“呼吸”的技術(shù)：路易十四宮廷芭蕾的身體透視

張紫嫣

【摘要】討論“呼吸”技術(shù)化的問題，其目的并不在于重申呼吸在傳統(tǒng)舞蹈表演和訓(xùn)練過程中的重要性，而是思考當(dāng)呼吸作為舞蹈中一種技術(shù)化的對(duì)象重新進(jìn)入舞蹈內(nèi)部時(shí)，舞蹈何以成為一種建制。溯源巴洛克時(shí)期的宮廷芭蕾，探討在路易十四君主專制下，芭蕾中的呼吸究竟是什么？被操控的呼吸如何轉(zhuǎn)換為對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)？權(quán)力機(jī)制又與呼吸有何關(guān)聯(lián)？強(qiáng)調(diào)呼吸的技術(shù)化是實(shí)現(xiàn)古典身體公共性的必然途徑，其與芭蕾的“觀看”共同揭示了17世紀(jì)法國宮廷規(guī)訓(xùn)權(quán)力的新范式。

【關(guān)鍵詞】呼吸;呼吸技術(shù);宮廷芭蕾;建制;權(quán)力機(jī)制

“呼吸”與身體和生命相關(guān)，且無法分割，它是生命主體存在的必要條件。上古觀念中，呼吸是生命能量的來源。當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)，動(dòng)物（animal）的生命結(jié)束伴隨著呼吸的停止，拉丁文anima便被理解為呼吸（breath），因而詞根anim也被譯為呼吸、生命和靈魂。在現(xiàn)代思想中，呼吸則更多地作為科學(xué)詞匯，以一種被解剖的形象進(jìn)入人們的視野，它指的是機(jī)體與外界環(huán)境之間的氣體交換過程。一次呼吸的完整過程可被分為三個(gè)環(huán)節(jié)：吸氣（氣體的輸入）、屏息（控制）和呼氣（氣體的輸出），其發(fā)生與運(yùn)作都是自然的。由于呼吸的生理性特征對(duì)身體動(dòng)作的發(fā)生具有一定的影響，呼吸因此成為一種可被操控的訓(xùn)練技術(shù)滲透到舞蹈實(shí)踐中。17世紀(jì)，宮廷芭蕾（ballet de cour）的身體生成，呼吸的技術(shù)概念伴隨著芭蕾成為一種建制體系發(fā)生了轉(zhuǎn)換，并進(jìn)一步強(qiáng)化。在權(quán)力機(jī)制下，為應(yīng)對(duì)新主體誕生所需建立的生存準(zhǔn)則，呼吸重新獲得了生命能量的投注并進(jìn)入到舞蹈內(nèi)部，以宮廷芭蕾的表現(xiàn)性形態(tài)對(duì)生命進(jìn)行治理，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)國家權(quán)力編碼的轉(zhuǎn)移。

一、當(dāng)“呼吸”被技術(shù)化

舞蹈中的呼吸不同于人們?cè)谌粘Ｉ?，或是勞作中的呼吸狀態(tài)，它的頻率并非自由而平均。呼吸的節(jié)奏和韻律在一定程度上會(huì)影響舞蹈動(dòng)作的質(zhì)感，需要根據(jù)動(dòng)作的幅度、節(jié)奏與力量的變化加以調(diào)節(jié)。中國民族民間舞典型的“前踢步”就要求在出腳的瞬間快速吸氣，直到落腳時(shí)才緩慢呼出，舞者需要在輕快帶勁的動(dòng)律中控制好呼吸的節(jié)奏;中國古典舞更是如此，身韻的呈現(xiàn)就是以氣帶動(dòng)力，呼吸瞬間的提沉先行于動(dòng)作，聚于腰間，在慢呼時(shí)使其貫于形，才能實(shí)現(xiàn)中國古典舞“翩若驚鴻，婉若游龍”的美學(xué)追求。

