位，具備了一定的社會影響力，比如家喻戶曉的黃梅戲《女駙馬》《天仙配》，豫劇《清風亭》，京劇《貍貓換太子》，錫劇《珍珠塔》《玉蜻蜓》，越劇《梁山伯與祝英臺》《五女拜壽》等。這些劇目的故事情節(jié)曲折，敘事性強且大多賦有傳奇色彩;它們通俗易懂、百看不厭，是既起教化作用，又有娛樂效果。在演出中經(jīng)常會看到很多觀眾是臺上唱，臺下和，不少戲迷們雖早就對劇情、唱腔和表演爛熟于心，但演到動情之處照樣令他們或喜或驚，或悲或憐。由于這些劇目流傳至今，從劇本到唱腔以及表導演手法等已經(jīng)形成了一種約定俗成的排演模式或套路，從而給再次上演帶來了極大的方便，不但排練周期大大縮短，往往十幾天就能搬上舞臺，而且由于有現(xiàn)成的排演范本，因此各方面的投資也相對小了許多。而它們一旦上演，演出周期卻很長，往往是多少年都在演這部戲，是既叫好又叫座，可謂一次排定終身受益。而今，各級戲曲院團把演出市場都轉(zhuǎn)向了基層，他們在基層演出的份額占到了全年演出場次總數(shù)的百分之八十以上，各個院團排演的劇目中則有百分之七十以上是面向基層的一般性演出劇目，而基層劇團更是始終堅持在農(nóng)村演出。由于這樣的劇目能夠給劇團的生存和發(fā)展帶來很大的益處，這就大大增加了各戲曲院團的排演積極性，很多劇團甚至一年都要上演好幾部這樣的劇目。

舞臺美術(shù)設(shè)計和具體方案的實施，是保證演出作品成功展示的一個重要的藝術(shù)因素[1]。然而，在這些演出中有不少劇目由于是二十世紀四五十年代，甚至更早一點的時間創(chuàng)作出來的，因此，無論是劇本題材、情節(jié)、內(nèi)涵，還是在二度創(chuàng)作等方面都局限于當時的社會環(huán)境和物質(zhì)條件及欣賞觀念。而現(xiàn)在上演的很多傳統(tǒng)劇目連同二度創(chuàng)作幾乎是一成不變地沿用著那個時期帶有較大局限性的創(chuàng)作方案和演出樣式。尤其是在舞臺美術(shù)的呈現(xiàn)上，大多數(shù)劇團尤其是一些基層專業(yè)劇團，要么固守著原來的設(shè)計方案不變，要么則是不經(jīng)整體的專業(yè)設(shè)計，用一些風格樣式及色調(diào)不相協(xié)調(diào)和匹配的舊布景、舊道具、舊服裝胡亂搭配，蒙混了事。偶爾有些“創(chuàng)新”，也是一些與劇目風格格格不入、完全拋卻傳統(tǒng)戲曲特色的荒誕不經(jīng)的所謂“新版演出”。舞臺美術(shù)實現(xiàn)手段日新月異[2]。這些演出的舞臺缺少了真正能與時代相適應的氣息，缺少了能與當代人產(chǎn)生共鳴的溝通，缺少了能給予當代人以更高啟迪和教益的有效創(chuàng)新，缺少了對民族藝術(shù)發(fā)揚光大的責任擔當。因此很多這樣的演出也就很自然和必然地與當下這個時代產(chǎn)生了碰擦和隔閡。

