元代以前的樂舞身體疏義

蘇婭 張紫靖

【摘要】古樂舞身體從遠(yuǎn)古天地意識產(chǎn)生便擁有了直線審美，在夏商“侈樂”欲望中生發(fā)出曲線審美，而后在周代用理性平衡了身心的曲直。從漢代開始對身體的觀照有了更復(fù)雜的哲學(xué)意味，唐盛世的樂舞與時代的性格一樣，身體昂揚而開放。及至宋代，樂舞亦與時代一致，在收縮與保守中逐漸萎縮。對中國古樂舞身體動作的關(guān)注，應(yīng)當(dāng)跟隨著人類心智發(fā)展的光源，探尋樂舞的身體軌跡，進而使人們在思考未來如何看待樂舞時，有本可依，有跡可循。

【關(guān)鍵詞】樂舞;身體;美學(xué)

我們的思考始于如何看待中國古代樂舞：是視歷史為可以不斷進行素材挖掘的“寶藏寶庫”，還是把它看作一種始終處于生命狀態(tài)的“生長植物”？事實上中國古代樂舞的確是一種不斷生長的活態(tài)身體文化，它從遙遠(yuǎn)的初民時代就已經(jīng)伴隨著人的心智而萌芽成長。本文將中國古代樂舞的研究置于“身體觀”的研究視域，深入探尋其與作為文化形態(tài)的身體之關(guān)聯(lián)性。不同于以往的古代樂舞研究，本文將以史料為視覺依據(jù)，通過重返歷史現(xiàn)場，著重闡述古代樂舞作為中國傳統(tǒng)身體審美樣式的建構(gòu)“起點”與形塑過程;對不同歷史分期的劃分并非以朝代的興衰更迭為節(jié)點，而是盡可能按照一種完整的身體文化演進的線性邏輯來梳理與劃分。

這既是基于“由史帶論”的思考，也是出于我們長期對中國古典舞的身體實踐，對中國古代樂舞進行身體研究以及立足本體思考的美學(xué)判斷。中國古典舞學(xué)科是1949年后，由李正一、唐滿城等第一代奠基者探索建立的當(dāng)代中國舞蹈形態(tài)和對古典氣韻的想象把握方式。在其發(fā)展的66年中，我們逐步意識到中國古典舞不僅提供了一種教學(xué)形態(tài)中的訓(xùn)練方法，而且提供了以身體倒推、審視靜態(tài)文獻的動態(tài)研究思路。因此，本文才會將既有的中國古代樂舞歷史做一種活態(tài)的身體文化探索，其要義不是對史料本身的勘探，而是為中國古典舞提供可視的思維角度，重新看待史料中蘊含的身體流變規(guī)律，以藝術(shù)學(xué)的形式風(fēng)格立論，形成對中國舞蹈史新的動覺認(rèn)識。

一、存乎于天地間的遠(yuǎn)古意識體現(xiàn)

中國歷史上文字出現(xiàn)以前的人類初期樂舞，可以在陶器、漆器及巖畫的視野中窺見一二。它們出現(xiàn)在中國的北部、西北及西南地區(qū)，然而，分布廣域的樂舞形象，其身體造型有兩項共通的基本特征：直立和對稱。直立和對稱主要以“蛙式”舞姿及其變體的方式呈現(xiàn)。“蛙式”舞姿的上肢通常是雙臂側(cè)舉與肩部位置相當(dāng)，有向上折肘、向下折肘或左右肢上下反向折肘三種方式。下肢為兩腿直立，或兩腿分立，屈膝而蹲兩種極為穩(wěn)固的站立方式?！巴苁健蔽枳嗽谠紩r期是一種普遍的舞姿，在世界各地都能見到，功能指向也有相似。中國古語釋“舞”為“事無形”，“巫”“舞”相通。原始舞蹈的舞蹈者為部落酋長或巫師、祭司，他們擁有作為聯(lián)絡(luò)天、地、人之中介的超自然的合法身份，同時也是實施聯(lián)絡(luò)的承載者——以舞蹈為溝通媒介的承載者。如此，“蛙式”舞姿則具有特殊的意義，雙腿直立與屈蹲是與大地最為穩(wěn)定的接觸方式，是人對大地的信任與依賴，也蘊含著人類感到自身微渺的畏懼從而產(chǎn)生的敬畏。手部從來是人類意志的方向體驗和語言的先行，有似蛙形的雙手上舉，是人類景仰上天的意志表現(xiàn)，或可稱作寺廟中朝拜動作的前身。據(jù)中澤新一的研究，隨著人類大腦的進化，出現(xiàn)了有高智商與邏輯思維能力的“新人類”，其生物原理在于神經(jīng)元之間能夠產(chǎn)生持續(xù)的連接并形成網(wǎng)絡(luò)，使得人類擁有了比喻、象征等異于功利作用的“表現(xiàn)”的心性，標(biāo)示著人類心智的覺醒，最初的藝術(shù)也由此產(chǎn)生了。“蛙式”舞姿的形成與演變正是如此，人類脫離于一般動物功利性行為，將自身的存在放置于天與地的觀照中，從而有了“蛙式”舞姿這種心性表現(xiàn)的標(biāo)識。尤其是“雙腿屈蹲”的下肢體態(tài)與心態(tài)得以保存，成為中國古代樂舞文化中，代表敦和與謙退的一種基本站姿及審美基礎(chǔ)。

