高源杉

摘 要：2005年上映的由徐靜蕾自導(dǎo)自演的電影《一個(gè)陌生女人的來信》，改編自奧地利作家史蒂芬·茨威格的同名小說，電影獲得了2004年西班牙圣塞巴斯蒂安電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，2005年金雞獎(jiǎng)最佳攝影與最佳美術(shù)獎(jiǎng)，在國(guó)內(nèi)也頗受贊譽(yù)。近年來，內(nèi)地翻拍國(guó)外影視作品的熱度逐步攀升，而這部15年前的電影可視作一次成功范例。本文從跨文化視角分析如何將外國(guó)作品講述出地道的中國(guó)故事，探討電影改編的成功之處，期待為我國(guó)翻拍與改編影視作品提供新思路。

關(guān)鍵詞：《一個(gè)陌生女人的來信》;跨文化傳播;西方配方;高低語境

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-3866（2020）23-00-02

茨威格筆下的故事發(fā)生在19世紀(jì)末的維也納，13歲的少女愛上了鄰居風(fēng)流多情的小說家，在她短暫的一生中他們?cè)蜗嘤?，可小說家從不曾認(rèn)出她來。她絕望而熾熱的愛情之火因他們孩子的死亡而與生命一同熄滅，在彌留之際她終于給所愛之人寫下一封長(zhǎng)信，訴說一個(gè)他“一無所知的陌生女人”的愛情。

《一個(gè)陌生女人的來信》是由徐靜蕾自導(dǎo)自演的第二部電影，故事發(fā)生在1930年的北平，13歲的江小姐（徐靜蕾飾）愛上了隔壁的小說家兼報(bào)社記者徐先生（姜文飾），六年分別后考入北平女子師范學(xué)校的江小姐得以再次與徐先生相遇，兩人共度幾個(gè)夜晚后徐先生出差離去，歸來后卻將她徹底遺忘了，懷著孩子的江小姐獨(dú)自離開，輾轉(zhuǎn)山東、四川，在亂世里與孩子一同生活。八年后戰(zhàn)爭(zhēng)過去，躋身上流社會(huì)的江小姐與徐先生第二次重逢，二人再次共度一夜，徐先生仍沒有認(rèn)出她來。直至他們的孩子因病而死，彌留之際的江小姐才在寄給徐先生的信中吐露出自己作為“陌生女人”的愛的一生。

對(duì)于不曾讀過茨威格原著的中國(guó)受眾來講，徐版電影幾乎看不出外國(guó)痕跡，就是一個(gè)徹頭徹尾的中國(guó)故事，一些人因此批評(píng)徐靜蕾有生搬硬套之嫌。這種評(píng)價(jià)看似有理，但將一部外國(guó)作品改編為一部擁有中式敘事和美學(xué)風(fēng)格的電影并不簡(jiǎn)單。本文從跨文化視角分析徐靜蕾版電影中中華文化的體現(xiàn)與電影改編的成功之處，探討電影以何種方式引發(fā)國(guó)內(nèi)與國(guó)際觀眾的情感共鳴，嘗試概括改編自外國(guó)文學(xué)與影視的影片可以從中獲得哪些啟示。

一、中華文化的體現(xiàn)

（一）完整的時(shí)代背景

與原著模糊的時(shí)代背景不同，電影將故事發(fā)生地選在了北平，徐靜蕾說：“原先想把這個(gè)故事直接搬到現(xiàn)代，但是劇本寫到一半感覺非常不順暢。后來我試著把這個(gè)故事放到了上個(gè)世紀(jì)三四十年代，忽然就有感覺了?！惫适麻_始于1930年，至1948年結(jié)束，期間江小姐與同學(xué)親歷了1937年學(xué)生游行時(shí)爆發(fā)的混亂;作為戰(zhàn)地記者徐先生也曾奔赴內(nèi)地宛平報(bào)道前線戰(zhàn)事;懷孕的江小姐在戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后輾轉(zhuǎn)山東四川避禍;二人曾一同欣賞過國(guó)民政府為慶祝抗戰(zhàn)勝利舉辦的京劇演出;抗戰(zhàn)結(jié)束后時(shí)局的變換也由徐先生在二人第三次相逢的早上一句“雙十協(xié)定要成為一紙空談嘍”被引出。電影并非生搬硬套原著的情節(jié)，而是在中國(guó)的時(shí)代歷史大背景下聚焦于小人物的真實(shí)生活經(jīng)歷，使熒幕人物豐滿而有血有肉。

