一、佛山地區(qū)戲劇聲腔演變

地方戲曲的形成，與本地的宗教民間歌舞百戲有著密切的聯(lián)系，作為粵劇發(fā)源地之一的佛山亦然。據(jù)《廣東佛山市郊瀾石東漢墓發(fā)掘報告》①徐恒彬：《廣東佛山市郊瀾石東漢墓發(fā)掘報告》，《考古》1963年第9期。，1961年9月，佛山市清理出東漢墓2座，分別位于西南9公里瀾石圩后的大松崗和八仙閨。出土有女舞俑1件，泥質(zhì)紅陶，高14.4厘米、寬6.6厘米。女舞俑袒胸，下身著曳地長裙，雙手向前舞動。這是目前能看到的佛山有歌舞方面最早的記錄。道光《佛山忠義鄉(xiāng)志》記載:東晉隆安二年（389），有三藏法師達(dá)昆耶舍尊者來到塔坡岡，結(jié)茅講經(jīng)，不久西還。后唐貞觀二年（628），鄉(xiāng)人見塔坡崗夜放金光，掘地得銅佛三尊和圓頂石碑一塊，碑上書:“塔坡寺佛”。下有聯(lián)云:“勝地驟開，一千年前，青山我是佛;蓮花極頂，五百載后，說法起何人?！雹冢ㄇ澹﹨菢s光：（道光）《佛山忠義鄉(xiāng)志》卷2《祀典》。鄉(xiāng)人十分詫異，遂以供之經(jīng)堂，建塔崇奉。并因此名其鄉(xiāng)曰“佛山”。③廣東省社會科學(xué)院歷史研究所中國古代史研究室等：《明清佛山碑刻文獻(xiàn)經(jīng)濟(jì)資料》，廣州：廣東人民出版社，1987，第89頁。由于清代距離東晉也已經(jīng)跨越千年，佛教傳入佛山的時間并不能完全確定，但佛山、禪城（今佛山市政府所在地，歷史上的佛山主要是指今天的禪城區(qū)）等地得名與佛教相關(guān)這一點(diǎn)顯然具有較高的可信度。佛教的俗講、變文、寶卷及彈詞，與地方曲藝歌唱結(jié)合，形成民間說唱之“木魚歌”。據(jù)《太原霍氏族譜》（刻于明成化十七年（1481））：“世人不善教子女，至十四五歲，聽其姑姐妹三五成群，學(xué)琶簫管，讀木魚邪調(diào)?！被粢沧氵€編寫了木魚書《五倫全卷》，該書近200回。①陳勇新：《南音唱詞選》，廣州：世界圖書出版廣東有限公司，2013年，第1-2頁?？梢?，至晚在明中葉，盡管受到大戶望族的鄙視，木魚歌也已成為佛山民眾日常娛樂方式之一了。木魚歌以及后來的龍舟、粵謳和南音均對本地戲曲產(chǎn)生一定影響。

佛山所處的珠三角地區(qū)百戲雜耍形式豐富。明末清初時期屈大均記載有：

“立春日，有司逆勾芒土?！?。元夕張燈燒起火，十家則放煙火，五家則放花筒。嬉游者，率袖象牙香筒，打十八閑為樂。城內(nèi)外舞獅象龍鸞之屬者百隊，飾童男女為故事者百隊，為陸龍船，長者十余丈，以輪旋轉(zhuǎn)，人皆錦袍倭帽，揚(yáng)旗弄鼓，對舞寶鐙于其上……。歌伯斗歌，皆著鴨舌巾、駝絨服，行立凳上。東唱西和，西嘲東解，語必雙關(guān)，詞兼雅俗。大約取晉人讀曲十之三，東粵摸魚歌十之四，其三分則唐人竹枝調(diào)也。觀者不遠(yuǎn)百里，持瑰異物為慶頭。其燈師又為謎語，懸賞中衢，曰燈信。二月始東作，社日祈年。師巫遍至人家除禳，……三月二十三日為天妃會，建醮扮撬飾童男女如元夕，寶馬彩棚亦百隊。佛山則以上已為真武會，放大爆竹，四月八日浴佛，采面葒?yán)疲瑩v百花葉為餅。是日江上陳龍舟，曰出水龍，潮田始作……。七月初七夕為七娘會，乞巧，……十四祭先祠厲為盂蘭會，……二十五為按期上升日……冬至曰亞歲，食鲙，為家宴團(tuán)冬，墓祭曰掛冬。小除祀社，以花豆灑屋，次日為酒以分歲，曰團(tuán)年。歲除祭，曰送年。以灰畫弓矢于道射祟，以蘇木染雞子食之，以火照路，曰賣冷?！雹冢ㄇ澹┣缶骸稄V東新語》第9卷，北京：中華書局，1985年，第300頁。