廣西花山巖畫舞圖（圖1）的祈禱戰(zhàn)爭勝利舞圖和云南滄源巖畫舞圖（圖2）是上古舞蹈巖畫。每幅圖的人物形象雖然略有差異，但大同而小異。均為下肢分立，重心居中;上肢平舉，左右或?qū)ΨQ，或錯位互補。展現(xiàn)的是人體姿態(tài)與身體力量的均衡，這種初始而樸素的“直線”審美，是作為部落首領(lǐng)的酋長、祭司對“權(quán)力”的宣示，也是上古人類存有的受天地庇佑的信念。當(dāng)然，原始時代的舞姿停留在民神不雜、絕地天通的意識中，對自然與神的敬畏因其力量強大而出現(xiàn)，從而展現(xiàn)出如此標(biāo)準(zhǔn)的位居“中空間”的舞姿。可見此時的樂舞還有待演進為一種更為自覺的身體文化，即更富人性的“曲線”審美表達。

二、直線審美的延蔓與變易

在解決溫飽以后，人們開始考慮塑造生活，于是對于敬畏天地的那份單一又極致的專注，開始遷移與弱化。更甚者在夏商時期，或女樂三萬，或酒池肉林，“侈樂”，可謂是舞蹈著的饕餮紋——自禹后君主權(quán)力擴大，君主的個體意識與欲望如饕餮紋一般肆意與張狂而不加節(jié)制。然而這卻形成了一個信史里記載的中國古代樂舞的繁盛期。酒食宴飲與樂舞此時已是同音共律，其規(guī)模以宏大為善，至桀王時，已有“女樂三萬”，形成了“以鉅為美，以眾為觀”的審美意識。商代的“侈樂”并沒有因夏桀政治上的失敗而得到節(jié)制，商人尊神，其樂舞仍然是恣情妄意，確是助長了祭祀性樂舞與宴飲樂舞的藝術(shù)造詣。除了殷商甲骨卜辭外，在中國西南方的古蜀王國，留下了一些青銅雕塑。本文選取了與商代末期同時代的金沙遺址與三星堆遺址中的人物造像加以考察。

三星堆青銅祭壇（圖3）由神鳥、神獸、人、山形屋、盝頂?shù)榷询B四層而成，是神權(quán)系統(tǒng)下體現(xiàn)天人溝通的祭壇構(gòu)造?！端拇ü糯璧笀D錄集》對這一構(gòu)造的解釋是“表現(xiàn)了古蜀人對天、地、人三界關(guān)系的認(rèn)識和宗教觀念，是古蜀王國祭祀活動的縮影”。在復(fù)原線描圖中，第二層的四個面朝四方的立人圖像比較清晰?？梢钥匆娝麄冾^戴有卷曲紋組成方形圖案的方斗形帽，面部是典型的三星堆人面刻畫方式，這是面具還是人面夸張的造型尚不可知。人像直立，雙腿微分略屈膝，雙手作左手在上抱拳狀，手持鉤云形藤狀枝條，目視前方，表情肅穆。三星堆青銅跪立人（圖4）頭戴兩側(cè)頰形頭飾，身著對襟長袖中長衣，腰間束帶，腳穿鉤狀鞋;右腿單膝跪地，右腳踱骨前屈腳趾著地;雙手手掌張開扶于右胯;整個身體下肢朝左，在腰向右擰的作用下，上肢、軀干及頭則面朝正前方。銅像在造型上弱化胯以下身體部位的擰曲狀態(tài)，而在整體上突出人像的正面觀感，與“雙腿跪人銅像”的視覺效果相仿。

玉琮是古代祭祀常用的一種禮器。這尊出土于成都的金沙玉琮長袖舞人（圖5），其上部有一個以陰刻紋刻畫的人像。通過線描放大圖可見，此人的裝扮應(yīng)當(dāng)是有權(quán)威的祭司。他（她）的頭飾華麗，是類似于獸角狀的頭飾，上有圓形與菱形圖案。身穿長袖長袍，雙臂上有似羽毛的裝飾，衣袖樣式可能是窄口長袖，類似延袖，也有可能是執(zhí)巾而舞。身體狀態(tài)是直立面向前方，雙臂平舉伸展，衣袖向兩側(cè)拋開;下肢分腿而立，整體造型對稱，莊嚴(yán)而帶有神圣感。金沙銅立人像（圖6）的站立姿勢與三星堆青銅立人像相仿，都是直立面向前方，雙臂側(cè)舉，肘部屈回，兩手舉于胸前，右手位置略高于左手，雙手執(zhí)物。