15世紀(jì)，宮廷舞蹈教師（maestri di ballo）曾嘗試發(fā)展舞蹈理論，以一系列關(guān)于“技術(shù)”的詞匯來描述舞蹈動(dòng)作的質(zhì)感，其中就包括“aiere”，即“呼吸的韻動(dòng)”。古列爾莫·埃博里奧·布佩薩羅（Guglielmo Ebreo da Pesaro）認(rèn)為，“aiere”在舞蹈中呈現(xiàn)為身體動(dòng)作的起伏，亦暗示“一個(gè)人的氣質(zhì)”，是適度原則的體現(xiàn)?！斑@是一種輕盈的和上升的動(dòng)作展示，要求一個(gè)人在舞蹈中要靈活表現(xiàn)出優(yōu)雅溫柔的提升動(dòng)作?！?yàn)槿绻ㄎ璨剑┮恢北３仲N近地面，沒有提升，沒有aiere，那么舞蹈就不會(huì)完美，無法體現(xiàn)其本質(zhì)?！笨梢?，舞蹈中的呼吸不完全等同于自然呼吸，它是可控的，且是可塑的。作為舞蹈中必需的技術(shù)之一，需要在嚴(yán)格的調(diào)整和訓(xùn)練后通過特有的節(jié)奏形式與動(dòng)作相協(xié)調(diào)，以此來完成舞蹈的表情達(dá)意。而在實(shí)際的表演中，“呼吸”卻常隱蔽于身體軀干和核心中段部位的表現(xiàn)力中，即便是靜止的造型或舞姿，呼吸外顯于胸腔或腹部的起伏也已然隱藏于整體動(dòng)作的視覺擴(kuò)張中，讓觀者誤以為是舞蹈著的身體外部直接呈現(xiàn)出了生命沖動(dòng)與源動(dòng)力?？墒聦?shí)無法被偽裝，產(chǎn)生了呼吸就會(huì)產(chǎn)生情感連接，呼吸就是身體生命欲望的“集中營”。

“呼吸”輸出的是什么？輸出的是“生命意志”，且是主動(dòng)輸出的。但人們通常無法意識(shí)到自身的呼吸，呼吸主動(dòng)的“生產(chǎn)技術(shù)”仿佛脫離了意志支配，其過程是無聲的，行動(dòng)也是被遮蔽的。當(dāng)情緒達(dá)到峰值時(shí)，身體內(nèi)在的肌肉運(yùn)動(dòng)感會(huì)隨之增強(qiáng)，從平靜的腹式呼吸轉(zhuǎn)向更高頻的胸式呼吸，并伴隨明顯的身體起伏，使軀干出現(xiàn)蜷縮或后仰的張力狀態(tài)，并通過身體的中心部位，包括腹部與胸以及背部表現(xiàn)直接呈現(xiàn)。因而相比于保持敞開的軀干與四肢，呼吸的主動(dòng)性總是讓人將其遺忘。當(dāng)呼吸真正作為主體時(shí)，只能毫無選擇地以落魄者的形象出現(xiàn)。因?yàn)橹挥性谄料?，甚至窒息的狀態(tài)，也就是生命被控制、被限制、被威脅時(shí)，呼吸才能被重新凝視，其可見性才徹底地暴露出來。

較之其他舞種，芭蕾所呈現(xiàn)出的身體和呼吸在整體上是相對(duì)“屏氣的”，在身體設(shè)計(jì)上是雕塑型的。其動(dòng)作發(fā)力點(diǎn)源于背后脊椎下部，形成吸氣提神、充滿榮耀感的古典身體是“反呼吸”“反生命”的?！肮诺渖眢w體系的出現(xiàn)絕非偶然，它的使命就是把身體變成有紀(jì)律、靈活且精美的工具，而這套體系就是從17世紀(jì)芭蕾舞成為獨(dú)立體裁時(shí)不斷形成的。”芭蕾對(duì)呼吸的否定進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了審美功能對(duì)秩序與優(yōu)美的遵循，在延續(xù)自中世紀(jì)以來關(guān)于“德性”“節(jié)制”和“適度”身體理念的同時(shí)，也毫不吝嗇地回答了美國舞蹈理論家杰伊·弗里曼（Jay Freeman）對(duì)“技術(shù)變成審美對(duì)象的可能性”的問題假設(shè)。

