蔡海燕

(浙江財經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院,浙江杭州,310018)

巴別塔傳說是西方翻譯理論最重要的文化根源之一,不僅在西方現(xiàn)代譯論里留下了深刻烙印,也成為中外譯界討論“詩歌不可譯”的關(guān)鍵切入點。英國詩人雪萊(Percy Shelly)認(rèn)為“巴比倫通天塔遭受天罰的咒語”致使“詩歌的翻譯是徒勞無功的”[1]。一個世紀(jì)以后,英語詩人奧登(Wystan Hugh Auden)別出機(jī)杼地看待這個“天罰”：“由于巴別塔的詛咒,詩歌成了一門最為狹隘的藝術(shù),但時至今日,當(dāng)社會文明在世界各地日漸趨同而變得單調(diào)時,人們傾向于認(rèn)為這不是詛咒而是福音：至少在詩歌中,不可能有一種‘國際風(fēng)格’?！盵2]在他看來,巴別塔事件對于詩歌這門藝術(shù)而言可謂禍福相依,詩歌的抗譯性成就了它的獨有臨界。然而,奧登又公然宣稱弗羅斯特的那句“詩歌就是翻譯中失去的東西”經(jīng)不起仔細(xì)推敲[3]。言下之意,詩歌并非不可譯。這一質(zhì)疑絕非紙上談兵,而是基于豐富的翻譯實踐。一直以來,作為詩人、文章家、文學(xué)批評家的奧登已經(jīng)為人熟知,作為譯者的奧登卻鮮少被提及。但事實上,翻譯是奧登文學(xué)生涯的重要組成部分,涉及的語言包括德語、古挪威語、瑞典語、俄語和波蘭語,涵蓋了散文、戲劇和詩歌三大文類,尤以詩歌翻譯歷時最長也最能體現(xiàn)他的翻譯理念。

奧登在各種散文、書評和譯者序言中闡述了自己的詩歌翻譯理念。他認(rèn)為人類的語言兼具了“交流符碼”和“個人言說”的二元屬性[4],而詩歌是最為純粹的“個人言說”[5],任何詩歌翻譯都是譯者與作者在“個人言說”層面的對話,“在某種程度上都是一種‘模仿’,而不是一種完全精確的翻譯”[6]。在具體的詩歌翻譯實踐中,這種“模仿”策略讓他堅持了一種頗為詩性的忠實,甚至為此采取了刪減、增補(bǔ)、修潤等手法。倘若簡單地把這一做法納入“歸化”翻譯范疇,未免忽視了奧登作為一位大詩人在詩歌翻譯活動中的主體性。我們在此可以通過梳理奧登的詩歌翻譯理念與實踐,考察詩人譯詩的“忠實”性問題。

一

奧登在《翻譯》(1970)一文里明確提出了“譯者的目標(biāo)”：“正確意義上的翻譯不是‘逐字譯’。逐字譯就像是給弱視者配了一副眼鏡；翻譯則是為盲者準(zhǔn)備的盲文書。也就是說,譯者必須假設(shè)他的讀者現(xiàn)在無法看懂原文,而且很有可能永遠(yuǎn)都無法做到這一點?！盵7]這不是奧登第一次反對“逐字譯”,早年與友人合譯歌德的《意大利游記》時,他在譯者序言里也表達(dá)過類似的觀點,只不過當(dāng)時反對的是“簡寫本”[8]。“逐字譯”和“簡寫本”,從本質(zhì)上而言都是對原文的字面翻譯。那么,為什么奧登對翻譯的闡釋是以視覺為導(dǎo)向的？這是因為他相信“閱讀即翻譯”[9],由此產(chǎn)生了兩種“翻譯/閱讀”方法：第一種是弱視的——“糟糕的讀者即糟糕的譯者,應(yīng)該意譯的時候逐字闡釋,應(yīng)該逐字闡釋的時候又意譯”。第二種如同盲者憑感官觸摸盲文書——“學(xué)習(xí)如何完美地閱讀,學(xué)識固然具有價值,卻不及直覺重要”[10]。

更確切地說,奧登認(rèn)為人類語言兼具了“交流符碼”和“個人言說”的二元屬性,第一種翻譯以傳達(dá)源語言的公共的、普遍的“交流符碼”為目的,卻忽略了原作者的私人的、獨特的“個人言說”；而第二種翻譯通過調(diào)用“內(nèi)在的眼睛”(即直覺)參與了原作者的存在與體驗。奧登的這種語言觀和翻譯觀,據(jù)尼瑪爾·達(dá)斯觀察,與本雅明的解構(gòu)主義翻譯觀十分相似：“奧登使用了二元模式……將語言劃分為兩個陣營,‘公共語言’和‘詩性語言’(這難免讓人想到本雅明將語言分為人之語言和神之語言)。”[11]需要注意的是,本雅明的語言二分法,是依據(jù)巴別塔傳說把翻譯描述為不斷邁向“純語言”(神之語言)的過程性努力,原作和譯作都只是“純語言”花瓶上的碎片(人之語言)[12]。奧登的語言二分法則是另一回事。

在散文集《第二世界》(1968)中,奧登借上帝造人的傳說闡明了他的語言二分法的根源。他指出,人的創(chuàng)造被描述為雙重過程,首先“神用地上的塵土造人”,然后“神將生氣吹在他鼻孔里,他就成了有靈的活人”,我們每個人“既是通過自然選擇形成的生物物種‘智人’中的個體成員,又是獨特的個人,具有三位一體意識賦予的獨特世界觀”,因此人區(qū)別于其他造物的關(guān)鍵點就在于第二屬性[13]。作為延伸,人類語言也符合二元范式——“任何對語言本質(zhì)的思考都必須從區(qū)分我們使用文字作為個體之間的‘交流符碼’和我們使用文字進(jìn)行‘個人言說’開始。”[14]正如許多物種的個體成員之間也通過“交流符碼”傳遞信息,比如借助聽覺、視覺、嗅覺等符號傳遞關(guān)于食物、領(lǐng)地、危機(jī)的信息,人類語言在“交流符碼”層面也具有這種公共性和普遍性,即使我們來自兩個不同的語言群體,只要“生活方式和社會需求是相通的”,“從一種語言到另一種語言的準(zhǔn)確翻譯也是可能的”[15]。然而,人類語言在“個人言說”層面卻復(fù)雜得多：“在言說中,一個獨特的人向另一個獨特的人說話,而且是自愿的：他也可以選擇保持沉默。我們以個人的身份說話,是因為我們想要向彼此展示自己、分享自己的經(jīng)驗,而不是因為我們需要分享它們?！盵16]換言之,“個人言說”源自我們的第二屬性,“說話者根據(jù)自己的經(jīng)驗言說,聽者必須根據(jù)自己的經(jīng)驗加以理解,而各自的經(jīng)驗并不相同。每一次對話都是翻譯的壯舉”[17]。