以上三者均是商末古蜀王國的文物。其特點有二：第一，出土文物皆是祭祀所用的禮器，是古蜀神權(quán)統(tǒng)治下的祭祀樂舞之遺跡，帶有原始宗教的性質(zhì)。第二，人物多是左右相對對稱的直立正面造型，整體上透露出肅穆莊嚴(yán)之感，與甲骨卜辭中的象形人物造型特征相仿。也許古蜀國的開化程度不及中原地區(qū)，青銅人像仍然是出于對天地景仰的表達，只是在心性表現(xiàn)上更具儀式感。不過與夏、商一致的是，身體不再執(zhí)著于天上地下這條“直線”。夏商的兩代末世君主徹底放棄了“直線”的神圣性追求，而仍在正常秩序中的古蜀國，他們的身體意識從“蛙式”舞姿的放射，開始向中心回卷。雖然整體仍然作直線的神圣延蔓，而身體末梢部分的手與足，則向身體中軸收縮，將對未知力量的崇拜視野轉(zhuǎn)至人間秩序的權(quán)威，使得樂舞從原始模仿逐漸蛻變?yōu)楦挥腥酥硇缘挠兄刃虮磉_。如果認(rèn)為此時的身體己初步具有相對獨立的語言性的表現(xiàn)，那么下一個時代的身體則正式展開了它的訴說。

三、舞循成理，居仁由義

“居仁由義”語出《孟子·盡心上》，意為一切行事務(wù)必遵循儒家仁義之理。這是對身體所發(fā)出的一切動作和行為所作的切實規(guī)范，它概括了周代樂舞的形成與推動力。周代終結(jié)了“以鉅為美，以眾為觀”的浪漫主義狂想，成為中國古代史上第一個崇尚理性的朝代，以儒家“制禮作樂”的觀念為標(biāo)志，在人的思想與身體表達方式上，首次對夏商以來的“侈樂”作出了約束與規(guī)范，逐步形成屬于華夏族舞蹈與身體的美學(xué)。從文物上刻畫的舞者造型特征上看，周人進一步弱化了之前對稱、中正的審美，轉(zhuǎn)而在曲線美與錯位美的追求上有了進展。從生物學(xué)角度解釋，可以看作是繼夏商時期以“手”舞與“足”蹈為主的舞蹈方式之后，開始由手拓展支持人體整體運動的“脊柱”部分的動作。與脊柱能力同時被開發(fā)的，還有“長袖”在舞蹈中的豐富應(yīng)用。使用長袖服飾對舞姿造型的作用，主要起到了人體曲感增強與線條流暢度修飾兩種作用，并且緩解了原始巫樂舞時代中正而嚴(yán)肅的身體的緊張度。

百花潭水陸攻占紋銅壺壺身刻紋分三層共六個部分，其中百花潭水陸攻占紋銅壺宴飲樂舞圖（圖7）描述的是一幅戰(zhàn)國時代的貴族樂舞景象。這幅圖像中的樂舞已經(jīng)沒有之前祭祀形態(tài)中的“原始目的”，而是顯現(xiàn)了康德“無目的的合目的性”的古典美學(xué)價值觀——樂舞演繹過程中儒家文化理念的顯現(xiàn)。首先，最鮮明的呈現(xiàn)是在人物的服飾上。從裙裾部分可以看出，這是中原地區(qū)華夏族的雙層曲裾的襦裙樣式。其次，在整個圖像描繪的樂舞結(jié)構(gòu)中得到呈現(xiàn)。圖像分上、下及左、右四個部分，上部有六人，左數(shù)第二人跽坐于臺上，應(yīng)是主人;身后一人手執(zhí)便面而立;其余四人面向主人站立，最右者手執(zhí)便面站立，次右者侍立，再次右者正在盛酒，最接近主人座位之人好似在進獻囅于。下部行鐘磬之樂者四人，其旁右跪坐吹竽者四人;鐘磬懸于頂上，兩人擊鐘，每一人左右手各擊一鐘;兩人擊磬，左一人擊磬兩方，右一人擊磬三方。鐘磬者皆雙臂上舉擊打上方分置左右的樂器，由于裙擺拖地，所以可以斷定裙擺方向與行進方向相反，因此擊打鐘磬之人應(yīng)當(dāng)均是在微微屈膝的狀態(tài)下向右方略上一步，同時塌腰擰身，回首看向左上方懸掛的樂器，形成“三道彎”的身體姿態(tài)。不過這里的“三道彎”并不擁有婆羅多舞那般的高度自由，而僅僅是由頭部的偏斜，以及軀干與下肢反向而行產(chǎn)生的側(cè)角所形成的視覺效果，整體上仍然維持脊柱的直立不偏斜。周代諸多樂舞形象皆據(jù)此而立，實則“居仁由義”而已，是對儒家“知古樂而明修身之道”的反復(fù)體證。