舞蹈中的呼吸不只是自然的、生理的，它還是富有表現(xiàn)性的。因而呼吸的表現(xiàn)不僅是其自身，它還可以體現(xiàn)為另一種方式，即“音樂的隱喻”。17世紀(jì)法國古典作家弗朗索瓦·德·拉羅什富科（Francois de La Rochefoucauld）認(rèn)為，音樂與芭蕾舞表演的關(guān)系最為緊密，它是舞蹈中身體器官的替代。一個(gè)理想的舞者，其轉(zhuǎn)身、跳躍以及身體動(dòng)作微妙的變化要精確到與音樂的節(jié)奏、力度、情緒，甚至與不同樂器的音色相協(xié)調(diào)。音樂在芭蕾中的作用不僅是滿足觀眾對(duì)視聽同享的基本需求，其內(nèi)在節(jié)奏要能夠充分詮釋榮耀與理性精神的象征，通過舞者動(dòng)作，清晰地表達(dá)“將禁錮的欲望作為道德要件去遵守”。

由此，舞蹈中的呼吸實(shí)現(xiàn)了被技術(shù)化?！安豢梢姟钡暮粑鳛橐环N技術(shù)化對(duì)象，完成了對(duì)古典身體審美原則的建構(gòu)。若此時(shí)這個(gè)充滿審美幻想的新主體是呼吸在舞蹈中作為技術(shù)被積極建構(gòu)出的，那真正使呼吸技術(shù)產(chǎn)生的緣由是什么？這就要討論關(guān)于呼吸技術(shù)的輸入問題，進(jìn)入“生命治理”的范疇。

任何一種身體技術(shù)都有它本身服務(wù)的對(duì)象和目的，當(dāng)身體被放置在不同空間時(shí)，身體與所在空間的互動(dòng)方式也會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變。一旦身體行為進(jìn)入實(shí)際的政治空間，圍繞身體的便是權(quán)力對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)（discipline）。“身體政治（body politic）是統(tǒng)治階級(jí)對(duì)身體的意象，它表達(dá)出對(duì)社會(huì)秩序的需要?！薄巴ㄟ^對(duì)身體的矯正訓(xùn)練，人們?cè)噲D增強(qiáng)其有用而順從的力量，即將身體的暴烈力量變?yōu)轳Z服的工具，也就是要控制其力量，但這只是轉(zhuǎn)化，而不是使其成為無用之物?！弊?5世紀(jì)以來，意大利就將芭蕾（balletti）視為宮廷的權(quán)力炫耀與財(cái)富彰顯，以至于舞蹈的呼吸、方位、姿態(tài)、步伐、轉(zhuǎn)身，甚至出場(chǎng)順序都被精心設(shè)計(jì)，并作為審美標(biāo)準(zhǔn)延續(xù)至法國宮廷。但17世紀(jì)的法國遠(yuǎn)比15世紀(jì)的意大利更強(qiáng)調(diào)芭蕾與國家權(quán)力的聯(lián)結(jié)，將宮廷芭蕾視作“一種對(duì)國家有利的權(quán)力和政策工具，一種能夠讓貴族服從的藝術(shù)形式，認(rèn)為君主的命令可以在舞劇中得以體現(xiàn)”。規(guī)訓(xùn)的戰(zhàn)術(shù)就是建構(gòu)藝術(shù)，在路易十四執(zhí)政階段（1643-1715），芭蕾的發(fā)展明顯傾向于以規(guī)訓(xùn)身體的方式運(yùn)作權(quán)力，路易甚至表明要將軍事技能轉(zhuǎn)向芭蕾，要求軍隊(duì)士兵的訓(xùn)練與芭蕾規(guī)范的動(dòng)作體系同步。

1643年，4歲的路易十四繼承王位，首相紅衣主教朱爾斯·馬薩林（Jules Mazarin）與路易的母親一起攝政，馬薩林作為當(dāng)時(shí)法國最有權(quán)勢(shì)的政客，幾乎在政治領(lǐng)域獨(dú)攬絕對(duì)王權(quán)。在其掌權(quán)近20年的時(shí)間里，內(nèi)戰(zhàn)、巴黎人民的瘋狂暴動(dòng)、投石黨運(yùn)動(dòng)（1648-1653），都讓路易堅(jiān)定了要獲得政治權(quán)力的決心。1653年2月23日，14歲的路易在投石黨運(yùn)動(dòng)平息后主演了《夜芭蕾》（Le Ballet de la Nuit），扮演“太陽王”（le Roi Soleil），這是年輕國王的一次自我展示?！兑拱爬佟芬砸雇淼牧魇艦橹黝}，表現(xiàn)了從夜幕降臨到旭日升起的輪回，從傍晚6點(diǎn)開始上演，持續(xù)13小時(shí)之久。