奧登指出,詩歌是人類第二屬性派生出來的語言藝術(shù),而且是“最為純粹的個人言說”：“詩歌關(guān)注并且只關(guān)注作為獨特的人的人類。無論是出于必然需求還是出于第二屬性,人作為社會個體成員所做的事情不會成為詩歌的主題,因為詩歌不是必需的話語?！盵18]盡管人的第二屬性建立在第一屬性的基礎(chǔ)上,人的生活也與“非人類的自然”息息相關(guān),但對于“作為獨特的人”的人類來說,自然只是一個反觀人類自身的必要角度。詩人能夠讓蘊藏在這些“反觀”中的“個人言說”進(jìn)一步擴(kuò)大,“在作品中傳達(dá)的經(jīng)驗,是對所有人共同擁有的現(xiàn)實的經(jīng)驗”,而之所以說這份經(jīng)驗是屬于他的,是因為他“從只有他才具備的與眾不同的視角來看待這個現(xiàn)實”,因此詩歌雖然具有最為純粹的私人性和獨特性,卻絕不是一種“自我表達(dá)的行徑”[19]。每一首詩歌都既是個人的,又是普遍的；既是當(dāng)下的,又是永恒的。詩歌的二元屬性,確保了它的讀者不會僅僅局限于同一個時代、同一個語言群體的人,其潛在讀者可以是人類共同體中的所有人。我們完全可以說,優(yōu)秀的詩歌作品不僅召喚它的讀者,也召喚它的譯者。

與解構(gòu)主義翻譯觀相似的是,奧登的翻譯理念里也暗含了一種打破原作權(quán)威地位的傾向。他認(rèn)為譯作不是對原作“完全精確的翻譯”,不是刻板地忠實于原作,因為“無論詩歌譯者多么努力地接近原文的再現(xiàn),他的首要義務(wù)是寫出一首好的英語詩歌”[20]。這是譯者在私人經(jīng)驗層面上無限接近作者的過程,是譯者以獨特的個人身份與作者的“個人言說”產(chǎn)生交流的過程,譯作和原作由此形成了一種潛在的對話關(guān)系。更重要的是,原作經(jīng)由譯作獲得了“新生”,用本雅明的話來說,“譯作因為原作而產(chǎn)生——然而卻不是原作的現(xiàn)世,而是原作的來世”[21]。我們在此可以通過奧登的一節(jié)詩來觀察這種延續(xù)和創(chuàng)生——

此刻,在一百座城市間被傳誦,

他全然置身于那些陌生的愛意,

要在另一種樹林里找尋他的快樂,

還須領(lǐng)受異域良知法則的懲治。

一個死者的言辭

將在活人的肺腑間被改寫。[22]

在這首紀(jì)念愛爾蘭詩人葉芝的悼亡名詩里,奧登不僅為前輩詩人奉上了一座絕佳豐碑,也透露出他對“人以文傳”的信心。奧登研究專家約翰·富勒指出,詩行中的“另一種樹林”喻指以書寫文字為媒介的文化領(lǐng)域,“異域良知法則”指其他國家和地區(qū)的文化界[23]。于是,詩人的生命雖然消逝了,來自異域文化界的譯者卻可以通過翻譯活動與詩人留存在作品里的“個人言說”展開交流,使其以譯作的形式繼續(xù)煥發(fā)生機(jī),“在一百座城市間被傳誦”,接受“那些陌生的愛意”,流傳于一代又一代活人的肺腑間。需要注意的是,“改寫”對應(yīng)的原文是“modified”,這個單詞含有“修改”“修潤”之意,奧登事實上已經(jīng)再一次把“讀者/譯者”的主體性擺在了突出位置。

與此同時,譯作能夠讓原作“在活人的肺腑間被改寫”,也暗示了原作與譯作是一種“一與多”的關(guān)系。在《翻譯》一文中,奧登專門談到“語言與時間”的話題,認(rèn)為翻譯活動無法脫離時代的語言環(huán)境和審美品位,“任何一首重要的詩歌都不可能擁有一個適用于所有時代的確切譯本,每一代人都必須創(chuàng)造出自己的版本”[24]。比如,英國新古典主義時期的審美趣味是典雅、均衡、整齊和精確,在詩歌形式上把英雄雙韻體(兩行一押韻,每行五個音步,采用抑揚格)奉為圭臬,無論是德萊頓翻譯古羅馬詩人維吉爾的作品,還是蒲柏翻譯古希臘的荷馬史詩,都毫不猶豫地采用了這一詩體形式。為了讓我們直觀地感受到譯本的時代特征,奧登選錄了古羅馬詩人賀拉斯《頌歌》第四卷第七首尾聲部分的三個譯本,我們不妨細(xì)加觀察：

InfernisnequeenimtenebrisDianapudicum

liberatHippolytum,

necLetheaevaletTheseusabrumperecaro

vinculaPiritheo.

—Horace

Hippolytus,unjustly slain,

Diana calls to life in vain;

Nor can the might of Theseus rend

The chains of hell that hold his friend.

—Samuel Johnson

Night holds Hippolytus the pure of stain,

Diana steads him nothing,he must stay;

And Theseus leaves Pirithous in the chain

The love of comrades cannot take away.

—A.E.Housman

Great is the power of Diana and chaste was Hippolytus,yet still

Prisoned in darkness he lies.