考古發(fā)現(xiàn)一些戰(zhàn)國時期佩玉的舞蹈人物像，其中玉佩女舞者，姿態(tài)通常為身體中正或含胸，下肢有略微屈蹲，一手揚袖過頭頂，一手下擺以袖蔽體。這一造型在凸顯了其舞蹈的特點以外，還兼顧有美術(shù)雕刻的形式美，即以雙臂與長袖形成以胸、腹為中心（圖10），雙袖為軌跡的動態(tài)陰陽太極曲線，也就是“S”型的即視感。這種長袖的造型顯示了古代陰陽觀中對立而統(tǒng)一、圓滿和合的結(jié)構(gòu)，中正的身體又為手袖的曲線作出了約束與限定，是“外圓內(nèi)方”的身體呈現(xiàn)。軀干在表現(xiàn)中正、直立的方式上，戰(zhàn)國三位佩玉舞者有略微差異，直立狀舞者（圖8）身體修飾度較輕，體態(tài)自然。雖是正面造型，但從服飾與人物的關(guān)系來看，舞者應(yīng)當(dāng)是佝身含胸而立，姿態(tài)婉約含蓄。曲立狀舞者（圖9）的發(fā)飾、衣袖等末梢均處理為類“云紋”的卷曲狀，是玉佩舞人最為常見的一種裝飾?！霸萍y”在《閑情偶寄·聲容部·修容第二·盥櫛》中有釋：“理之所有者，其象多端，然總莫妙于云龍二物。仍用其名而變更其實，則古制新裁，并行而不悖矣。勿謂止此二物，變?yōu)橛邢?，須知普天下之物，取其千態(tài)萬狀，越變而越不窮者，無有過此二物者矣?！薄霸啤睘樽匀恢畾?，無形無象，應(yīng)陰陽之理而變換。此舞人身體軀干雖然佝曲程度相對較大，但云紋有順勢卷曲，也有逆勢卷曲，恰好中和了軀干的彎度。從整體上看，舞人仍然在一個有機的“圓”的形態(tài)中。

由以上可知，舞者身份不再是酋長、祭司或巫師，取而代之的是職業(yè)舞者。舞者腰、胯及上肢能力在這一時期得到拓展，代表個人意識的身體曲線柔美，逐步滲透和取代直線與對稱的神圣美，在此進程中舞者并不打算回歸商的狂醉之美，而是以脊椎直立的方式演繹禮樂之道在個體內(nèi)的成長，也是踐行“居仁由義”的承諾。

四、虛實互藏的游戲

根據(jù)前文的梳理，原始時期人們中正肅穆的舞蹈身體，在戰(zhàn)國時期發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變：一是隨著長袖舞的盛行，腰胯與上肢舞蹈能力得到進一步開發(fā);二是曲線的柔美與優(yōu)美，逐步取代了剛直的神圣美，成為主導(dǎo)審美取向;三是舞者的身體受到了嚴(yán)格的理性規(guī)范。漢、晉以來的樂舞審美，則在繼承前代的基礎(chǔ)上有所變化。在身體呈現(xiàn)上表現(xiàn)得比較明顯的，是儒家理性精神的相對松弛，開始彌漫了些道家內(nèi)涵的浪漫主義氣質(zhì)。樂舞的生命從陰陽一體的奇點開始生長，個中蘊涵的情感與意志，在虛與實的不斷轉(zhuǎn)換與共生中得到釋放。

陜西西安、江蘇揚州、河南永城出土了三枚漢代玉佩（依次為圖11、圖12、圖13）。三枚玉舞人的形象幾近相似，說明此舞風(fēng)的影響覆蓋地域廣泛。以江蘇出土的舞人玉器形象為例，上著交領(lǐng)長袖衣衫，下著直裾曳地長裙，長袖作云紋狀修飾。舞者重心以腰胯鼎力，立于一腿之上，同時側(cè)腰旁覷，其身欲有傾倒或移步的勢態(tài)，似為“折腰步”。一手揚袖過頂，袖尾垂于身體另一側(cè)，另一手似提臂垂袖。兩袖的位置填補了身體因重心偏移所形成的月牙狀側(cè)腰而出現(xiàn)的視覺上的空白。長袖尾部的云紋修飾，與身體側(cè)彎方向相對，平衡了身體傾斜彎曲的力量，使整個舞人形象看起來虛實沖和，偏正有度。長袖的云紋修飾比較于周代，更顯抽象和夸張。它與人體的彎曲相互應(yīng)和，看起來似有人在云中舞。形似云紋狀的漢代玉舞人（圖14）造型則更顯藝術(shù)手法上的抽象，雙袖與人體造型的配合更為飽滿，乍看之下，難以分出人形姿態(tài)與云紋夸飾之間的區(qū)別。正應(yīng)了李漁的那句“總莫妙于云龍二物”。可見長袖舞的審美意象，仍然是華夏族云、龍圖騰的延伸與變體。而另一方面，可推測漢代長袖舞是受到道家羽化思想的影響，舞蹈姿態(tài)云紋化，是對云中的仙人長生世界的一種向往。