對(duì)《夜芭蕾》的傳統(tǒng)解讀大多為慶祝新穩(wěn)定的君主制。如大衛(wèi)·帕羅特（David Parrot）評(píng)價(jià)《夜芭蕾》展示了芭蕾舞中不曾表現(xiàn)的黑暗與混亂，“夜晚”與“太陽”的對(duì)立就是要突出路易在清晨時(shí)分的出現(xiàn)。只有被自然恩典的太陽王才能戰(zhàn)勝黑夜與夢(mèng)魘，重塑法國的光輝，他的身體象征“榮譽(yù)、恩典、愛、勇氣、勝利與和平”，馬薩林只是皇家意志的執(zhí)行者。此次演出并不是路易十四首次以“太陽王”的形象出現(xiàn)，1651年12歲的路易在其首場(chǎng)芭蕾舞《卡桑德拉》（Ballet de Cassandre）的演出中就扮演了太陽王。法國貴族文化一直鐘情于這個(gè)神話般的角色，亨利二世（Henri II）、路易十三（Louis XIII）也都曾扮演過太陽神，路易十三更是稱自己為“降臨地球的神和萬民之父”?？餐辛_維茨（Kantotowitz）曾對(duì)“國王的身體”進(jìn)行過討論，他將國王的肉體與國家政體、自然等級(jí)和規(guī)律相聯(lián)系。喬治·維加埃羅（Georges Vigarello）也認(rèn)為君主制中國王的身體和行為被神圣化，“上帝治愈了你，國王觸摸了你”，國王身體的神秘與威力標(biāo)記著權(quán)力隱蔽的征候，而這次演出的成就就是將路易十四推向了公眾焦點(diǎn)，并以國王身體的表征樣式創(chuàng)造了一個(gè)“精巧的身體”（artfulbody）。1661年馬薩林去世，22歲的路易親政，宣布從此法國再無首相，法國君主專制正式開啟，國王將獨(dú)自統(tǒng)治這個(gè)國家。而此時(shí)的路易也逐漸實(shí)現(xiàn)自己權(quán)力欲望的滿足，以宮廷芭蕾建制的實(shí)施塑造民眾“同一身體”，且與國王身體統(tǒng)一的設(shè)想。

二、芭蕾作為一種建制

身體的可操縱性源于人類文明誕生之初，從亞當(dāng)和夏娃無知而順從的身體被破壞時(shí)起，身體的感知便建立起來，即產(chǎn)生了欲望與羞恥感。古典時(shí)期，身體更成為權(quán)力的目標(biāo)與對(duì)象。權(quán)力對(duì)生命的處置方式或生命治理就是以對(duì)肉身的直接懲戒來完成的。懲罰犯罪就要處刑他的身體，并通過示眾、他人的觀看來建立規(guī)則、社會(huì)政治和法律話語。?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》的開篇，用一場(chǎng)場(chǎng)粗暴的身體酷刑公開揭示權(quán)力、懲罰與肉體之間的交互關(guān)系，對(duì)肉體的鞭笞是因?yàn)椤叭怏w是需求和欲望之源”，所懲罰的是沖動(dòng)、欲望、越界、癲狂等“狄奧尼索斯時(shí)刻”。相比于舊君主制度對(duì)身體直接觸碰的刑罰方式，路易十四則采取了一種全然不同的權(quán)力干預(yù)機(jī)制。宮廷本就意味著個(gè)人的自我控制和情感約束。在絕對(duì)君主制的凝視下，宮廷芭蕾進(jìn)一步對(duì)身體進(jìn)行編碼，使原本自然、“享樂的身體”在呼吸技術(shù)的作用下成為“受控的身體”“去肉身化的身體”。

（一）宮廷芭蕾的治理術(shù)——對(duì)呼吸形式與身體的設(shè)計(jì)