Passionate Theseus was,yet could not shatter the chains

Forged for his Pirithous.

—James Michie[25]

在形式上,賀拉斯頌詩沿用了古希臘詩人阿爾基洛科斯的長短句,奇數(shù)行是傳統(tǒng)的長短短格六音步(即“英雄格”),偶數(shù)行是三音步,由兩個長短短格音步和一個可長可短的音步組成。在內(nèi)容上,這四行詩與兩則神話故事有關(guān)：前兩行涉及月亮女神狄安娜和美少年希波呂忒斯的故事,希波呂忒斯因被繼母構(gòu)陷而枉死,狄安娜雖鐘愛于他卻無法令他起死回生；后兩行涉及大英雄忒修斯與好友庇利托斯的故事,兩人膽大包天去冥界后,結(jié)果庇利托斯被鎖住,忒修斯只身返回人世。筆者綜合考慮了該詩的內(nèi)容與形式,嘗試給出如下“逐字譯”：

狄安娜并沒有把純潔的希波呂忒斯

從下界的幽暗中釋放

忒修斯沒有強(qiáng)到可為珍貴的庇利托斯

破除遺忘之地的鎖鏈

三個英文譯本依次出現(xiàn)在18世紀(jì)、19世紀(jì)晚期和20世紀(jì)中葉。從詩體形式上看,詹姆斯·米奇的翻譯(第三個譯本)最接近賀拉斯原作,這或許是因為現(xiàn)當(dāng)代詩壇對格律的寬容態(tài)度給了譯者更多自主選擇的機(jī)會,反而使譯者不受約束地向原作的音韻靠攏。約翰遜博士是新古典主義詩風(fēng)的繼承者,他的翻譯(第一個譯本)嚴(yán)格遵循了典雅、齊整的原則,每行詩的節(jié)奏為四音步抑揚格,雙行押韻,完全貼合18世紀(jì)的詩歌風(fēng)尚。豪斯曼的翻譯(第二個譯本)也帶有維多利亞時代詩風(fēng)的余韻。

不過,豪斯曼譯本還讓我們看到,譯者的“詩歌品味”也會賦予譯作嶄新的生命力。我們知道,豪斯曼是古典文學(xué)的研究者和愛好者,也曾是劍橋大學(xué)的拉丁文教授,按理說他應(yīng)該能夠精準(zhǔn)地把握原作。然而,正如奧登在另一篇有關(guān)豪斯曼的書評里所言：“令我吃驚的是,背離拉丁原文最遠(yuǎn)的竟是豪斯曼的版本。事實上,如果我不知道原詩的話,也許會把他的譯詩當(dāng)成他自己的創(chuàng)作。”[26]豪斯曼是一位對“奧登一代”影響深遠(yuǎn)的詩人,奧登將他的譯作與創(chuàng)作等量齊觀,可謂很高的評價。以下是筆者對他的譯本的“逐字譯”：

黑夜攫住了被敗壞的純潔的希波呂忒斯

狄安娜不能為他做任何事,他必須留下；

忒修斯只能任由庇利托斯留在了鎖鏈里

即便患難與共的朋友之愛也不能帶走他。

對照賀拉斯頌詩,我們的確可以發(fā)現(xiàn)他做了不少“改寫”?！癐nfernis”(即infernum,地獄,下界)、“Letheae”(即Letheus,忘川,遺忘之地)等直接關(guān)涉冥界的意象被刻意淡化,取而代之的“night”(黑夜),一方面增強(qiáng)了詩意,另一方面很可能是豪斯曼出于自身基督教文化背景考慮而采取的委婉語。更重要的是,他對忒修斯和庇利托斯的“朋友之愛”的渲染,帶有強(qiáng)烈的“個人言說”色彩。賀拉斯原文僅僅表明庇利托斯是忒修斯的好友(原文“caro”,即carus,寶貴的,珍愛的),而且我們知道,雖然古希臘羅馬神話故事里有很多男同性戀題材,但忒修斯和庇利托斯之間并沒有表現(xiàn)出彼此愛慕的傾向,他們僅僅是志同道合,或者說臭味相投,畢竟結(jié)伴前往冥界妄圖拐走冥后的行為實在稱不上高尚。根據(jù)頌詩原文和神話典故,豪斯曼用“comrades”一詞可謂切中肯綮,凸顯了朋友之間的“患難與共”。然而,他似乎并不滿足于此,還添加了“l(fā)ove”一詞來強(qiáng)化他們之間的感情?？此飘嬌咛碜?實則投射了他的個人情感。豪斯曼是一位同性戀詩人,他一廂情愿地愛慕自己的本科同窗,而對方卻是一個“直男”,愛而不得的痛苦和被視為“異端”的情感幽靈一般地閃現(xiàn)于豪斯曼的作品里,以至于他的詩作往往聚焦于理想幻滅、愛情難覓、韶華不再等悲觀性議題。這種冷峻、傷感的“經(jīng)驗”,也在他的譯詩里流淌,糾纏于忒修斯和庇利托斯之間的愛與“死別”,未嘗不是他自己在某種程度上經(jīng)歷的愛與“生離”。

由此可見,盡管豪斯曼通曉拉丁文并且對古羅馬文學(xué)有精深的鉆研,他在翻譯賀拉斯頌詩時并沒有以精準(zhǔn)再現(xiàn)原作為第一要義,而是采取了“模仿”策略,寫出了“英語詩歌”,為讀者準(zhǔn)備了“盲文書”。奧登贊賞這種翻譯方式,他認(rèn)為,“任何一首詩的意義,都是由書頁上的詞語和碰巧讀到它的人之間的對話所產(chǎn)生的”[27],優(yōu)秀的譯者能夠用自己的語言寫出旗鼓相當(dāng)?shù)脑姼?。正是在這個意義上,奧登表示豪斯曼的譯本與另外兩個譯本一樣都有存在價值,都為他們各自時代的讀者提供了好的“盲文書”。