本地的廟會、秋色、行通濟(jì)、神靈崇拜等民俗興盛，節(jié)慶既多，民間慶祝活動中，各種吹打雜耍戲樂形式繁復(fù)，層出不窮。這是地方戲曲誕生的沃土。

中國戲劇的真正形成應(yīng)為宋元時期的南曲與雜劇。據(jù)梁沛錦的研究，粵劇中現(xiàn)存有不少小曲，都源于元雜劇北曲。如：“小桃紅”出于唐宋詞入北曲越調(diào)，“石榴花”出于金諸宮調(diào)入北曲中呂宮，“紅繡鞋”即朱履曲，出于元雜劇北曲中呂宮，“陽關(guān)三疊”出于元雜劇，“寄生草”出于元雜劇北曲中仙呂宮，“步步嬌”出于元雜劇入北曲雙調(diào)，“罵玉郎”出于元雜劇男呂宮。曲牌也有出自元雜劇的，如“水仙子”又名“凌波仙”，“湘妃怨”或“馮夷曲”，又如“雁兒落”“七弟兄”“川拔棹”“孝順歌”“山坡羊”“撲燈蛾”“水底魚”等。③梁沛錦：《粵劇研究通論》，香港:香港龍門書店，1982年，第148-149頁。足見元雜劇對粵劇的影響。1975年，廣東潮安出土了南戲藝人的手抄本《新編全相南北插科忠孝正字劉希必金釵記》，“正字”是“正音”“雅言”，以元代的“中原音韻”為準(zhǔn)。抄本上注明了明宣德七年（1432）。這充分說明，明初廣東已有南戲演出。這一時期，廣為流傳的唱腔是弋陽腔。傳播途徑上，有可能是溫州“永嘉雜劇”經(jīng)福建傳至粵東地區(qū)，形成潮州戲的雛形。一般而言，聲腔的傳播不會是靜止的，而是流動的。廣佛地區(qū)和潮州的方言雖然區(qū)別較大，但以中原音韻為準(zhǔn)的正字戲的傳播不受此限制。徐渭的《南詞敘錄》成書于明嘉靖三十八年（1559），書中寫道“弋陽腔出于江西，流行于兩京、湖南、閩、廣”。①（明）徐渭：《南詞敘錄》，選自中國戲劇家協(xié)會廣東分會、廣東文化局戲曲研究室編：《廣東戲曲史料匯編》，第一輯。1963年，第10頁?；泟∈穼＜饮渿[霞也認(rèn)為：“今可知者，明嘉靖年間，廣東戲曲用弋陽腔，音韻亨洪武而兼中州，節(jié)以鼓板?！雹邴渿[霞：《廣東戲劇史略》，選自廣東戲劇研究室編《粵劇研究資料選》，1983年。昆腔傳入廣東。馮夢禎《快雪堂集》（卷五十九）有萬歷三十年（1602）九月二十五日日記一則：“吳徽班演《義俠記》，旦張三者，新自粵中回，絕技也?！?/p>

“吳伎以吳徽班為上，班中又以旦張三為上?！雹郏鳎T夢禎：《快雪堂集》卷59，《四庫全書存目叢書》本，濟(jì)南：齊魯書社，1997年。吳徽班，是唱昆曲的徽州戲班。可見，昆山腔至遲在萬歷年間已經(jīng)傳入廣東，并受到廣東士大夫階層的廣泛歡迎，據(jù)冼玉清先生考證，明末有些昆曲演員在廣東已經(jīng)非常有名：“明末姑蘇昆腔歌者張麗人，為當(dāng)時廣東士大夫所傾倒。她死后還得到幾百個廣東士大夫送葬，有為她建立百花塚的韻事?！雹苜袂澹骸肚宕虬嘣趶V東》，《中山大學(xué)學(xué)報》1963年第6期。還有惠州博羅的張萱（萬歷至崇禎年間人）家有一位歌女“黛玉軒”，“能以《太和正音譜》唱曲，張萱為刻《北雅》一書。……由此可知他對昆腔的精熟?！雹葙袂澹骸肚宕虬嘣趶V東》，《中山大學(xué)學(xué)報》1963年第6期。明末，昆腔在廣東士大夫階層中已經(jīng)牢牢占據(jù)了主流地位，達(dá)到了“任是他州也要降”（陳子升）的地步。

入清之后，昆曲在上層社會廣受追捧。撤藩之前，統(tǒng)治廣東的是尚可喜父子，他們手下官宦及官兵都來自外省，廣東本地戲曲歌舞對他們而言，無論是從語言接受還是從欣賞習(xí)慣的角度，都難以產(chǎn)生吸引力。撤藩后，康熙二十一年（1682）到任的兩廣總督吳興祚，本人文采斐然，在江南任職期間，就常演昆劇，以劇娛人，以劇交接文人才士。入廣東后，以總督府的財力，演劇接納文人的活動更加頻繁，不少戲劇家紛紛入幕。其子吳秉鈞、其弟吳棠楨都很喜愛昆曲。吳秉鈞在《風(fēng)流棒·序》中寫道：“幼居江南……多閱吳越間老伶師奏技，洋洋盈耳，知為風(fēng)雅之遺?！眳歉毁e萬樹、呂洪烈等都是戲曲家，經(jīng)常創(chuàng)作戲曲，其作品“幾于盈箱充棟”，吳府蓄有家班，幕僚們的作品一出，“俱令家優(yōu)試之氍毹上，觀者神撼色飛，相與叫絕?！比f樹很多作品就是在嶺南幕府期間完成的，自稱“暇時制曲為新聲，甫脫稿，大司馬則令家伶捧笙璈，按拍高歌以侑觴”⑥（清）阮升基等：《重刊宜興縣舊志》卷8《人物志·文苑》，清嘉慶二年（1797）刻本。吳棠楨和萬樹還都以《夜半樂·閣中坐月聞隔院歌聲》為題做了一首詞。吳棠楨是“牡丹亭畔，遙憐舊日，個儂好夢難尋，燕嗔鶯咤。卻宛似，佳人泣舊帕”。⑦程千帆：《全清詞》（順康卷），北京：中華書局，2002年，第6178頁。萬樹“裊晴絲曲，銷魂舊譜，聞他玉茗金柅，霧沉波泛?！雹喑糖Х骸度逶~》（順康卷），北京：中華書局，2002年，第5636頁。這應(yīng)是兩人在總督府中觀看《牡丹亭》后所寫。