當(dāng)宮廷芭蕾以貴族基本社交規(guī)則的形式出現(xiàn)時(shí)，就一直是貴族朝臣的特權(quán)，同時(shí)也是一種階級(jí)身份標(biāo)識(shí)。意大利著名的的芭蕾舞演員在1630年才首次進(jìn)入法國宮廷，但此時(shí)也僅限于出演滑稽角色，直到1659年后才被允許加入貴族的大型芭蕾（grand ballet）。亞森特·里戈（Hyacinthe Rigaud）于1701年為路易十四繪制了一幅肖像畫。畫像中的路易以身體形態(tài)為焦點(diǎn)，呈現(xiàn)為芭蕾五個(gè)基礎(chǔ)腳位中的“第四站姿”（四位腳），象征自我的權(quán)力與優(yōu)雅。但整幅肖像畫中最具有暗示性的還是環(huán)繞在四肢周圍微妙的“呼吸”，一方面強(qiáng)化了“國王的身體”與芭蕾風(fēng)格的同質(zhì)關(guān)系;另一方面則通過“呼吸技術(shù)”彰顯法國宮廷對(duì)身體的設(shè)計(jì)。

宮廷芭蕾雖看上去輕盈簡(jiǎn)單，但若想實(shí)現(xiàn)aiere、gratia（優(yōu)雅）、mamera（風(fēng)度）的原則，則需要強(qiáng)大的身體控制能力和技藝。多梅尼科（Domenico）曾描述：“舞者的身體在重力牽引和轉(zhuǎn)移中應(yīng)始終保持可控的流動(dòng)性，以便其運(yùn)動(dòng)顯得自然而不受力，從一個(gè)動(dòng)作平穩(wěn)地滑入另一個(gè)動(dòng)作中?！钡档米⒁獾氖?，只有控制呼吸狀態(tài)，保持相對(duì)屏息，才能產(chǎn)生跳躍時(shí)力作用在身體上的滯空感，而不至于太猛烈?！捌鋵徝阑c(diǎn)來自于節(jié)制和適度……如此可以引導(dǎo)人們控制自己內(nèi)心的欲望，抵擋邪惡的誘惑?！睂?duì)于15世紀(jì)的人文學(xué)者而言，過度的運(yùn)動(dòng)是道德敗壞和社會(huì)地位低下的標(biāo)志。故而，對(duì)呼吸的控制能帶動(dòng)身體在完成動(dòng)作軌跡的同時(shí)，衍生出松弛自然的身體質(zhì)感，這種質(zhì)感是使靜止的舞姿依然具有生命流動(dòng)感的特定技術(shù)。

同時(shí)，芭蕾強(qiáng)調(diào)“外開”（turnout）。此時(shí)的身體規(guī)則是將腳以臀部為支點(diǎn)外旋45度，以展示高貴、克制和權(quán)力范圍的擴(kuò)大，反向姿勢(shì)則多用于表現(xiàn)農(nóng)民、醉漢和水手等較低階層的人物形象。流動(dòng)的線條從舞者挽盤的發(fā)髻到脖頸，延長至修長的手臂、手指、指尖，配合著挺拔直立的腰背線條與上提的胸腰體態(tài)，極力克服人類自然狀態(tài)的曲線。過度修辭下隱藏的是欲望的身體，在高度儀式化形態(tài)的基礎(chǔ)上跳躍、滯空，輕靈的身體脫離了地心引力，試圖實(shí)現(xiàn)人類主導(dǎo)的假想，從人的領(lǐng)域過渡轉(zhuǎn)向至神的領(lǐng)域。

芭蕾在欲望的懸置中成為路易十四權(quán)力獲取的支點(diǎn)，通過呼吸技術(shù)對(duì)身體完成了“統(tǒng)一性”的設(shè)計(jì)，被貴族內(nèi)化吸收，從而生成“公共身份角色”——新的主體誕生。在這個(gè)角色中，欲望的限度被公共道德的表象賦形，情感的個(gè)人化被歸置，欲望的身體不在，只有去肉身化的身體時(shí)刻保持屏息的榮耀感。如同?？聫?qiáng)調(diào)的：“通過一種身體的政治史來建立現(xiàn)代道德譜系學(xué)，人體進(jìn)入一種權(quán)力機(jī)構(gòu)，而這個(gè)機(jī)構(gòu)掘入人體內(nèi)部，毀掉并重構(gòu)它?！币?yàn)橹挥羞@樣，投石黨的混亂才能被清理，所有可見的無序狀態(tài)將不會(huì)再現(xiàn)。