二

奧登在其文學(xué)生涯中后期通過詩歌翻譯活動為讀者準(zhǔn)備了蔚為可觀的“盲文書”。他與熟悉古挪威語的保羅·泰勒合譯了《老埃達(dá)》(即《詩體埃達(dá)》,1969)和《北歐詩歌》(1983)；與通曉瑞典語的萊夫·舍伯格合譯了《貢納爾·埃凱洛夫詩選》(1971)和帕·萊克維斯特的詩集《黃昏之地》(1975)；與六位同行合譯了蘇聯(lián)詩人安德烈·沃茲涅森斯基的詩歌,收錄在帕特里夏·布萊克和馬克斯·海沃德編選的《反世界》(1966)里,等等。從廣義上看,他與切斯特·卡爾曼合譯的德語歌劇劇本《魔笛》(1957)和意大利語歌劇劇本《唐·喬萬尼》(1961),也可以歸類到詩歌翻譯的范疇。正如他在《翻譯歌劇劇本》(1962)一文中借莫扎特之語所言,在傳統(tǒng)歌劇中“詩歌必然是音樂言聽計從的女兒”[28],翻譯此類劇本需要綜合考量詩歌的韻律和音樂的旋律,相較尋常的詩歌翻譯而言會受到更為嚴(yán)苛的束縛。

除了上述合譯,奧登還獨立翻譯了歌德《諾維拉》中的詩歌,收錄在伊麗莎白·梅耶和路易斯·博根合譯的《少年維特之煩惱/諾維拉》(1971)里。

我們可以清楚地看到,奧登的絕大多數(shù)詩歌翻譯實踐都是合譯。狹義上的合譯指的是兩位及以上的譯者從事的翻譯活動,是譯者們根據(jù)各自的語言特長、職責(zé)劃分、翻譯形式(口/筆譯)等境況而采取的協(xié)同合作。奧登參與的詩歌翻譯(包括他的其他文學(xué)翻譯實踐),又突出地表現(xiàn)為“歷時”的特征,即不同譯者對原作先后進(jìn)行翻譯。關(guān)于這種合譯模式的必要性,奧登是如此表述的：“一般來說,我認(rèn)為翻譯應(yīng)該是一項合作的工作。我們可以說,負(fù)責(zé)最終譯成英語版的人,不僅必須是英語為母語的人,還必須是精通英語的人,能夠感知英語語言中精微之處的差別。然而,很少有作家既精通自己的母語,又對另一門語言有對等的掌握能力。因此,他需要一個合作者,一個懂英語但母語是源語言的人,或者,對于像古希臘語和拉丁語這樣的死語言來說,他需要一流的語言學(xué)學(xué)者。”[29]以瑞典語詩集《黃昏之地》的英譯為例,合譯者萊夫·舍伯格在前言里描述了他們的具體分工：“按照事先商定的,我為奧登先生提供這些詩歌的翻譯,盡可能采用字面直譯,并指出詞語的其他含義……在閱讀并討論了一首詩之后,奧登先生寫出他的版本。寫完后,他偶爾會動手修改手稿。有時候,要是很在乎某首詩,他會給出三四個翻譯版本?！盵30]也就是說,通曉源語言的合譯者率先給出“逐字譯”,奧登再根據(jù)這些譯本“寫出”英語詩歌,請注意萊夫·舍伯格直言不諱地說奧登是“寫出”而不是“譯出”。同樣的合譯模式,也體現(xiàn)于奧登對古挪威語、俄語、波蘭語等詩歌作品的翻譯。

奧登之所以選擇這種“歷時”合譯模式,是因為他對詩歌的“可譯”與“不可譯”有自己的獨立思考。他認(rèn)為,“詩歌的內(nèi)容和形式、聲和意,如同身體和靈魂一樣,是不可分割的整體”,任何詩歌的翻譯都是“可譯”和“不可譯”的結(jié)合：可譯之處在于,“詩人的意象通?？梢詼?zhǔn)確地譯出來,因為它們源自所有人共同的感官知覺,無論人們操持何種語言”；不可譯之處在于,“依賴于語言的效果,如押韻和雙關(guān)語,是不可復(fù)制的”,而且“韻律和節(jié)奏也會構(gòu)成問題”[31]。同樣的觀點,在散文《寫作》(1962)里也有所表達(dá)。奧登不僅在該文直接批駁了弗羅斯特關(guān)于詩歌不可譯的說法,還指出詩歌不是純粹的聲音,“任何不是基于語音經(jīng)驗的因素”、任何有關(guān)“世界的獨特看法”都可以被翻譯[32]。為此,他給出了一個例證：分別選一首歌德和荷爾德林的詩,即使對它們采取“逐字譯”,讀者也依然能夠從譯詩中分辨出它們不是出自同一人之手。由此可見,奧登再一次把他的論點建立在人類及其語言的第二屬性上,于是詩歌中能夠被翻譯出來且最值得翻譯的,就是詩人有關(guān)現(xiàn)實生活的獨特經(jīng)驗。

這個推斷還有一個重要依據(jù)。奧登認(rèn)為詩歌是“道德層面”和“技術(shù)層面”的統(tǒng)一：在“道德層面”,詩歌“必須從一個獨特的視點去理解我們大家共有的事實,并呈現(xiàn)特定意義”；在“技術(shù)層面”,詩歌“必須是做工精致的詞語造物,詩人借此為語言增添光彩”[33]。也就是說,詩歌在“道德層面”的“內(nèi)容”和“意”可以被譯者移植到目的語,而“技術(shù)層面”的“形式”和“聲”,卻無法移植。正是基于此,奧登才會明確指出,任何詩歌翻譯在某種程度上都是一種“模仿”,譯者需要運用自己的語言將原詩的“個人言說”寫出來,而且他的首要義務(wù)是寫出一首好的詩歌。