康熙五十年至五十七年（1711—1718），廣西巡撫陳元龍的幕僚戲曲家黃之雋，做有《陳大中丞招同王修撰寶傳、顧庶常俠君飲談天閣下觀劇，時在肇慶》，從題目看，應(yīng)是他隨著陳元龍來肇慶，在這里觀看戲劇表演后有感而發(fā)：“新詞拍遍黃幡綽，舊譜抄將菊部頭。慣聽妖浮吳語好，不知身是客端州?！雹幔ㄇ澹S之雋：《痦堂集》卷43，四庫全書存目叢書.第271冊，第646頁。昆曲之雅，適合官員文人們的風(fēng)雅，受到普遍的歡迎。昆曲在當(dāng)時是廣佛戲劇市場的主流，是人們評判戲班優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。清代江蘇人綠天游宦廣東，著有《粵游紀(jì)程》，書中“土優(yōu)”一節(jié)：

“廣州府題扇橋，為梨園之藪，女優(yōu)頗眾，歌價倍于男優(yōu)。桂林有獨(dú)秀班，為元藩臺所品題，以獨(dú)秀峰得名，能昆腔蘇白，與吳優(yōu)相若。此外俱屬廣腔，一唱眾和，蠻音雜陳。凡演一出，必鬧鑼鼓良久，再為登場，至半，懸亭午牌，詘然而止。掌燈再唱……榴月朔，署中演劇，為郁林土班，不廣不昆，殊不耐聽。探其曲本，止有《白兔》《西廂》《十五貫》，余俱不知是何故事也。內(nèi)一優(yōu)，乃吾蘇之金閶也，來粵二十余年矣，猶能操吳音，頗動故鄉(xiāng)之愴。”①（清）錄天先生:《粵游紀(jì)程》，見中國戲劇家協(xié)會廣東分會、廣東省文化局戲曲研究室編《廣東戲曲史料匯編》（油印版）第一輯，1963年，第17頁。

其評價桂林獨(dú)秀班是“能昆腔蘇白，與吳優(yōu)相若”，評價郁林土班是“不廣不昆”——看得出作者是以“昆腔”和“吳優(yōu)”作為標(biāo)準(zhǔn)來衡量其他戲班的。如果說，昆腔之雅致迎合了官僚文人階層的喜好，那么花部的興起則投了普通民眾的緣分。在這個過程中，粵劇歷史上的一段傳說值得重視。據(jù)說雍正年間，湖北人張五（外號“攤手五”），原是京城名角，因為有反清言論，為躲避朝廷追捕，逃亡至佛山，把“江湖十八本”和“十大行當(dāng)”都傳授給了本地戲班，后被粵劇行奉為張五師傅，與華光祖師、田竇二師一同接受祭拜（外江班失去市場后，戲劇行就只拜華光祖師、張五師傅）。這段傳說僅限于藝人的口頭流傳，沒有確證。但粵劇藝人對張五師傅的尊崇，似可印證這個傳說有一定的真實性。從花部興起過程來看，秦腔梆子與二黃腔在湖北合流，稱為皮黃，流入襄陽，稱為“襄陽調(diào)”，影響湖北、湖南與廣東等地，遂稱為“湖廣調(diào)”，實質(zhì)上就是秦腔梆子調(diào)。而張五師傅恰好是湖北人，在京城做戲。張五南下，確實可以成為秦腔南下的一條渠道。道光之后，廣東的戲班都是唱秦腔梆子。

二、演員的變遷：外江班與本地班

“外江班”是指從外地來到本地演出的戲班，與“本地班”相對而稱。

（一）佛山演劇活動早期主要是本地班

從上文對唱腔的流變分析來看，早期在佛山演劇的戲班應(yīng)是本地戲班。文化是服務(wù)于經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展的，戲劇演出需要觀眾的支持。明代佛山的經(jīng)濟(jì)發(fā)展主要是依靠冶鐵業(yè)。佛山的冶鐵業(yè)從明宣德年間開始興起，清康乾時達(dá)到鼎盛，衰落于清末。佛山堡八圖（里）居民是最早從事冶鐵業(yè)的，其經(jīng)營方式主要是家族經(jīng)營。著名的有鶴園冼氏、東頭冼氏、細(xì)巷李氏、綱華陳氏、江夏黃氏等。即明代佛山經(jīng)濟(jì)的發(fā)展是內(nèi)生性的，外來商貿(mào)投資的記錄現(xiàn)在還沒有見到。

據(jù)明成化十七年（1481）佛山鎮(zhèn)從事制陶業(yè)生意的太原霍氏家族家譜記載：“七月七之演戲，良家子弟，不宜學(xué)習(xí)其事，雖學(xué)會唱曲，與人觀看，便是小輩之流，失于大體，一入散誕，必淫蕩其性。后之子孫，遵吾墨囑。”②陳勇新：《南音唱詞選》，廣州：世界圖書出版廣東有限公司，2013年，第1頁。明成化年間，演戲在佛山地區(qū)已是尋常事，名門望族的家長們已經(jīng)感受到了這種活動對年輕一代的“害”處，因而制定家規(guī)，明確禁止。