總結(jié)這些現(xiàn)狀出現(xiàn)的緣由，客觀上一是由于很多劇團創(chuàng)作資金的匱乏;二是由于很多基層演出場所極其簡陋的演出條件的限制;三是由于演出市場對劇團演出價格的極力控壓;四是基層劇團普遍缺少專業(yè)的舞美設(shè)計人員。而主觀上則是我們的一些藝術(shù)管理者和創(chuàng)作者們?nèi)鄙賹?jīng)典劇目之所以能成為經(jīng)典的深刻思考;缺少對這些劇目進行與時俱進的有效創(chuàng)新的意識和勇氣及探索精神;缺少對當代觀眾審美需求的深入分析以及對現(xiàn)代演出市場的認真研究。不僅如此，還有人認為這些常演劇目是前輩藝術(shù)家們的經(jīng)典創(chuàng)造，既然已是經(jīng)典，就不用也不容再作任何方面的創(chuàng)新和提高;同時還認為這些演出的服務(wù)對象大多都是認知面很低的面朝黃土背朝天的最基層百姓，因而覺得這些演出的舞美有與無、優(yōu)與劣是無所謂的事，他們心中的大眾化就是簡單化、平庸化、粗糙化。他們忽視了自己是一個地方上乃至一個劇種中起著示范性、引導性的專業(yè)戲曲演出團體，有個別劇團甚至還擔負著振興、保護和傳承一個劇種的重大使命。而今，隨著社會經(jīng)濟的不斷發(fā)展，廣大百姓生活水平和審美品位的極大提高，文化藝術(shù)的發(fā)展也呈現(xiàn)出了更多元化的趨勢，像這樣的演出和創(chuàng)作觀念，以及這種貧乏而寒酸的舞臺美術(shù)呈現(xiàn)不僅對一般性演出劇目的完美體現(xiàn)帶來了負面影響，更對我們專業(yè)劇團自身的發(fā)展和生存帶來了沖擊，也把我們的民族戲曲推向了更局促的邊緣。

鑒于這樣的現(xiàn)實，筆者認為一般性演出劇目的舞美要想得到有效的體現(xiàn)，就要在創(chuàng)作質(zhì)量上走精品創(chuàng)作的道路，而要走精品創(chuàng)作的道路就必須要確立一個能夠適應基層演出的舞臺美術(shù)創(chuàng)作的精品概念，但這個概念的確立和形成則首先要使我們的管理者和創(chuàng)作者們自覺地形成一個正確的精品觀念，從而才能使精品概念得到具體而有效的發(fā)揮和落實，而精品觀念的形成則是一般性演出劇目發(fā)展和進步的必然意識。誠然，隨著國有文藝演出院團體制改革的不斷深化，演藝業(yè)賴以生存和發(fā)展的經(jīng)濟基礎(chǔ)、體制條件和社會環(huán)境都發(fā)生了深刻的變化。目前許多劇團的發(fā)展境況客觀地告訴我們，如果要把本就有限的創(chuàng)作資金更多地投入在一般性演出劇目的舞美創(chuàng)作上確實很不現(xiàn)實;同時，許多基層演出場所的演出條件也確實簡陋，何況隨著演出市場的需要，現(xiàn)在的大多數(shù)劇團已經(jīng)是在農(nóng)村的田間地頭、百姓的庭院曬場自搭舞臺進行演出了。必須符合基層演出場所的裝置限定和基層演出市場的運作方式。具體地說，一般性演出劇目的舞美在創(chuàng)作構(gòu)想上既要專業(yè)、嚴謹，又要因地制宜、合理表現(xiàn);在創(chuàng)作手法上既要樣式多變，又要簡潔精煉、風格統(tǒng)一;在制作方式上既要精致巧妙，又要輕便靈活，能夠使裝臺、裝車方便快捷;在資金投入上要做到不浪費、不白費、少花費;在演出效果上要使絕大多數(shù)觀眾能夠真切地感受到專業(yè)演出的專業(yè)風范，以及經(jīng)典劇目在演出呈現(xiàn)上的經(jīng)典魅力，并最終起到積極地引領(lǐng)和促進觀賞的作用。舞臺美術(shù)是一種創(chuàng)造性藝術(shù)，舞臺美術(shù)結(jié)合舞臺背景、燈光特效、服裝道具、舞者妝融為一體的藝術(shù)創(chuàng)作[3]。

縱觀往昔，我們能夠深刻地感受到戲劇藝術(shù)的發(fā)展之路從來都是不平坦的，然而，無論從拯救、振興、普及和發(fā)展民族戲曲的角度，還是從專業(yè)劇團自身生存和發(fā)展的角度來看，一般性演出劇目的舞臺美術(shù)創(chuàng)作不容忽視。提高一般性演出劇目舞臺美術(shù)的呈現(xiàn)質(zhì)量更是刻不容緩！我想只要我們牢牢樹立起正確的精品創(chuàng)作觀，我們有理由相信當代舞臺美術(shù)的發(fā)展和進步會更加喜人。

參考文獻

[1]陳茂義.舞臺技術(shù)漫談[J].黃河之聲，2014（11）：118.

[2]張旭.舞臺美術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀問題探討[J].演藝科技，2016（2）：52–54.

[3]徐海龍.論舞臺美術(shù)的藝術(shù)特征[J].中國高新區(qū)，2019（23）：295.