畫像磚石的樂舞形象中，最為突出的是袖舞與盤鼓舞形象，二者分別相應(yīng)地大幅增長了上肢、軀干與下肢至全身的藝術(shù)表現(xiàn)力。長袖舞的袖式可分為長袖、博袖及套袖三種樣式，其中山東、河南地區(qū)的漢代木梳上的長袖舞（圖15）和畫像磚上的雙人長袖舞（圖16）多是長袖舞，動作風(fēng)格充滿道家意識的飄逸和輕盈，運用的范疇包含了長袖舞、盤鼓舞和建鼓舞。東漢時期的畫像磚從原來的二維構(gòu)圖，發(fā)展為含有透視畫法的三維構(gòu)圖。東漢時期的蜀地長袖舞（圖17），以“屈膝蹲步”“茍身傾擰”“垂袖曳步”作為其基礎(chǔ)動作。參考東漢蜀地長褲舞圖，這種舞蹈改變了身體在二維世界中的脊柱狀態(tài)，傾斜和旋擰的體態(tài)曲直有度，配合冗長的服飾，形成下沉的力道與積重之感，飽含沉穩(wěn)而徐緩的情態(tài)，使舞者由內(nèi)而外地透著儒家溫柔敦厚的氣息。

以山東和河南地區(qū)長袖舞為例，舞者衣著以短襦大禱或襦裙為主。著短襦大禱者，其舞蹈風(fēng)格相對于著襦裙者更為健朗。如雙人長袖對舞圖（圖18），兩位舞者下肢反向大跨步，上身回首揚袖，形成了對稱的形式美。雙人長袖舞的舞者在此姿態(tài)上使拋袖至兩袖幾乎橫向平行，說明其舞蹈速度較快，風(fēng)格應(yīng)當(dāng)是明快而靈巧的。盤鼓舞者，其舞服袖帶雖有飄逸之感，但制動的身體卻是有力度而敏捷的。傅毅《舞賦》中描寫盤鼓舞，其中從“若俯若仰”“若翔若行”“機迅體輕”等描述中，可體察到漢代舞蹈中雄渾之感，它與魏晉時期“輕軀徐起何洋洋”的輕柔飄渺不可同日而語。而著襦裙者由于下肢受到長裙的束縛，則姿態(tài)稍顯綽約委婉，更注重袖與腰的表現(xiàn)。

盤鼓舞的流行，是漢代樂舞追求高難度技藝的一個突出表現(xiàn)，在個人的表現(xiàn)力上達到了一種身體的全面發(fā)展（圖19）。盤鼓舞的難度首先在于舞動的人體所賴以支撐的接觸面改變了，由平坦開闊的地面，變?yōu)閮H容得雙足大小的盤和鼓。身體與支撐面的接觸也不再僅僅局限于足部，而向諸如膝部、手部等其他身體部位擴散。盤鼓舞身體主要動勢有橫向與縱向之分，“橫向”的舞者（圖21），如七盤二鼓的舞者，身體速度之迅疾，帶動長袖或飄帶的舞動，形成飄逸昂揚的意象，是這一類型的主要風(fēng)格。而“縱向”的舞者（圖20、圖22），在多人盤鼓舞圖中表現(xiàn)最為明顯。舞者不專注于速度與飄逸，而在身體技藝難度上有所追求，其行進速度緩慢，甚至靜止的姿態(tài)增多，舞蹈風(fēng)格偏向于雜技百戲。在此難度上，舞者的身體能力被全面開發(fā)，某些方面今人難以超越。

六朝的樂舞文物比較少，但在《樂府詩集》中收錄了很多六朝的舞辭、樂辭。漢代樂舞整體是雄健渾厚、奮疾激勵的風(fēng)格，而六朝樂舞一方面有女樂化的趨勢，另一方面則是被道家的閑逸美學(xué)所觀照。“天與日，終與一，左回右轉(zhuǎn)不相失。箏笛悲，酒舞疲，心中慷慨可健兒。樽酒甘，絲竹清，愿令諸君醉復(fù)醒?！蔽簳x是老莊美學(xué)的歸復(fù)期，“天與日，終與一”將舞蹈的境界提升到了哲學(xué)與宗教并驅(qū)的高度上?！跋柰ノ枰?，以應(yīng)仁乾”則有“天地有大美而不言”的美學(xué)追求。從舞辭中無法提煉出某種動作或固定舞姿，即拋卻沉重的生理肉體，并以精神為生命的全部動力，從而可以得到長生。這種境界是自漢代以來道家對人的心智影響的結(jié)果，在舞辭中體現(xiàn)為對“致虛極”的不懈追求。