順德縣知縣吳廷舉在弘治一年（1488）下發(fā)公文，向公眾陳述演戲賽神的“危害”：“淫昏之鬼，充斥閭巷，家為巫史，四十保大抵盡叢祠矣。歲時伏臘，醵錢禱賽，椎牛擊鼓，戲唱儛像，男女雜杳，忽爾彌為出門之祭，富者長奢，貧者殫家?！雹伲ㄇ澹┣缶?：《廣東新語》，北京：中華書局，1985年，第216頁?！白蹬艄?，戲唱儛像”從這一描述來看，更符合本地班演出風(fēng)格：“但工技擊，事尤不經(jīng)”。②（清）錄天先生:《粵游紀(jì)程》，見中國戲劇家協(xié)會廣東分會、廣東省文化局戲曲研究室編《廣東戲曲史料匯編》（油印版）第一輯，1963年，第17頁。魏校，明正德、嘉靖年間曾擔(dān)任過一年多的廣東提學(xué)副使。這段時間里，他毀淫祠、禁故弊、興社學(xué)。正德十六年（1521）他頒布過一道禁令：“一、倡優(yōu)隸卒之家，子弟不許妄送社學(xué)。……一、不許造唱淫曲，搬演歷代帝王，訕謗古今，違者拿問。”③[日]井上徹：《魏校的搗毀淫祠令研究——廣東民間信仰與儒教》，《史林》2003年第4期。對“倡優(yōu)隸卒之家，子弟不許妄送社學(xué)”的禁令，反證了“倡優(yōu)”之家是居住在本地的，其子弟有去社學(xué)的需求，因社會地位低下，被官方禁止送入社學(xué)。因此，從經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展來看，我們很難想象明代會有大批的外江班來佛山為本地人演出。從本地人的家譜、官方的諭令來看，戲班以本地班為主。

（二）經(jīng)濟(jì)的繁榮帶來了“外江班”，但依然不是佛山演劇市場的主流

清代，佛山經(jīng)濟(jì)已經(jīng)不局限于冶鐵業(yè)了，而是成為廣東的一個重要商品集散地。無論是商業(yè)還是制造業(yè)都繁榮了起來，在當(dāng)時人們眼中，佛山已經(jīng)是“集泉貨之淵藪，綜海陸之美備”，其地理位置非常重要：“地運(yùn)之興衰，東南半壁均所攸關(guān)”。佛山涌，緊鄰廣州，作為主要航道聯(lián)通北江、西江。因為設(shè)立了粵海關(guān)，廣州的對外貿(mào)易從康熙二十四年（1685）開始，迅速發(fā)展起來。如前所述，佛山處在西江、北江干流通往廣州的要沖上，水路交通發(fā)達(dá)，“上溯湞水，可抵神京，通陜洛以及荊吳諸省”④《中國地方志民俗資料匯編》（中南卷），北京:書目文獻(xiàn)出版社，1991年，第535頁。，西接肇梧，通川廣云貴。下連順（德）新（會），通江門澳門。東達(dá)番（禺）東（莞），通石龍、惠州。遠(yuǎn)道而來的客商不僅帶來了豐厚的利潤，也把家鄉(xiāng)的戲曲帶到了佛山。外省客商來粵貿(mào)易陸路需要大量的挑夫，水路需要大量的船工。在粵暫居期間，這些外來人口需要休閑生活，觀看來自家鄉(xiāng)的戲劇演出，是解決思鄉(xiāng)之苦的良藥，自然極受歡迎。在官方的接待中，戲劇演出首選昆曲，并從江浙一帶聘請演員。英國的馬戛爾尼使團(tuán)在乾隆五十八年（1793）從北京到廣州，當(dāng)年12月19日至23日，他們在廣州受到官員們的熱情接待。從英國人自己的記載中，可以看出“演戲”是顯示中國官員誠意的重要載體：“儀式后，我們和中國官吏退到一間又大又漂亮的大廳里”“一個頗有名氣的戲班特意從南京趕來（演員來自南京，它是昆曲的誕生地，這是在宮廷里演出的一種高雅劇種，這個劇團(tuán)路上走了整整一個月才趕到廣州。）第二天大清早，勛爵推開窗戶：舞臺正對著他的臥室，戲已經(jīng)開演了。演員接到命令，只要使團(tuán)住著，他們就得連續(xù)演下去?！雹輀法]阿蘭·佩雷菲特著，王國卿等譯：《停滯的帝國——兩個世界的撞擊》，北京：三聯(lián)書店，1993年，第503頁。

廣州城中官宴賽神演出市場都由外江班來承值。《中國地方志集成·廣東府縣志輯》第七輯記載，“凡城中官宴賽神，皆系外江班承值”。外江班大量涌入廣州城內(nèi)。乾隆二十四年（1759），在廣州歸德門魁星巷，外江班建立起自己的“外江梨園會館”?，F(xiàn)有13塊“外江梨園會館碑記”都存放在廣州博物館。這十三塊碑記如實記載了從乾隆二十七年（1762）至光緒十二年（1886）這124年時間里，廣州的外省戲班情況。這些碑記中，乾隆朝有5塊，嘉慶朝有4塊，道光朝有2塊，同治和光緒朝各1塊——越來越少的數(shù)字，顯示出隨著時間的推移，外江班由盛到衰的過程。

基于佛山此時已經(jīng)有大批的外來客商，外江班有去佛山的會館演出的可能，但恐怕不是佛山演出市場的主流。佛山每年酬神演劇時，炮聲震耳欲聾，周圍煙塵滾滾，道光《佛山忠義鄉(xiāng)志》云:“每三月神誕，香花火爆之盛，旌旗儀衛(wèi)之設(shè)，性盾報賽之具，咽圓衢陌，歌舞累月而不絕?！薄秹羧A瑣簿》對本地班的演出顯然是鄙視的：“每日爆竹煙火，埃塵漲天，城市比屋，回祿可虞。賢宰官視民如傷，久申厲禁，故僅許赴鄉(xiāng)村般演。鳴金吹角，目眩耳聾，然其服飾豪侈，每登場，金翠迷離，如七寶樓臺，令人不可逼視，雖京師歌樓，無其華靡……”①（清）楊掌生：《夢華瑣簿》，選自張次溪編《清代燕都梨園史料正續(xù)編》，北京：中國戲劇出版社，1988年，第367頁。。但他的記載也從一個側(cè)面透露，本地戲劇演出要與酬神燒炮同時進(jìn)行。在“爆竹煙火，埃塵漲天”中，觀眾能夠聽得清的是大鑼大鼓帶來的喧鬧，看得見的是慷慨激昂、引吭高歌的劇目，以及熱鬧酷炫的武戲。試想，換做“裊晴絲”的昆曲，恐怕臺下的觀眾早就一哄而散了。