（二）傳統(tǒng)的中國(guó)習(xí)俗

與原著簡(jiǎn)短的一句“四十四歲了”不同，電影中對(duì)徐先生的生日著墨頗多。在徐先生拾掇著一摞厚厚的信件時(shí)，老管家為他的桌上擺上了一盅酒和一個(gè)酒杯，接著從托盤上依次拿下一小碗炸醬，一碟碼得整整齊齊的胡蘿卜絲與黃瓜絲，還有一碗冒著熱氣的油亮亮的素面。徐先生問了一句“只有面嗎？”管家答道“今兒是吃面的日子，您忘啦？”隨著碗碟聲與主仆二人的一問一答，熒幕前的觀眾順理成章地明白了“吃面的日子指的是生日”，徐先生要吃的是長(zhǎng)壽面。

除生日鏡頭外，徐靜蕾版的電影中還增設(shè)了春節(jié)場(chǎng)景。由遠(yuǎn)及近的鞭炮聲;掛著紅燈籠的北京胡同;江小姐手里的冰糖葫蘆;木桌上未剪完的窗花;江太太守的灶臺(tái)前翻滾著的雪白的餃子，無一不散發(fā)著濃濃的年味，讓屏幕外的中國(guó)觀眾體會(huì)到了自春晚“云時(shí)代”以來久違的感動(dòng)，喚起了他們對(duì)已與現(xiàn)代生活漸行漸遠(yuǎn)的傳統(tǒng)而純粹的春節(jié)的懷念，春節(jié)的習(xí)俗也是中國(guó)文化在跨文化傳播中最有代表性最突出的一方面。

徐靜蕾在原著基礎(chǔ)上增設(shè)的兩個(gè)故事情節(jié)均根植于中華傳統(tǒng)文化，中國(guó)人對(duì)生日的重視與長(zhǎng)壽面的美好寓意，春節(jié)的隆重和對(duì)年味的懷念，無一不切中中國(guó)觀眾心中的情感取向，極具感染力與表現(xiàn)力的兩個(gè)年節(jié)場(chǎng)景的選取也能讓國(guó)際觀眾感受到中國(guó)文化的魅力。

二、改編的成功之處

（一）語境文化轉(zhuǎn)移

愛德華·霍爾根據(jù)不同文化中的主流交際方式將文化分為高低兩種語境文化。高語境文化主要依賴交際語境來傳遞信息，語言表達(dá)方式更為婉轉(zhuǎn)隱晦，例如中日韓文化;低語境文化的信息傳遞以語言編碼為主，此種文化中的人們注重語言的邏輯性，說話方式常常坦率而直接，例如美國(guó)文化和多數(shù)歐洲文化。

奧地利作家茨威格在創(chuàng)作小說時(shí)書寫了大量“陌生女人”熱烈坦率的愛的獨(dú)白，這種純粹而直白的語言表達(dá)對(duì)于中國(guó)人來說太過外放張揚(yáng)，在影片中徐靜蕾將其處理成富有詩意與中式美學(xué)特征的鏡頭語境，實(shí)現(xiàn)了從低語境到高語境的改編。

原著中的女人曾在一家歌劇院與作家有過一次“近在咫尺”的相逢。二人的包廂相鄰，作家的手就搭在包廂之間的欄桿上，看著作家“纖細(xì)秀麗”的手，女人想起二人共度的甜蜜時(shí)光，卻不得不與“俯下身去，謙卑地吻下這只陌生的親愛的手”的強(qiáng)烈欲望抗?fàn)幹?。電影中此處?chǎng)景改換為抗戰(zhàn)勝利后舉辦京劇演出的戲樓，徐靜蕾拉遠(yuǎn)了原著中兩人觸手可及的距離，江小姐坐在二層的觀戲席，徐先生位于一樓坐席，營(yíng)造出“你在看戲，我在看你”的陌生距離感。小說中女人內(nèi)心的狂熱被徐靜蕾以聲畫結(jié)合的方式重現(xiàn)出來，隨著《蘇三起解》伴奏的鑼聲越來越緊促，臺(tái)上各角兒旋轉(zhuǎn)得越來越快，徐先生跟著樂聲用手指打的拍子也越來越急，江小姐終于無法忍受一般離開了戲樓。這一段樂聲襯人情攥緊了觀眾的心弦，以愈發(fā)急促的戲曲聲與拍子來反映江小姐求而不得的掙扎心情，之后江小姐在浴室流淚的畫面從有聲過渡到無聲，使得觀眾的情緒慢慢沉淀，感受到江小姐心中的凄涼苦楚。整個(gè)情節(jié)臺(tái)詞甚少，僅僅通過非語言的音樂與畫面成功將觀眾帶入了江小姐的復(fù)雜心境之中。