奧登還將這種“模仿”上升到“通靈”的層面。他說,譯者在“準(zhǔn)確把握作者所說的內(nèi)容”之后,要“用自己的語言捕捉作者的語調(diào)”,此為譯者的“真正任務(wù)”[34]。所謂“語調(diào)”,顯然不是基于語言的音調(diào),而是作者的內(nèi)在聲音。奧登舉例說,我們可以假設(shè)一位譯者正在翻譯歌德的作品,那么他必須盡可能地提出并試圖回答這樣的問題：“倘若歌德用英語思考和寫作,他在保持自己作為歌德的獨特個性的同時,會怎么寫？”[35]在“捕捉作者的語調(diào)”的過程中,奧登認(rèn)為譯者展現(xiàn)了類似于巫師的“通靈的本領(lǐng)”,或者如歌德本人所言：“如果譯者真正理解了原作者,他就能用自己的方式不僅呈現(xiàn)出作者的所有,還能呈現(xiàn)出作者的意圖以及作者應(yīng)做而未做之事?！盵36]這樣的譯者,必須調(diào)動自己的內(nèi)在眼睛,借助“通靈”或“直覺”去理解作者的“個人言說”,然后運用自己的語言為讀者提供“盲文書”。于是,翻譯的過程變得更為復(fù)雜,對譯者的詩歌品味和詩學(xué)修養(yǎng)提出了更高的要求。

然而,在具體的翻譯實踐中,由于奧登慣常采用“歷時”的合譯模式,過于追求“寫出”好的英語詩歌,難免存在“背離”原文的現(xiàn)象,在客觀上引發(fā)了翻譯的“忠實”性問題。他和保羅·泰勒合譯《老埃達(dá)》時,為了實現(xiàn)他所理解的譯者的目標(biāo)與任務(wù),時常調(diào)整詩行順序、增添語意內(nèi)容、刪除重復(fù)段落,幾乎是用現(xiàn)代英語編譯了這部冰島史詩。如此一來,他編譯得越成功,也就越偏離原詩。對于這種缺陷,奧登為《袖珍希臘讀本》(1948)撰寫導(dǎo)言時已經(jīng)有所洞見：“在一門語言被翻譯成另一門語言的過程中,美感的損失總是巨大的；當(dāng)源語和目的語在語言和文化上的差異如希臘語和英語那樣顯著時,這種損失幾乎是致命的；甚至可以說,被翻譯成英語的希臘詩歌譯得越好,它就越不像希臘詩(如：蒲柏翻譯的《伊里亞特》),反之亦然。”[37]同理,他參與的《老埃達(dá)》英譯也存在這個問題,有學(xué)者直言他們的譯本“幾乎讓人看不到中世紀(jì)書籍的痕跡”[38],在美學(xué)上背離了“忠實”。不過,從嚴(yán)格意義上來說,《老埃達(dá)》本身就不是一部完整的作品,內(nèi)容上不連貫,文字上蕪雜紛亂,奧登試圖將之寫成“一首好的英語詩歌”似乎也情有可原。

更能反映此類“忠實”性問題的合譯版本,莫過于奧登參與翻譯的蘇聯(lián)詩人安德烈·沃茲涅森斯基詩歌。奧登在譯者序言里坦誠相告,他“不懂俄語也從未去過俄國”,“在閱讀了他的詩歌的字面翻譯版本、學(xué)習(xí)了他的韻律模式、聆聽了他朗誦自己作品的錄音之后”,堅信安德烈·沃茲涅森斯基在俄語世界有一大批擁躉是可以想象的；然而,由于語言和文化的差異,他的詩律節(jié)奏很難在英語里再現(xiàn),奧登干脆說“如果我們想要以他的俄國聽眾的角度去讀他,我們的演繹幾乎肯定會大相徑庭”,這種做法不但“愚蠢”而且“完全沒有必要”,因為一首詩的價值體現(xiàn)于“無論它是何時何地何人創(chuàng)作,我們發(fā)現(xiàn)它與我們自己、我們的時代和我們的場域有關(guān)”[39]。這其實是奧登再一次為自己的“模仿”翻譯策略“正名”。尼瑪爾·達(dá)斯在分析奧登對安德烈·沃茲涅森斯基詩歌的翻譯時,以《我的阿喀琉斯之心》為例加以說明,而且為了方便不懂俄語的人更為直觀地看到奧登的創(chuàng)造性翻譯,他將俄語的西里爾字母逐一用英語的拉丁字母重寫。筆者在尼瑪爾·達(dá)斯的示例[40]基礎(chǔ)上繪制了拉丁字母版原詩和奧登英譯版的對照圖：

我們可以看到,奧登幾乎是“寫出”而不是“譯出”這首詩。原詩在視覺效果上是不規(guī)則詩行的錯落排列,而譯詩卻以整齊的四行詩形式出現(xiàn),篇幅也從29行縮短為24行。于是,原詩的詩節(jié)模式、韻律節(jié)奏、語義轉(zhuǎn)換甚至是意味深長的停頓,都發(fā)生了顯而易見的變化。尼瑪爾·達(dá)斯指出,奧登之所以如此“改寫”,是因為他此前創(chuàng)作的同類題材詩歌《阿喀琉斯之盾》(1952)以祈望“施行良治的大理石城邦”[41]為核心主題,這種對秩序的渴望被帶入了《我的阿喀琉斯之心》的翻譯活動里。

筆者更傾向于認(rèn)為,奧登的“改寫”不是個人同題詩歌的先入為主,而是他很有可能沒有注意到安德烈·沃茲涅森斯基是一位深受蘇聯(lián)未來主義詩派杰出代表馬雅可夫斯基影響的詩人。馬雅可夫斯基曾自創(chuàng)“樓梯詩”,以梯級的形式表現(xiàn)詩句運動的“頓”,或者擊節(jié)高歌的“節(jié)”[42]。作為馬雅可夫斯基詩學(xué)的繼承者,安德烈·沃茲涅森斯基也進(jìn)行過類似于“樓梯詩”的詩體實驗,這首《我的阿喀琉斯之心》就表現(xiàn)出典型的樓梯形式,以梯級提示詩歌節(jié)奏的運動、跳蕩和休止?？v觀奧登文學(xué)生涯,我們可以發(fā)現(xiàn)他在詩體上絕對是一個“保守派”,詩歌品位與“樓梯詩”相去甚遠(yuǎn)。既然他自一開始就無意于在英語中演繹安德烈·沃茲涅森斯基的詩律節(jié)奏,那么依據(jù)個人品位徹底“改寫”原詩便是必然的結(jié)果。正如他參與的《老埃達(dá)》英譯本受到業(yè)界質(zhì)疑,他參與的安德烈·沃茲涅森斯基詩歌英譯本也很快迎來了批評的聲音,有學(xué)者直言不諱地說：“他們中的某些譯者似乎不僅無法處理韻律和詩節(jié)模式,甚至壓根不愿意做出嘗試(加利格、莫斯和奧登)?！盵43]顯然,奧登的翻譯出發(fā)點是為讀者提供“盲文書”,但并不是所有讀者都樂意接受“奧登化”的譯詩。