本地班向來崇尚武技，武小生在戲班的地位較高。“廣州佛山鎮(zhèn)瓊花會館，為伶人報賽之所，香火極盛。每歲祀神時，各班中共推生腳一人，生平演劇未充廝役下賤者，捧神像出龕入彩亭。數(shù)十年來，惟武小生阿華一人捧神像，至今無以易之。阿華聲容技擊并皆佳妙，在部中歲俸蓋千余金云?！雹冢ㄇ澹钫粕骸秹羧A瑣簿》，選自張次溪編《清代燕都梨園史料正續(xù)編》，北京：中國戲劇出版社，1988年，第368頁。能夠數(shù)十年擔(dān)任“捧神像出龕入彩亭”重任的藝人阿華是武小生，他“聲容技擊并皆佳妙”，因而收入可觀，“歲俸”可以達(dá)到“千余金”。咸豐四年（1853），本地班藝人李文茂響應(yīng)太平天國起義，帶領(lǐng)藝人造反：“李文茂優(yōu)人也。會城罕京戲，所謂本地班者，院本以鏖戰(zhàn)多者為最，犯上作亂，恬不為怪。文茂素驍勇，擅擊刺，日習(xí)焉?！雹郏ㄇ澹┡松虚?、鄧士憲：（同治）《南?？h志》卷26，北京：中華書局，2008年（翻?。＠钗拿钠鹆x軍中有相當(dāng)部分是武生角色:小武及武生為文虎軍，二花臉和六分等編為猛虎軍，五軍虎及武打家編為飛虎軍，他們利用戲班中練習(xí)的飛躍功夫，翻登城垣，攻占州縣。李文茂作為武小生，能夠領(lǐng)導(dǎo)藝人起義，說明他本人在戲班的地位應(yīng)該是較高的，在藝人中也有一定的威信。而本地藝人中的武生角色能夠組成一支隊伍，從數(shù)量方面說明本地班重視武戲的特點(diǎn)；他們能夠用戲班里學(xué)習(xí)的武藝來攻城，證明本地戲班的南派功夫是扎實的——因為觀眾愛看，所以演員必然要下真功夫練習(xí)。

佛山的戲臺設(shè)計與本地班演出特點(diǎn)相符。以佛山戲臺的代表——萬福臺為例，其前臺是六條柱，高高頂著卷棚歇山頂上蓋（水腰瓦面，頂成拱形，無脊）四戧背脊（俗稱臂脊），臺口寬闊，三面開敞。從這種建筑結(jié)構(gòu)看，高音共鳴很好，臺下為室，作為存放戲箱之用，后臺用墻三面密封，比前臺略深一點(diǎn)，使演員有休息、改裝的地方，并能發(fā)揮音樂效果的作用。舞臺周圍是廣場，臺前兩邊是長廊，為演戲時賣小食雜品之用。長廊上是觀樓，當(dāng)時稱為“家?guī)保瑢９┻_(dá)官貴人之用。整個觀劇場所布局緊湊，聲響能遍及每個角落。中華人民共和國成立后，曾有樂隊曾在萬福臺上錄音。結(jié)果中低音完全被高音覆蓋。后來，他們來到了臺下重新錄，中、低音才顯示出來?？梢娫撐枧_的設(shè)計，側(cè)重于高音的傳播，這樣才能與周圍的鞭炮、叫賣之聲爭鳴。祖廟萬福臺經(jīng)歷幾次大的重建重修，但式樣未變，證明佛山的演出，一直以大鑼大鼓的武打戲為其特色。

（三）“外江本地班”填補(bǔ)空白

佛山本地班藝人李文茂起義后被清政府剿滅。因此案，本地班演員被清政府視為“紅頭賊”余孽，明令“嚴(yán)禁本地班，不許演唱”，禁演本地“土戲”。①陳非儂：《粵劇的源流和歷史》，廣東省戲劇研究室編《粵劇研究資料選》，1983年，第128頁經(jīng)此浩劫，幸存的本地班藝人，或逃亡海外，或改行，或去外江班搭班假借“京戲”之名演出。隨著時間的推移，外江班和本地班漸趨融合，形成“本地外江班”。俞洵慶《荷廊筆記》卷二：“咸豐初，粵東尚有老伶能演《紅梨記》《一文錢》諸院本”，其后轉(zhuǎn)相教授，樂部漸多統(tǒng)名為“外江班”②（清）俞洵慶：《荷廊筆記》，中國戲劇家協(xié)會廣東分會、廣東省戲劇研究室編：《廣東戲曲史料匯編》（第1輯），1963年，第24頁。。這種“外江班”與乾隆朝之前的“外江班”已經(jīng)不同了。廣州外江梨園碑刻顯示，從嘉慶十年（1805）開始，廣州城內(nèi)就沒有新的外江班到來。外江梨園碑刻上的藝人名字的風(fēng)格已經(jīng)發(fā)生變化，漸漸帶有廣東人的特點(diǎn)。道光十七年（1837）以后，外江戲班中一半以上都是本地藝人。這種“本地外江班”不是純粹的“外江班”，本地藝人或是掛靠或是完全加入戲班，戲班由外江班藝人授藝和管理本地藝人。“嘉慶季年，粵東鹺商李氏家蓄雛伶一部，延吳中曲師教之……距今已六十余年，何戡老去，笛板飄零，班內(nèi)子弟，悉非舊人。康昆侖琵琶已染邪聲，不能復(fù)奏大雅之音矣。猶目為外江班者，沿其名耳”。③（清）俞洵慶《荷廊筆記》，中國戲劇家協(xié)會廣東分會、廣東省戲劇研究室編《廣東戲曲史料匯編》（第1輯），1963年，第19-20頁。?；浀赝骐m然是由“吳中曲師”來教，但他們組成的戲班已經(jīng)“不能復(fù)奏大雅之音”，之所以被稱為“外江班”，無非是“沿其名耳”。