（二）芭蕾的觀看——被凝視的身體

在原始公開的處決儀式中，主角通常不是被示眾的受刑者，而是“觀者”。對(duì)受刑罰者身體的鞭笞其實(shí)是對(duì)觀者的勸誡與質(zhì)詢，這與宮廷芭蕾的觀看機(jī)制一樣。路易十四時(shí)期，不僅芭蕾、戲劇、歌劇，甚至國王的起床儀式都會(huì)有觀眾。路易曾在回憶錄中寫道：“他們以為這只是儀式而已?！?/p>

對(duì)芭蕾的觀看，是對(duì)身體的凝視。我們今天大多數(shù)的劇場(chǎng)建筑都是以16世紀(jì)意大利的劇院設(shè)計(jì)為模型，觀眾坐在被抬高的舞臺(tái)對(duì)面，以保證最佳的觀賞效果。但17世紀(jì)法國的舞臺(tái)構(gòu)造與其不同，表演的舞臺(tái)多是以觀者360度環(huán)形結(jié)構(gòu)為主導(dǎo)。典型的場(chǎng)面是，國王及其眷屬坐在大廳一端的高座上，其余觀眾圍坐在大廳三面環(huán)抱舞臺(tái)的長廊里，幾乎占據(jù)整個(gè)演出場(chǎng)地由上至下的所有空間。有時(shí)還會(huì)特設(shè)包廂，以區(qū)分觀者的階級(jí)身份，等級(jí)較低者有義務(wù)讓等級(jí)較高的貴族坐在其右側(cè)。若在室外公園或其他大型場(chǎng)地表演時(shí)，觀眾則通常坐在露天的階梯看臺(tái)，同樣從上至下“透視”中心舞臺(tái)。與此同時(shí)，身體作為焦點(diǎn)，毫無保留地被放置在舞臺(tái)中央。意大利的布景設(shè)計(jì)師還為舞臺(tái)增添了幕布、背景布和機(jī)械裝置（類似于將云朵和戰(zhàn)車升到“天上”），以制造觀眾的視覺“幻覺”。

由于舞臺(tái)是相對(duì)下沉的，極為適合觀看舞者在場(chǎng)地中的調(diào)度，因而要求舞者不能在場(chǎng)地中隨意移動(dòng)。拉烏爾·奧格·弗耶（Raoul Auger Feuillet）的舞譜中清晰地記錄了這些勻稱平衡的幾何圖形，圓弧、圓圈、S形調(diào)度。舞者在移動(dòng)隊(duì)形時(shí)還要以國王所在的位置為軸心，神圣的調(diào)度圖案能使觀者強(qiáng)烈感受到自身與國王之間的制度關(guān)系。

故而，對(duì)芭蕾的“觀看”成為了一種特殊的“公眾活動(dòng)”，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)身體的公開凝視。舞臺(tái)如同?？鹿P下的“全景敞視主義”（panopticism），但它是“反模型”的。中央處的舞臺(tái)就是那座“嘹望塔”，被觀者圍繞。在觀看的過程中，觀者被視覺中“去肉身化”的主體潛移默化地影響，并對(duì)自身質(zhì)詢。整個(gè)舞臺(tái)作為“全景敞視建筑”（panopticon），展示出的邏輯就像路易刻意讓觀者看到的那樣清晰與堅(jiān)定：舞者被觀者凝視，觀者被自我凝視;身體被權(quán)力凝視，個(gè)體被規(guī)則凝視。所以在觀看時(shí)，觀者既是舞者的觀眾，又是國王的演員。此時(shí)的舞臺(tái)也不再僅是一個(gè)實(shí)體，更是國王權(quán)力實(shí)施的場(chǎng)域，是古典身體的“規(guī)訓(xùn)場(chǎng)”。啟蒙時(shí)代，絕對(duì)的君主專制就會(huì)導(dǎo)致這樣的舞臺(tái)形成，觀看的內(nèi)容，觀看的視線，甚至觀看的行為都受到國王的權(quán)力干預(yù)。