小說中兩人第三次重逢后，作家不但仍沒有認(rèn)出女人，反而將她當(dāng)作了妓女，當(dāng)她看見他偷偷將紙幣塞進(jìn)她的袖筒里時(shí)“幾乎羞愧地跌倒在地”，她著急離去時(shí)差點(diǎn)撞上作家的仆人，就在那一刻“他的眼睛突然一亮，就在這一瞬間他認(rèn)出我來了，為了他認(rèn)出我，我恨不得跪倒在他面前，吻他的雙手?！彪娪爸行祆o蕾飾演的江小姐卻未露一絲慌亂，她自然地拿過裝著“嫖資”的袖袋走出房門，遇上院中的老管家恭敬地對(duì)她說“早啊，小姐”，這聲招呼與影片開頭管家與她初見時(shí)對(duì)她的問候一模一樣，讓觀眾恍然體會(huì)到一陣令人心痛的心理落差感。即使因相對(duì)不識(shí)而絕望，因被誤認(rèn)妓女而恥辱，江小姐離去的身影仍優(yōu)雅從容，故作鎮(zhèn)定的背影是江小姐為了保全自己在所愛之人面前最后的一絲體面;管家“首尾照應(yīng)”的問候使江小姐被“陌生人”所記得，被所愛之人認(rèn)作“陌生”，反襯她愛情的悲劇命運(yùn)。與原作不同的假裝平靜的舉止是因?yàn)橐粋€(gè)中國(guó)女人即使愛得熱烈，但也愛得內(nèi)斂，“首尾呼應(yīng)”的招呼在原著的基礎(chǔ)上增加了一個(gè)契機(jī)，寥寥幾字仿佛穿越了十?dāng)?shù)年的時(shí)光，讓觀眾感受到江小姐在無處安放的愛中遍體鱗傷的痛楚，實(shí)現(xiàn)了從直白坦率的低語境到婉轉(zhuǎn)隱晦的高語境的轉(zhuǎn)移。

（二）拒絕“西方配方”

在徐靜蕾之前，著名導(dǎo)演馬克思奧菲爾斯也將茨威格的原著改編成了同名電影，但影片風(fēng)格十分“好萊塢”。原著的小說家在電影中化身鋼琴家布萊恩，任商店職員的女人變成了模特麗莎，她在結(jié)婚之后仍迷戀布萊恩，最終因愛郁郁而終，她的丈夫向布萊恩發(fā)起決斗，原本決定逃跑的布萊恩在收到信后回憶起了他們的曾經(jīng)，選擇通往決斗之地。電影中的“性感模特”“出軌”“決斗”等元素具有濃烈的好萊塢電影特點(diǎn)：沖突強(qiáng)烈，高度戲劇性，在如今的國(guó)際電影市場(chǎng)上，這種“好萊塢模式”屢見不鮮，但被國(guó)內(nèi)導(dǎo)演借來卻略顯水土不服，如張藝謀的《長(zhǎng)城》。這是因?yàn)榭缥幕瘋鞑o法避免文化的“解碼”偏差，一味模仿好萊塢電影套路只是被票房收益蒙蔽了雙眼，忽視了本民族的獨(dú)特文化和語言表達(dá)。

如果徐靜蕾版的電影模仿美版夸張的改編和戲劇化的情節(jié)，中國(guó)觀眾的觀影體驗(yàn)會(huì)大打折扣，而徐版受觀眾喜愛并獲國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)的原因正是她拒絕了“西方配方”，她在抓住原著主題的基礎(chǔ)上利用電影呈現(xiàn)了二次創(chuàng)作。在拍攝中她尊重歷史，精準(zhǔn)還原各大歷史事件，反復(fù)雕琢每一個(gè)反映中華文化的細(xì)節(jié)，例如北平街頭的駱駝煤車和江徐二人游玩時(shí)背景的故宮大殿，正是因?yàn)樗谥腥A民族本民族文化才使中國(guó)觀眾倍感真實(shí)親切，也使外國(guó)觀眾感受到中華文化的魅力。

三、結(jié)語

跨文化傳播作為一種跨越不同文化、歷史、社會(huì)、語言、文字的文化現(xiàn)象， 影視作品已成為它的一個(gè)重要媒介，在鼓勵(lì)中國(guó)影視作品“走出去”的今天，翻拍外國(guó)影視作品的宣發(fā)評(píng)論區(qū)中卻常常哀鴻遍野，而徐版《一個(gè)陌生女人的來信》因其人類共通的情感內(nèi)核、對(duì)本民族歷史文化的負(fù)責(zé)、高低語境的適當(dāng)轉(zhuǎn)換、鏡頭的光影藝術(shù)與恰到好處的音畫結(jié)合，或可作為改編自外國(guó)文學(xué)或影片的電影的成功表率。

徐靜蕾在選擇改編茨威格小說時(shí)曾說：“人們經(jīng)常用地域來區(qū)分彼此，但形形色色中仍有相同之處?！彪娪八囆g(shù)作為一種二次編碼，承擔(dān)著跨越文化壁壘，打破文化折扣的重任，人們?cè)缫颜J(rèn)識(shí)到“全盤西化”并不可取，“求同存異”才是各國(guó)、各民族、各個(gè)文化之間交流應(yīng)秉持的主旨。

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