（四）本地班占據(jù)演出市場

清人楊恩壽在《坦園日記》中記載了他于同治五年（1866）正月往粵東，觀看樂升平部演劇的情況：“粵俗：日間演大套，乃土戲，謂之‘內(nèi)江戲’；夜間演常見之戲，凡三出，謂之‘外江戲?！雹埽ㄇ澹疃鲏郏骸稐疃鲏畚募?，長沙：岳麓書社，2010年，第226頁?！巴翍颉焙汀巴饨瓚颉睗u漸走上同一舞臺，“外江戲”不再只是為“城中官宴賽神”服務(wù)，而是走向城外，面向更廣大的市場。一個戲班能夠承擔(dān)白天搬演“大套”的“土戲”，晚間演出“外江戲”的任務(wù)，說明此時的本地班已經(jīng)不是由早年的“外江班”了。本地藝人接受了“外江戲”的藝術(shù)滋養(yǎng)，吸取了外江戲的優(yōu)長，同時結(jié)合了“土戲”演出特點(diǎn)，從而既能演出“土戲”也能演出“外江戲”。

光緒初年，俞洵慶在其《荷廊筆記》中描述了本地班的特色：“其由粵中曲師所教而多在郡邑鄉(xiāng)落演劇者，謂之本地班，專工亂彈秦腔及角抵之戲?！雹荩ㄇ澹┯徜瓚c：《荷廊筆記》，中國戲劇家協(xié)會廣東分會、廣東省戲劇研究室編《廣東戲曲史料匯編》（第1輯），1963年，第19-20頁。此時，本地班的師傅已經(jīng)不是“吳中曲師”，而是“粵中曲師”，他們的演出主要在“郡邑鄉(xiāng)落”，表演的是“亂彈秦腔及角抵之戲”。這樣的本地班“角色甚多，戲具衣飾極炫麗?！雹蓿ㄇ澹┯徜瓚c：《荷廊筆記》，中國戲劇家協(xié)會廣東分會、廣東省戲劇研究室編《廣東戲曲史料匯編》（第1輯），1963年，第19-20頁。大的本地戲班要有140余人，戲具、戲服、裝飾等都很華麗。“班之著名者，東阡西陌，應(yīng)接不暇。”⑦（清）俞洵慶：《荷廊筆記》，中國戲劇家協(xié)會廣東分會、廣東省戲劇研究室編《廣東戲曲史料匯編》（第1輯），1963年，第19-20頁。經(jīng)營得當(dāng)?shù)膽虬嗌馀d隆，帶來的最直接的經(jīng)濟(jì)效益就是：“伶人之有姿首聲技者”收入可觀，“每年工值多至數(shù)千金。⑧（清）俞洵慶：《荷廊筆記》，中國戲劇家協(xié)會廣東分會、廣東省戲劇研究室編《廣東戲曲史料匯編》（第1輯），1963年，第19-20頁。當(dāng)然，這是雙贏的結(jié)果，技藝高超的藝人是戲班質(zhì)量的保證：“各班之高下一年一定，即以諸伶工值多寡，分其甲乙?！雹伲ㄇ澹┯徜瓚c：《荷廊筆記》，中國戲劇家協(xié)會廣東分會、廣東省戲劇研究室編：《廣東戲曲史料匯編》（第1輯），1963年，第19-20頁。這些藝人終年生活在紅船上，四鄉(xiāng)漂泊不定，一年到頭除了最熱的十幾天，其他時間都不能休息：“伶人終歲居巨舸中，以赴各鄉(xiāng)之招，不得休息，惟三伏盛暑，始一停弦管，謂之散班?！雹冢ㄇ澹┯徜瓚c：《荷廊筆記》，中國戲劇家協(xié)會廣東分會、廣東省戲劇研究室編：《廣東戲曲史料匯編》（第1輯），1963年，第20頁。本地班的演出內(nèi)容依然被文人墨客輕視：“逐日演戲，皆有整本。整本者，全本也，其情事聯(lián)串，足演一日之長。然曲文說白，均極鄙俚，又不考事實，不講關(guān)目，架虛梯空，全行臆造?；蚋`取演義小說中古人姓名，變易事跡；或襲其事跡，改換姓名。顛倒錯亂，悖理不清，令人不可究詰?！雹郏ㄇ澹┯徜瓚c：《荷廊筆記》，中國戲劇家協(xié)會廣東分會、廣東省戲劇研究室編：《廣東戲曲史料匯編》（第1輯），1963年，第20頁。但上層社會還是逐漸接納進(jìn)而優(yōu)先挑選本地班演出?！短卣{(diào)南?？h正堂日記》記有：“中堂太太不喜看貴華外江班”，所以，同治十二年正月十八日他們特“將普豐年移入上房演唱”。與“貴華外江班”名稱相對比較，“普豐年”顯然是本地班。同年五月，南海、番禺兩縣向中堂太太“共送本地戲班演戲四日”④（清）杜鳳治：《特調(diào)南海縣正堂日記》（2007年廣東人民出版社出版了影印的《清代稿抄本》第1輯，杜鳳治日記以《望鳧行館宦粵日記》的書名收錄。）。這里明確了是“本地戲班演戲”，中堂太太對本地班的喜好由此可見。從戲班同業(yè)組織來看，最早的本地班同業(yè)組織是瓊花會館，建在佛山大基尾。《佛山忠義鄉(xiāng)志》（乾?。┚硎椎摹班l(xiāng)域圖”中，標(biāo)有瓊花會館所在的位置；另，文中也記載有“瓊花會館在大基尾”“優(yōu)船泊于基頭”⑤《中國地方志民俗資料匯編》（中南卷），北京:書目文獻(xiàn)出版社，1991年，第689頁。?！斗鹕浇致浴罚ǖ拦馐辏?830）刻）有“瓊花會館，俱泊戲船，每逢天貺，各班聚眾酬恩，或三、四班會同唱演，或七、八班合演不等，極甚興鬧”⑥陳卓瑩：《紅船時代的粵班概況》，《廣州文史資料選輯》，第19輯。廣州：廣東人民出版社，1980年第22頁。的記載?！斗鹕街伊x鄉(xiāng)志》（道光）載有《汾江竹枝詞》（梁序鏞）：“梨園歌舞賽繁華，一帶紅船泊晚沙，但到年年天貺節(jié)，萬人圍住看瓊花?！雹撸ㄇ澹﹨菢s光：（道光）《佛山忠義鄉(xiāng)志》卷2《祀典》?！凹t船”，指的是本地戲班所用的戲船。