“歷時”合譯模式無法規(guī)避“忠實”性的拷問,相較而言,奧登獨立翻譯的歌德詩歌更經(jīng)得起讀者的檢驗。他精通德語,不必借助于旁人的“逐字譯”,而是通過自己的閱讀便能精準(zhǔn)地把握原詩的“道德層面”和“技術(shù)層面”。以《諾維拉》英譯為例,他在譯者前言里深入淺出地分析了該作的體裁、主題和意象,然后推導(dǎo)出歌德讓男孩吟唱(即小說中的詩歌)的原因,在一定程度上實現(xiàn)了與歌德的“個人言說”直接對話。

“Novelle”(奧登英譯本寫成“Novella”)通常譯為“中短篇小說”,但歌德的“Novelle”比較特殊,我們暫且音譯為“諾維拉”。德語文學(xué)研究專家楊武能先生指出,“Novelle”起源于意大利,歌德為這種體裁在德國的產(chǎn)生和發(fā)展作了重要貢獻(xiàn)。他根據(jù)歌德所說的“Novelle不過就是一個聞所未聞的事件而已”,推斷“Novelle”具有傳奇性,與我國的傳奇小說十分類似。[44]然而,奧登在闡釋“Novelle”體裁時卻格外強(qiáng)調(diào)它的詩性：“這本小說是牧歌這種文體的極佳范例……和田園詩一樣,牧歌預(yù)設(shè)了人與自然、欲望與理性的和諧關(guān)系,但是在牧歌里對人與自然的描寫則要貼近現(xiàn)實得多,它不像田園詩那樣過于理想化。牧歌和喜劇一樣,必須有一個圓滿的結(jié)局,但是又和喜劇不一樣,它里面的情緒總是嚴(yán)肅穩(wěn)重的。”[45]奧登視“Novelle”為“idyll”(牧歌)的典型,其實已經(jīng)點明了它的意大利出身,以及它的詩性源頭。在他看來,歌德的“Novelle”兼具了詩性和敘事性、理想性和現(xiàn)實性、喜劇性和嚴(yán)肅性,而不僅僅是敘事性的小說。這一看法可以從《諾維拉》歷經(jīng)三十余年的創(chuàng)作過程里找到線索。歌德一度想過用這個題材“寫成一部六步體的敘事詩”,但后來發(fā)覺“極其需要對地方風(fēng)物的精確描寫,換成韻文必定顯得矯揉造作”,而最終完成的作品“一開頭完全地現(xiàn)實,但到結(jié)尾又極富理想色彩,用散文都得到了絕佳的表現(xiàn)；同樣,那些個詩歌也極為美妙動人”[46]。也就是說,無論從創(chuàng)作動機(jī)還是藝術(shù)表現(xiàn)來看,這部作品都具有強(qiáng)烈的詩性。

由此可見,奧登對《諾維拉》的立意和風(fēng)格了然于心。他明白歌德想要通過男孩和雄獅的關(guān)系揭示一個關(guān)乎真善美的追求,而這種充滿理想主義色彩的追求必須要用更純粹的“個人言說”才能傳達(dá)出來,正如歌德自己所言：“必須進(jìn)一步采用抒情詩,是的,甚至過渡到歌唱本身?！盵47]我們且看男孩在馴服雄獅時吟唱的第一首歌,以下是歌德原文[48]和奧登英譯文[49]的對照表,楊武能先生的中譯文[50]用作參照：

歌德原文楊武能中譯文 奧登英譯文Aus den Gruben, hier im GrabenH?rich des Propheten Sang;Engel schweben, ihn zu laben,W?re da dem Guten bang?L?w und L?win, hin und wider,Schmiegen sich um ihn heran;Ja, die sanften, frommen LiederHabens ihnen angetan!在這兒山坳里,我聽見獅穴中傳來先知的歌聲;天使們在空中飛翔盤旋,可為了安慰受驚的善良人?雄獅、母獅去而復(fù)來,終于偎在他的腳下;啊,是溫柔虔誠的歌唱,感化了它們的性靈!From the deep and from the darknessRises now the prophets song;God and Angels hover round him—Why should he fear wrong?Lion and lioness togetherRub against his knees and purr,For that melting holy musicStills their savage stir.

需要注意是,德語包含更多的多音節(jié)詞,詞形變化豐富,而英語包含較多單音節(jié)詞,詞形變化很少,因此完全對等的韻律復(fù)刻是不存在的,這是奧登堅持詩歌“基于語音經(jīng)驗的因素”不可譯的根本原因。不過,他在翻譯歌德詩歌時近乎完美地演繹了原詩的韻律和節(jié)奏。他的譯詩同樣采取了揚抑格四音步(第4行和第8行除外)和交韻形式(韻腳ababcdcd),偶數(shù)行韻腳也盡量模擬了原詩的吟唱聲調(diào),無論是以開口較大的元音/?/收尾,還是以氣息較長的元音/?/搭配鼻輔音//產(chǎn)生口鼻腔的共鳴,或圓潤或悠長的發(fā)音烘托了一種純凈、自然的和諧氛圍,與詩歌主題相得益彰。為了貼合原詩的節(jié)拍,奧登也做出了一些必要的“改寫”。比如,在第1行中,奧登用連詞“and”替換了原詩的逗號,從而與前面的單詞“deep”組成一個揚抑格音步；與此同時,奧登將“Graben”(地塹)譯成“darkness”(幽暗),而不是“pit”(深坑)、“cave”(山洞)或“cavern”(大洞穴)等同類意象,一方面是為了與“deep”組成行內(nèi)頭韻,呼應(yīng)原詩“Gruben”和“Graben”的韻式,另一方面是為了增加詩行所需的音步。更深層的考慮,筆者推測這是在暗示超自然神秘力量的抽象來源,由此開啟了他自己的“個人言說”。