17世紀(jì)，福柯筆下龐大統(tǒng)一的現(xiàn)代監(jiān)獄機(jī)器模型以“懲罰劇場(chǎng)”的形態(tài)作用于公眾的靈魂，通過“反呼吸”的技術(shù)將制度與精神相結(jié)合，使權(quán)力實(shí)踐與暴力的懲罰機(jī)制分隔。它以一種藝術(shù)文明的方式與觀者和解，提供了一個(gè)既隱蔽，但又直接展現(xiàn)權(quán)力真相的場(chǎng)面。但無法否認(rèn)的是，觀者對(duì)所見之物的感知與自我的認(rèn)知中仍存在一道裂隙，而這道裂隙就是20世紀(jì)現(xiàn)代舞先驅(qū)們窺探世界的窗口，是呼吸所帶來的生命真實(shí)感，也是使呼吸的張力更為深刻的意義。

三、“呼吸”作為權(quán)力語言

17世紀(jì)對(duì)身體的理想，或者說對(duì)人的理想，就是塑造出幾近完美的社會(huì)體（social body），旨在形成統(tǒng)一的集體習(xí)慣或思維方式。因而當(dāng)宮廷芭蕾理想的外延展現(xiàn)得越發(fā)清晰時(shí)，呼吸技術(shù)的控涉便更加徹底，呼吸作為權(quán)力語言也更具有破壞性。

1661年，在宮廷作曲家讓-巴蒂斯特·呂利（Jean-Baptiste Lully）和宮廷舞師皮埃爾·博尚（Pierre Beauchamp）的輔佐下，路易十四在盧浮官的一間房間內(nèi)建立了世界第一所皇家芭蕾舞學(xué)校（L'Academie Royale de la Danse），由13名最有經(jīng)驗(yàn)的舞蹈教師對(duì)芭蕾藝術(shù)進(jìn)行研究，讓“呼吸”徹底轉(zhuǎn)化為權(quán)力語言，強(qiáng)化了：1.強(qiáng)制性的節(jié)奏——芭蕾的基本程式;2.空間性的敞開——公共身份的設(shè)定;3.力的轉(zhuǎn)換。何為力的轉(zhuǎn)換？這接近于蘇珊·朗格的觀點(diǎn)，一旦觀眾直觀看到了權(quán)力的公開，所創(chuàng)造出的藝術(shù)品便瓦解了。這意味著呼吸技術(shù)在力的轉(zhuǎn)換過程中，以芭蕾形態(tài)的能指形式隱形地完成了對(duì)權(quán)力暴力的指涉。當(dāng)呼吸被技術(shù)化作用于公眾精神時(shí)，觀者所看到的是不同于普通的小步舞或伏特加舞，而是一種迷魂的巴洛克舞蹈。研究者將這種純粹的巴洛克風(fēng)格視為“對(duì)先前不和諧的恐懼的一種反叛”。這不僅是在傳授貴族優(yōu)雅，而是控制欲望的根源，是要建立一種制度關(guān)系。吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben）在《瀆神》中曾提到“缺失性的（privativa）刑罰”，這種懲罰本身與“帶來”某種痛苦相悖，它是不給予。呼吸的缺失雖不會(huì)帶來痛苦，但依然違背了自然狀態(tài)，并在權(quán)力機(jī)制下，以宮廷審美規(guī)范悄然固定了新的生存規(guī)則——反呼吸的身體，同時(shí)給予眾人實(shí)現(xiàn)芭蕾中關(guān)于人類追尋宇宙生命理想的希望。