瓊花會館的設(shè)立使佛山成為本地班的集散地。但受李文茂起義影響，瓊花會館被毀，本地班的行會組織后來更為吉慶公所。“吉慶公所，（初名瓊花會館，設(shè)于佛山鎮(zhèn)。咸豐四年，發(fā)逆之亂，優(yōu)人多相率為盜，故事平毀之。今所設(shè)公所在廣州城外）與外江班各樹一幟?！雹啵ㄇ澹┯徜瓚c：《荷廊筆記》，中國戲劇家協(xié)會廣東分會、廣東省戲劇研究室編：《廣東戲曲史料匯編》（第1輯），1963年，第19-20頁。在吉慶公所的基礎(chǔ)上，本地班同業(yè)組織“八和會館”于光緒十五年（1889）建成，地點(diǎn)在廣州黃沙。這也是粵劇行內(nèi)所說“未有八和，先有吉慶。未有吉慶，先有瓊花”的來源。清末，本地班實現(xiàn)了劇壇地位的大逆轉(zhuǎn)，宣示了外江班時代的終結(jié)和“粵劇時代”的到來。而本地班同業(yè)組織的變遷，預(yù)示著本地班走進(jìn)了城市，其中心從佛山轉(zhuǎn)移至廣州。

三、觀眾的變遷：神靈、土著、僑商與手工業(yè)者

神靈。神靈從未遠(yuǎn)去。酬神戲是佛山演劇的重要組成部分，它的觀眾首先是神靈。演員們無一例外地知道在自己和臺下的觀者之間，存在一位特殊的觀者：神靈。正是這位特殊的觀者，使所有參與表演的人都感到為神表演的榮耀。而這位特殊的觀眾帶給所有在場的觀者的，則是實實在在的實惠：免費(fèi)觀賞戲劇表演。神靈不僅作為觀者存在，他們還是戲行的裁判。佛山作為粵劇起源地之一，本地班年每年初組班后，第一場演出必在佛山祖廟萬福臺，接受北帝的審視。事實上，當(dāng)然是觀眾對戲班的首場演出做出評價，但這個評價隱隱帶有神靈裁決的味道。戲班如果當(dāng)天演出效果不理想，會直接影響接下來這一年的演出市場和演出價格。因而，對于這場演出，戲班極為重視，一定會展示最強(qiáng)大的演出陣容和最高超的技藝水平，以期獲得神靈的庇佑，觀眾的青睞，市場的接納。

土著。佛山市鎮(zhèn)化的過程與中國明清歷史進(jìn)程基本契合。在宋代，佛山設(shè)墟，明以前，佛山聚落在南部柵下發(fā)展。明初時，圍繞著龍翥詞，在旗帶水兩岸，也形成了一個社區(qū)核心地帶：有祭祀中心，有居民區(qū)，有店鋪，有爐戶冶鐵。明末清初的佛山:“地接省會，向來二三巨族為愚民率，其貨利唯鑄鐵而已?！雹伲ㄇ澹┡松虚?、鄧士憲：（同治）《南?？h志》卷8《輿地略四》，北京：中華書局，2008年（翻?。?。冶鐵業(yè)由“二三巨族”掌控。如以霍韜為首的霍氏家族霍韜官至吏部右侍郎時，霍氏插手佛山冶鐵業(yè)，其子霍與瑕承認(rèn)“先文敏尚書當(dāng)其為吏部時，氣焰煊赫，若佛山鐵炭，……稍一啟口，立致富羨”。②（明）霍與瑕：《霍勉齋集》，卷2《壽官石屏梁公偕配安人何氏墓碑銘》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第537頁。明末，有外地商人開始參與佛山冶鐵業(yè)，但人數(shù)少，多是家庭小作坊，與土著“巨族”難以競爭。因而，土著“巨族”與居民是佛山人口的主要構(gòu)成部分，也是戲劇演出市場的主要觀眾。