如果說“darkness”的譯法還有“忠實”性可言的話,那么另外幾處細(xì)節(jié)的處理則已經(jīng)“奧登化”了。在第3行中,原詩只出現(xiàn)了“Engel”(天使),奧登卻把“God”(上帝)也加了進(jìn)去,這或許是為了增長詩行的音步,但這種解釋顯然站不住腳。事實上,奧登已經(jīng)借此改變了歌德構(gòu)建的自然主義傾向的泛靈論圖景。中后期奧登的宗教信仰起了決定作用,他要為男孩充滿神秘色彩的歌唱找到一個基督教層面的力量源泉,所以先知、天使和獅群的畫面里必須要出現(xiàn)無所不在的上帝才能建構(gòu)真正的和諧。上帝的加入,也在客觀上改變了音樂的性質(zhì),“die sanften, fromen Lieder”(溫柔虔誠的歌唱)由此變成了“that melting holy music”(潛移默化的圣樂),最后一行的潛臺詞也從迷惑、馴服獅子,轉(zhuǎn)變?yōu)槠较ⅹ{子的騷動。這不是歌德的理想圖景,而是奧登對現(xiàn)實世界做出的經(jīng)驗反思。

艾倫·利維(Alan Levy)在談到奧登的翻譯活動時說：“由于這個特殊的‘譯者’修改了很多東西,也許是為了更好的效果,這些作品屬于奧登經(jīng)典的內(nèi)部,而不是外部?！盵51]此言道出了奧登“模仿”式翻譯策略的客觀結(jié)果。這種帶有強(qiáng)烈譯者主體性色彩的翻譯,在“歷時”詩歌合譯模式里表現(xiàn)得尤為突出。即便他獨立翻譯的歌德詩歌呈現(xiàn)了更多誠意的“忠實”,但仍然無法讓原作擺脫“在活人的肺腑間被改寫”的命運。當(dāng)詩人從事詩歌翻譯的時候,他們不僅是譯出詩,更是在“寫出”詩。德萊頓翻譯的《埃涅阿斯紀(jì)》雖飽受爭議卻廣為流行,龐德(Ezra Pound)翻譯的中國古典詩詞雖有不容忽視的誤讀卻豐富了英語詩歌,奧登的詩歌翻譯活動也以這種“詩性”忠實賦予了原作“新生”。奧登曾聲明：“不僅沒有精確的詩歌翻譯,而且每個譯者都必須遵循自己的詩歌品味?！盵52]我們可以視之為他對詩人譯者的一種辯護(hù)。

注釋：

[1] [英]雪萊：《詩辯》,《愛與美的禮贊——雪萊散文集》,徐文惠譯,上海：三聯(lián)書店,1989年,第189～190頁。

[2] W. H. Auden, “Writing”, InTheDyer’sHandandOtherEssays, New York: Vintage, 1989, p. 23.

[3] W. H. Auden, “Writing”, InTheDyer’sHandandOtherEssays, New York: Vintage, 1989, p. 23.

[4] W. H. Auden, “Translation”, InTheCompleteWorksofW.H.Auden:Prose, Vol. Ⅵ: 1969-1973, Princeton: Princeton UP, 2015, p. 391.

[5] W. H. Auden,SecondaryWorlds,InTheCompleteWorksofW.H.Auden:Prose, Vol. Ⅴ: 1963-1968, Princeton: Princeton UP, 2015, p. 315.

[6] W. H. Auden, “Translator’sNoteto the IcelandicSongofRig”, InTheCompleteWorksofW.H.Auden:Prose, Vol. Ⅵ: 1969-1973, Princeton: Princeton UP, 2015, p. 405.

[7] W. H. Auden, “Translation”, InTheCompleteWorksofW.H.Auden:Prose, Vol. Ⅵ: 1969-1973, Princeton: Princeton UP, 2015, p. 393.

[8] [英]奧登：《意大利游記》,《序跋集》,黃星燁譯,上海：上海譯文出版社,2015年,第179頁。

[9] W. H. Auden, “Reading”, InTheDyer’sHandandOtherEssays, New York: Vintage, 1989, p. 3.

[10] W. H. Auden, “Reading”, InTheDyer’sHandandOtherEssays, New York: Vintage, 1989, pp. 3-4.

[11] NirmalDass,RebuildingBabel:TheTranslationsofW.H.Auden, Amsterdam and Atlanta: Rodopi, 1993, pp. 32-33.

[12] [德]本雅明：《譯者的任務(wù)》,陳浪譯,謝天振編：《當(dāng)代國外翻譯理論導(dǎo)讀》,天津：南開大學(xué)出版社,2008年,第328頁。

[13] W. H. Auden,SecondaryWorlds, InTheCompleteWorksofW.H.Auden:Prose, Vol. Ⅴ: 1963-1968, Princeton: Princeton UP, 2015, p. 308.

[14] W. H. Auden,SecondaryWorlds, InTheCompleteWorksofW.H.Auden:Prose, Vol. Ⅴ: 1963-1968, Princeton: Princeton UP, 2015, p. 309.

[15] W. H. Auden,SecondaryWorlds, InTheCompleteWorksofW.H.Auden:Prose, Vol. Ⅴ: 1963-1968, Princeton: Princeton UP, 2015, p. 309.

[16] W. H. Auden,SecondaryWorlds, InTheCompleteWorksofW.H.Auden:Prose, Vol. Ⅴ: 1963-1968, Princeton: Princeton UP, 2015, p. 309.

[17] W. H. Auden,SecondaryWorlds, InTheCompleteWorksofW.H.Auden:Prose, Vol. Ⅴ: 1963-1968, Princeton: Princeton UP, 2015, p. 312.