垂手忽迢迢，飛燕掌中腰。羅衣恣風(fēng)引，輕帶住情搖。

歌兒流唱聲欲清，舞女趁節(jié)體自輕。歌舞并妙會人情，依弦度曲婉盈盈，揚蛾為態(tài)誰目成。妙聲屢唱輕體飛，流津染面散芳菲。兩段白纻舞辭的字里行間，無不顯現(xiàn)出袖舞者柔軟而溫潤的女樂化風(fēng)格。比較于漢代樂舞，六朝時期舞者注重面部表情的修飾，尤其是眼神上的情感處理。身體動作呈現(xiàn)出輕柔的審美態(tài)勢，在根源上是受到了魏晉時期“氣韻”美學(xué)的影響，整體從漢代迅疾奮拔的渾厚與高技術(shù)難度相結(jié)合的風(fēng)格，轉(zhuǎn)變?yōu)殄藻蒲泳d的女樂風(fēng)格。表現(xiàn)手法不再以身體柔韌度見長，而是借助如飄帶、長袖等服飾，以及腰部曲折的柔軟度，來輔助刻畫身體的輕盈。其間，產(chǎn)生了諸如垂手、折腰、舞袖等舞蹈技巧。

五、昂揚的曲線與重心上移

佛教傳入中土以后，樂舞形象便作為禮贊與供養(yǎng)而被刻畫于石窟中，如新疆克孜爾石窟和庫木拉石窟等早期石窟已經(jīng)出現(xiàn)相應(yīng)的形象。自此，中原地區(qū)樂舞繼儒家的厚德厚積的理性身體，以及道家羽化飛升與虛實不測的哲學(xué)性身體之后，又伴隨著佛教興盛，引進了自西域而來的石窟樂舞，為中原樂舞帶來了新的啟發(fā)。

石窟中的樂舞形象依然取之有度，然而與中原那種謙和而內(nèi)斂、逆筆藏鋒的狀態(tài)并不一樣。這里的舞姿以“三道彎”為核心，卻是昂揚而有力度的實境曲線。隨著中外文化的不斷融合，隋唐時期的“飛天”舞姿則將中原長久以來存有的“羽化”理想融入其中。天官舞伎（圖23）為執(zhí)長巾舞伎，舞者上身赤裸，下著過膝半身裙，身披飄帶、玉石之飾。獨腳站立，雙手執(zhí)長巾舞蹈。其服飾與胡人慣用裝扮相仿，身體呈現(xiàn)了貫穿佛教壁畫人物形象的“三道彎”造型，與乾達婆舞樂圖（圖25）中人物的整體造像相似。在前文所涉及的中原漢族舞蹈中，多有“翹袖折腰”式的“三道彎”，其身體重在傾擰或傾倒，重心下墜。但此處壁畫中的舞者則是在直立的狀態(tài)下，身體各部位感應(yīng)到相對的松弛而產(chǎn)生的自然曲線，在此基本體態(tài)上進行各種舞蹈。這是受到了印度壁畫造像及舞蹈審美的影響，與“君子者，禮義之始也。為之貫之，積重之”儒家君子禮義須積重的理念下，身體所發(fā)起的下沉力道是不同的。這里的舞者身體保持在中空間的狀態(tài)持平而舞，如供養(yǎng)菩薩（圖24）和天官伎樂（圖26）形象。多為原地舞蹈，進而促使了旋轉(zhuǎn)技巧的發(fā)展，在隋唐以來的胡旋舞等舞蹈中多有體現(xiàn)。石窟壁畫舞者的服飾或多裸露而飾飄帶，或著緊身服裝。服飾凸顯或直接展現(xiàn)了人體本身，雖然這樣的審美不是出自漢文化，然而隨著南北民族文化的融合，人們對身體本身的審美也逐漸有了不同以往的認(rèn)識，開始走向自覺的體驗。

莫高窟西魏時期的造像“飛天”（圖27）形象與同時期的飛天形象一樣，都是以頭、胸及雙臂為方向的引領(lǐng)和制動，而自腰部以下則是愈發(fā)隨動。尤其是對下肢部分的處理，更為理想化。下肢與身上所飾飄帶雖然不同質(zhì)，但在繪畫的意境上卻是相同的，凸顯了飛天伎樂的神秘與飄渺。這一時期的飛天形象趨于具象和樸素，隋唐以來的飛天則本土化與藝術(shù)化更加明顯，豐富了人們長久以來對于“氣”與“圓”的想象。