僑商與手工業(yè)者。入清以后，佛山人以富饒著稱，據(jù)《佛山忠義鄉(xiāng)志》（乾?。骸拔徉l(xiāng)……鱗次而居者萬余家，其商賈媚神以希利，迎賽無虛日。市井少年侈婚娶，鬧酒食。三五富人則飾其祠室以自榜。故外觀殊若有余，而其人率無田業(yè)。”③《中國地方志民俗資料匯編》（中南卷），北京:書目文獻(xiàn)出版社，1991年，第699頁。富裕的佛山人，經(jīng)常進(jìn)行迎神賽會，社會風(fēng)氣豪奢。雖然本地“鄉(xiāng)田皆兩熟，谷美亦甲他處，唯習(xí)農(nóng)者寡，獲時多倩外鄉(xiāng)人”④《中國地方志民俗資料匯編》（中南卷），北京:書目文獻(xiàn)出版社，1991年，第701頁。，農(nóng)忙季節(jié)，他們都是通過雇傭外地來的短期雇工來完成農(nóng)業(yè)收獲。這一點(diǎn)在《佛鎮(zhèn)義倉總錄》中也有記載:“佛山鎮(zhèn)內(nèi)五方雜處，耕農(nóng)者少，工作人多?！雹莘鹕绞胁┪镳^編：《佛山市文物志》，廣州：廣東科技出版社，1991年，第140頁。“工作”顯然是與務(wù)農(nóng)相對應(yīng)的務(wù)工、經(jīng)商的人員?！稄V州府志》（乾隆）則說“佛山地廣人稠，俗雜五方。白沙多煙皮為生，官窯等鄉(xiāng)逐末者眾，平州、張槎、山南則多富室”⑥（清）金烈、張嗣衍、沈廷芳：（乾?。稄V州府志》卷10《風(fēng)俗》。，“逐末”的佛山人，依靠工商業(yè)迅速致富。雍正時期市鎮(zhèn)的面積擴(kuò)展了十余里，人數(shù)達(dá)十二萬戶。清中葉，佛山市鎮(zhèn)化達(dá)到高潮，乾嘉年間，佛山鎮(zhèn)已有六百多條大街小巷，“邇年流寓叢雜，商賈充塞，土著射利，并室而居，以取賃值。客勝于主，里巷駢闐，比于城市?！雹撸ㄇ澹┡松虚?、鄧士憲：（同治）《南?？h志》卷8《輿地略四》，北京：中華書局，2008年（翻印）。土著居民依靠租賃房屋獲利，外來人口“客勝于主”，數(shù)量上可能已經(jīng)超過本地土著。如果我們把這一時期的佛山放在整個中國的歷史進(jìn)程中來看，明末清初的一百多年間，中國人口快速增長，出現(xiàn)了太平年代歷史上罕見的大規(guī)模的自主性人口流動、勞動力轉(zhuǎn)移。佛山工商業(yè)發(fā)達(dá)、對勞動力存在大量需求，自然就吸引了大批周邊失地農(nóng)民。道光九年（1829），一個小小的佛山鎮(zhèn)就已經(jīng)有了18個紡織業(yè)同業(yè)公會。茶居在光緒初年的大量出現(xiàn)，從一個側(cè)面說明了佛山工商業(yè)的繁榮。佛山的會館還有一個特殊之處，一些同業(yè)組織分為西家行和東家行，即東家與工人分別建立會館——工人數(shù)量之多，由此可見。如唐鞋行在乾隆八年（1743）分為東家福履堂和西家儒履堂；鑄造器物行在嘉慶六年（1801）設(shè)“東家會館名日升堂，西家會館名銳成①彭偉文：《清代到民國年間廣州及佛山的武館與勞動者互助組織》，《民俗研究》2012年第2期。；花盆行則制訂了由東西兩行共同延請戲班舉辦“神功”，即酬神戲的細(xì)則②廣東省社會科學(xué)院歷史研究所中國古代史研究室等：《明清佛山碑刻文獻(xiàn)經(jīng)濟(jì)資料》，廣州：廣東人民出版社，1987年，第256頁。。會館經(jīng)常演戲，這些西友們，平日出工出力，一年到頭難得清閑，行內(nèi)酬神演戲既然有份出資，無論是出于拜祀行業(yè)神的需要，還是休閑的需要，他們必然是觀眾中的主力。日久天長，他們已經(jīng)成為戲劇行家。如佛山石灣陶塑藝人一方面是休閑的需要，另一方面則是因自身業(yè)務(wù)需要（雕塑大量的戲劇人物、故事情節(jié)等），所以逢戲必看，有新戲必學(xué)。一些技藝不夠高超的戲班在石灣上演時，只要在開面、服飾、臺步、功架等不合程式出現(xiàn)錯漏，往往會被觀眾直接扔磚石拆臺，故一般戲班在石灣演出，唯恐有失誤。③陳志杰：《粵劇與佛山古代民間工藝的成就》，《佛山文史資料》第8輯，1988年，第59-60頁。

通過對明清時期佛山演劇生態(tài)的研究，可以看出這一時期的佛山逐步成長為一個工商業(yè)重鎮(zhèn)，但仍然保留鄉(xiāng)村的一些特征。反映在演劇上，本地班每年的第一臺戲仍然是在萬福臺演出，然后才帶著神靈的庇佑奔赴四鄉(xiāng)。但本地的觀眾已經(jīng)不再只是土著士紳和居民，更多的是富裕的工商業(yè)階層和勤勞的手工業(yè)者。他們對戲劇表演的要求更高：無論是外江班還是本地班，為適應(yīng)新興的觀眾群體，都必須在表演上做出調(diào)整。純粹的外江班最終退出舞臺，接收外江戲藝術(shù)滋養(yǎng)的本地班，在保持原有藝術(shù)特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，漸有改變。最終，最為優(yōu)秀的一部分本地班走向城市，走進(jìn)省港劇院，開創(chuàng)了全新的粵劇時代。