[18] W. H. Auden,SecondaryWorlds, InTheCompleteWorksofW.H.Auden:Prose, Vol. Ⅴ: 1963-1968, Princeton: Princeton UP, 2015, p. 315.

[19] W. H. Auden,SecondaryWorlds, InTheCompleteWorksofW.H.Auden:Prose, Vol. Ⅴ: 1963-1968, Princeton: Princeton UP, 2015, p. 315.

[20] W. H. Auden, “Translation”, InTheCompleteWorksofW.H.Auden:Prose, Vol. Ⅵ: 1969-1973, Princeton: Princeton UP, 2015, p. 394.

[21] [德]本雅明：《譯者的任務(wù)》,陳浪譯,謝天振編：《當(dāng)代國外翻譯理論導(dǎo)讀》,天津：南開大學(xué)出版社,2008年,第322頁。

[22] [英]奧登：《奧登詩選：1927-1947》,馬鳴謙、蔡海燕譯,上海：上海譯文出版社,2014年,第394頁。

[23] J. Fuller,W.H.Auden:ACommentary, Princeton: Princeton UP, 1998, p. 287.

[24] W. H. Auden, “Translation”, InTheCompleteWorksofW.H.Auden:Prose, Vol. Ⅵ: 1969-1973, Princeton: Princeton UP, 2015, p. 394.

[25] W. H. Auden, “Translation”, InTheCompleteWorksofW.H.Auden:Prose, Vol. Ⅵ: 1969-1973, Princeton: Princeton UP, 2015, pp. 394-395.

[26] [英]奧登：《伍斯特郡少年》,《序跋集》,黃星燁譯,上海：上海譯文出版社,2015年,第423頁。

[27] W. H. Auden,“Foreword toAntiworldsby Andrei Voznesensky”,InTheCompleteWorksofW.H.Auden:Prose, Vol. Ⅴ: 1963-1968, Princeton: Princeton UP, 2015, p. 187.

[28] W. H. Auden, “Translating Opera Libretti”, InTheDyer’sHandandOtherEssays, New York: Vintage, 1989, p. 484.

[29] W. H. Auden, “Translation”, InTheCompleteWorksofW.H.Auden:Prose, Vol. Ⅵ: 1969-1973, Princeton: Princeton UP, 2015, p. 393.

[30] P?r Lagerkvist,EveningLand, trans. W. H. Auden, Leif Sj?berg, Detroit: Wayne State UP, 1975, p. 11.

[31] W. H. Auden, “Translation”, InTheCompleteWorksofW.H.Auden:Prose, Vol. Ⅵ: 1969-1973, Princeton: Princeton UP, 2015, p. 393.

[32] W. H. Auden, “Writing”, InTheDyer’sHandandOtherEssays, New York: Vintage, 1989, p. 23.

[33] 蔡海燕：《“道德的見證者”：后期奧登的詩歌倫理觀》,《國外文學(xué)》2020年第1期,第25～27頁。

[34] W. H. Auden, “Translation”, InTheCompleteWorksofW.H.Auden:Prose, Vol. Ⅵ: 1969-1973, Princeton: Princeton UP, 2015, p. 393.

[35] W. H. Auden, “Translation”, InTheCompleteWorksofW.H.Auden:Prose, Vol. Ⅵ: 1969-1973, Princeton: Princeton UP, 2015, p. 393.

[36] [英]奧登：《意大利游記》,《序跋集》,黃星燁譯,上海：上海譯文出版社,2015年,第180～181頁。

[37] [英]奧登：《希臘人和我們》,《序跋集》,黃星燁譯,上海：上海譯文出版社,2015年,第4頁。

[38] J. Harris, “Eddic poetry”, In C. J. Clover, J. Lindow,OldNorse-IcelandicLiterature:ACriticalGuide, Ithaca: Cornell UP, 1985, p. 74.

[39] W. H. Auden,“Foreword toAntiworldsby Andrei Voznesensky”,InTheCompleteWorksofW.H.Auden:Prose, Vol. Ⅴ: 1963-1968, Princeton: Princeton UP, 2015, pp. 186-187.

[40] N. Dass,RebuildingBabel:TheTranslationsofW.H.Auden, Amsterdam and Atlanta: Rodopi, 1993, pp. 145-146.

[41] [英]奧登：《奧登詩選：1948-1973》,馬鳴謙、蔡海燕譯,上海：上海譯文出版社,2015年,第102頁。

[42] 飛白：《詩海：世界詩歌史綱(現(xiàn)代卷)》, 桂林：漓江出版社,1989年,第1226～1227頁。

[43] D. Bures, “Review”,TheSlavicandEastEuropeanJournal, Vol. 12, No. 3, Autumn, 1968, p. 367.

[44] [德]歌德：《Novelle二題》,《少年維特的煩惱》,楊武能譯,石家莊：河北教育出版社,2015年,第167頁。

[45] [英]奧登：《維特與諾維拉》,《序跋集》,黃星燁譯,上海：上海譯文出版社,2015年,第162～163頁。

[46] [德]歌德：《歌德談話錄》,楊武能譯,石家莊：河北教育出版社,2015年,第186頁。

[47] [德]歌德：《歌德談話錄》,楊武能譯,石家莊：河北教育出版社,2015年,第185頁。

[48] J. Goethe,Novella.[2020-05-25] http://www.zeno.org/Literatur/M/Goethe,+Johann+Wolfgang/Erz%C3%A4hlungen/Novelle.

[49] J. Goethe,TheSorrowsofYoungWertherandNovella, trans. E. Mayer, L. Bogan, W. H. Auden, New York: Random House, 1971, p. 199.

[50] [德]歌德：《Novelle二題》,《少年維特的煩惱》,楊武能譯,石家莊：河北教育出版社,2015年,第184頁。

[51] A. Levy,W.H.Auden:IntheAutumnoftheAgeofAnxiety, New York: The Permanent Press, 1983, p. 114.

[52] W. H. Auden, “Translation”, InTheCompleteWorksofW.H.Auden:Prose, Vol. Ⅵ: 1969-1973, Princeton: Princeton UP, 2015, p. 395.