唐舞俑的服飾與舞姿造型頗為豐富。舞人頭飾為單髻或雙髻，上衣為襦、衫，或有半臂、縵衫，衣襟樣式以袒領(lǐng)和翻領(lǐng)最多，袖式有窄型小袖、大袖（蝴蝶袖）;下身多為束腰長裙，配有高縵鞋或錦靴。從衣袖和鞋履的樣式中可見，西域胡人文化影響著舞者的裝扮，如窄袖舞俑（圖28）造型。小袖增飾了舞者手臂的長度與線條感，而比起大袖、套袖與直袖來說，這種袖式收斂了人體的上肢末梢，整體看起來更顯精干與靈巧。錦靴是北方少數(shù)民族的鞋履樣式，唐代著名的胡旋舞、胡騰舞、柘枝舞等西域傳入的舞蹈，即是以足下旋轉(zhuǎn)、騰跳等為技巧的舞蹈，錦靴則是這類舞蹈所需的舞鞋。舞蹈服飾多樣化之外，舞者造型姿態(tài)的樣式比前代更為豐富，如蝴蝶袖舞俑（圖29、圖30）。從中能夠察覺到唐代人的自信，在舞蹈中難以遮掩。漢舞俑與畫像磚中的舞者形象，其含胸、微蹲的狀態(tài)尤為明顯。到了唐代，舞俑們含胸、微蹲都已不再是體態(tài)主要特征，取而代之的或是抬頭挺胸、居高俯視的體態(tài)，或是帶有西域風(fēng)格的“三道彎”體態(tài)，此一切所展現(xiàn)的，都是某種代表著昂揚與自信氣質(zhì)的身體感覺。

石窟壁畫中的樂舞形象，仍然是北朝以來石窟壁畫樂舞的發(fā)展，主要有世俗樂舞與佛教天國樂舞兩類。從圖像上看，有兩個基本因素的凸顯，使得這兩類舞蹈的風(fēng)格趨于相同。首先，舞蹈空間緊縮。在南北朝時期的石窟樂舞圖像中，已經(jīng)見到了佛龕空間的舞蹈形式。到了隋唐時期，這種影響已經(jīng)擴散到了世俗樂舞的表達方式中。對比山東嘉祥出土的壁畫徐侍郎夫婦宴享行樂圖（圖31）和莫高窟220窟的經(jīng)變雙舞伎（圖32），經(jīng)變雙舞伎在一塊圓形的小毯子上，這就是被限制了的舞蹈空間（圖33）?！稑犯s錄-俳優(yōu)》記載：“舞有骨鹿舞、胡旋舞，俱于小圓球子上舞，縱橫勝踏，兩足終不離于球子上，其妙如此也?！薄扒颉迸c“毜”相通，“氈子”即是“毯子”，看來在圓毯上的舞蹈多有旋轉(zhuǎn)。佛教的經(jīng)變舞伎多有在圓毯上舞，圓毯可以看作是蓮花座或佛龕的神圣象征。舞者不會走下神圣的“蓮花”而舞蹈，形成了舞蹈空間的限制。經(jīng)變雙舞伎有圓毯的限制，而“徐侍郎夫婦宴享行樂圖”中的世俗樂舞雖然沒有圓毯或蓮花座的限制，卻仍然沒有突破空間限制的意向。其次，“三道彎”體態(tài)。在前面舞俑部分已經(jīng)講到，舞者上半身的狀態(tài)較之漢代更為開闊，顯現(xiàn)了昂揚狀態(tài)下的“三道彎”體態(tài)。三道彎體態(tài)顯著的原因有二：一是舞者周身被飄帶所環(huán)繞，飄帶的曲線造型與流動感，為舞者自身的三道彎造型增色。二是舞者以正面相對的朝向為主，以頭頸、手臂及胯部，作為三道彎造型的轉(zhuǎn)折點，使得身體造型的構(gòu)圖中，軀干的中段膨脹，也就是說比較于漢代樂舞來說，身體重心有所上移。

綜上所述，唐代舞蹈人的身體姿態(tài)、精神狀態(tài)與審美意識，都是伴隨唐代前所未有的鼎盛之勢而迸發(fā)出來的。自由而昂揚的曲線表現(xiàn)方式更為豐富，人體重心由謙遜退讓的下墜之勢向上浮移，以相對開放的姿態(tài)煥發(fā)唐代神采。然而世易時移，唐的盛世無法保持永恒，樂舞的激揚開懷也隨著唐代的沒落而步入內(nèi)收的狀態(tài)。

六、身體的“萎縮”

談到在文化上趨于保守的宋代，可能首先想到理學(xué)對樂舞發(fā)展的負(fù)面影響。其實不然，因為盡管統(tǒng)治階級對平民的思想有比較嚴(yán)格的限制，但歷史記載中宋代的市民游宴活動、瓦舍勾欄的演藝交易活動卻仍然久負(fù)盛名。因此，我們或許可以作出這樣的理解：前代（唐代）樂舞的表現(xiàn)形式發(fā)展豐富，但到了宋代，樂舞所仰賴的形象邏輯方式，逐漸被戲曲這種側(cè)重于文字邏輯進行表達的藝術(shù)形式所取代。此時的身體動作既不表現(xiàn)特定的含義，也不構(gòu)成手勢詞匯，而主要是為增強臺詞與人物情態(tài)而存在。因此，宋舞無論是在文化心態(tài)上還是藝術(shù)功能上，都被恬淡、雅致、精細(xì)的內(nèi)斂美學(xué)所統(tǒng)攝。舞蹈著的身體并未枯萎，但卻在表演和創(chuàng)作的自由度層面上日漸萎縮。