通過呼吸技術(shù)塑造統(tǒng)一生命形態(tài)的實(shí)質(zhì)是路易十四對(duì)人類共有的興奮、欲望、狂喜、癲狂和一切不和諧特征的譴責(zé)，從根本性來說，這些狀態(tài)是完全不能被太陽神所照耀的。因而宮廷芭蕾首先規(guī)訓(xùn)的就是身體形式，這是最直白且最有效的方式。它虛構(gòu)了非自然卻真實(shí)的語言，這種語言既是人類理性時(shí)代的開端，是一切道德的榮光，更是現(xiàn)代性誕生最為合理的一種方式。一旦扯去道德的虛飾，暴露在目光凝視下的便是赤裸的“權(quán)力意志”?！八械乃囆g(shù)創(chuàng)造都是暴力的，所有的政治行動(dòng)也都是暴力的?！痹诎爬俑哐诺募o(jì)律性中，呼吸的表象、外觀和運(yùn)動(dòng)方式都被簡(jiǎn)約化，全部表達(dá)的跡象被投注至修長的四肢與自身的展示，讓人們忽視了來自國家權(quán)力巧妙而精致的懲罰技巧，看似創(chuàng)造了古典主義的審美理想，廢除了野蠻社會(huì)對(duì)肉體的刑罰，實(shí)際保留的依然是對(duì)身體、姿勢(shì)和行為的強(qiáng)制規(guī)訓(xùn)，這種生命政治學(xué)在?？履抢镞h(yuǎn)比酷刑和處決儀式有效得多。

討論呼吸的根本目的并不是要否定宮廷芭蕾的藝術(shù)形式，而是想嘗試對(duì)舞蹈技術(shù)分析的另一種可能方式。藝術(shù)本身是需要被掩飾、被編碼的，所謂的藝術(shù)真實(shí)應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)被解碼后真相浮現(xiàn)的震撼。但這種編碼不是舞蹈語言中淺薄的身體跡象，它是一種主動(dòng)指引的過程，是嚴(yán)肅的話語轉(zhuǎn)換。如同宮廷芭蕾所塑造出的首先是高度秩序感、充滿理想化、超現(xiàn)實(shí)且反生命的身體，它代表貴族階級(jí)的審美趣味與價(jià)值理想;其次，它還真實(shí)地承載著內(nèi)隱的權(quán)力機(jī)制對(duì)身體不斷編碼的過程，使“這個(gè)”身體所處的社會(huì)以及社會(huì)中的道德、政治和人性觀念等意識(shí)形態(tài)都通過“這個(gè)”身體表達(dá)出來。同樣，今天的我們也不會(huì)誤解芭蕾，它并不是完全被動(dòng)地服從一切權(quán)力準(zhǔn)則，而是在其意愿下將自身毫無保留地獻(xiàn)給了這場(chǎng)權(quán)力游戲，成為17世紀(jì)法蘭西貴族宮廷文化的構(gòu)型?！吧眢w即信息”，身體是具有沖動(dòng)性的，但身體也是被生產(chǎn)的。就同尼采所相信的那樣，身體本身的情感和欲望終會(huì)沖毀這些編碼，當(dāng)這個(gè)烙滿歷史印記的身體涉及權(quán)力意志的運(yùn)作時(shí)，高呼“反叛的安琪兒何時(shí)出現(xiàn)？”的口號(hào)便會(huì)響徹古典時(shí)代的上空。

結(jié)語

當(dāng)“呼吸”作為一種技術(shù)化對(duì)象重新進(jìn)入到舞蹈內(nèi)部時(shí)，它既是一種對(duì)身體實(shí)踐表現(xiàn)的控制技術(shù)，也作為一種權(quán)力語言指向了生命治理的范疇。將呼吸放置在17世紀(jì)宮廷芭蕾的建制體系中，較之古典時(shí)代通過制造肉體痛苦與公開懲罰的方式，呼吸技術(shù)的實(shí)施雖依然強(qiáng)制，且同為身體的、公開的、集體的，但卻更加隱秘，確切地說是以一種溫和的藝術(shù)方式對(duì)身體進(jìn)行規(guī)訓(xùn)并作用于人的內(nèi)在精神。宮廷芭蕾在被凝視的過程中反作用于觀者對(duì)自身的質(zhì)詢，從而將其轉(zhuǎn)化為統(tǒng)一的律令，作為新主體誕生后的生存準(zhǔn)則。因此，呼吸技術(shù)揭示了17世紀(jì)隱秘而又瘋狂的權(quán)力編碼，其闡釋也在舞蹈實(shí)踐的基礎(chǔ)上得以擴(kuò)充與挪移。