北宋石刻舞樂圖（圖34）中有十位樂人與一位舞者。舞者著圓領(lǐng)短袍，正面朝前方，一手揚袖一手屈肘，雙腿分立八字，屈蹲而舞，看似有胡舞遺風(fēng)。伴奏樂器有中原傳統(tǒng)的笙、簫、大鼓、杖鼓、拍板，有少數(shù)民族及西域外來樂器篳篥、琵琶等。這里不再有琴、瑟等喜好安靜演奏環(huán)境的樂器，而是綜合性較強的樂器進行合奏表演，這樣的合奏表演形式，以及樂人眾多而舞人少的組合方式，在宋代非常普遍。南宋時期四川華鎣山安丙家族墓地出土的樂舞浮雕（圖35）中，女性舞者舞姿婉約，相對于唐代豐盛的舞蹈姿態(tài)而言，這里與其說是舞蹈的“姿態(tài)”，不如說是泛舞蹈的動作“情態(tài)”。從浮雕中可以看到，舞者手部高度不過頭，只抬起了小臂而不抬大臂，肩關(guān)節(jié)活動甚少。頭部均在水平方向有略微轉(zhuǎn)動，面部有典雅的微笑表情。描繪舞蹈局部的繪畫與石刻在宋代以后，遺跡逐漸減少。宋代以后的樂舞逐漸步入宮廷宴飲雜藝、民間走會、戲劇等表演中。繪畫、壁畫等文物中描繪舞蹈場景的很少，多為大型活動的展示。宋代樂舞應(yīng)該說進入了一個古樂舞的美學(xué)總結(jié)與終結(jié)期。由獨立的樂舞并入戲曲的復(fù)雜環(huán)境中，由獨立的身體蛻變?yōu)闃O具修飾色彩的動作情態(tài)，身體的語言性不斷地倒退與萎縮，明清時期的朱載堉、湯顯祖、李漁等人對古樂舞作出了回顧、總結(jié)，也無法再重現(xiàn)古樂舞的光輝，這不僅是由宋王朝的心態(tài)所塑造，也與宋代以后漢族文化跌宕起伏的命運相關(guān)。古樂舞最精華的果實，毋庸置疑地存在于宋以前的時代。

結(jié)論

綜上所述，中國古樂舞的身體，經(jīng)歷了作為一個生命體的所有過程——神圣的發(fā)生、鼎盛的活力和無奈的萎縮。人的肢體解放、身體表達、技能的開發(fā)、藝術(shù)心智的發(fā)展與進化等，都與古樂舞的發(fā)展規(guī)律緊密關(guān)聯(lián)，因而本文的歷史疏義直指身體而非局限于文獻考證本身。人類早期樂舞的身體姿態(tài)均是中正直立，以肘部、膝部的彎曲形成的“蛙式”舞姿居多，無比虔誠而專注地尊敬著周圍賴以生存的環(huán)境。充滿想象力的原始浪漫主義在遭遇了幾次政治失敗后，理性而又富有人文情懷的精神整合了身體的道德觀、人生觀與審美觀，身體開始有了行走“曲線”的自由。戰(zhàn)國時期出土的鐘磬樂舞形象中，身體出現(xiàn)了以腰部為軸的“擰”和“傾”，尤其是楚地舞人好細(xì)腰，翹袖折腰之舞影響了漢代樂舞的審美。漢代樂舞是中國舞蹈史上的鼎盛期之一，隨著身體活動能力的進一步開發(fā)，開始有了技藝難度更高的長袖舞、盤鼓舞、百戲等舞蹈類型，舞蹈的類型分層、難易程度有了多元化發(fā)展，復(fù)雜而多變的動作時刻體現(xiàn)陰陽和合、虛實互藏的哲學(xué)精神，隨性開朗的動作之中自有方圓。自北朝以來，從西域傳入了一種昂揚而自信的曲線審美，與唐的盛世情懷不謀而合，將樂舞推向了另一巔峰，使其成為中國古代樂舞史上的集大成年代。這時的身體不僅僅是在陰陽虛實的方圓中游走，由內(nèi)而外散發(fā)的自信與開放更是在舞姿中盡顯無遺。宋代的樂舞是唐代耀眼光芒后的沒落之始，舞蹈的身體在包容程度上開始走向收縮與保守，以婉約的形態(tài)呈現(xiàn)。獨立的舞蹈形式也被戲曲日益消融。然而，這正是生命的證據(jù)，凡有生命之事物，必會擁有初生之喜悅、成長之壯大與遲暮之失落等復(fù)雜的經(jīng)歷與情感。在古樂舞這段生命歷程中，舞者的個體生命與能力也在發(fā)生改變。本文拋磚引玉，作出古樂舞身體歷史疏義，以期能在古代樂舞的研究過程中，不僅依靠對文獻的考究與圖像的分析，而且能從身體感知層面確實地進入與古樂舞相同的軌道。