◎ 銀雪松 （佳木斯大學(xué)音樂學(xué)院）

黑龍江地區(qū)少數(shù)民族民歌面臨著傳承與發(fā)展的嚴(yán)峻問題，少數(shù)民族民歌不論從生存環(huán)境、演唱場所、傳承方式，還是其所承擔(dān)的社會功能都已經(jīng)出現(xiàn)了諸多改變。

一、黑龍江少數(shù)民族器樂作品傳承的困境

（一）生存悖論——“依心而樂”撞車“機(jī)械復(fù)制”

黑龍江少數(shù)民族器樂作品產(chǎn)生于人類社會發(fā)展過程中最為原始質(zhì)樸的生活勞作之中，具有極強(qiáng)的即興特征，應(yīng)時創(chuàng)作、即時表演，沒有完全固定的調(diào)式調(diào)性、旋律走向、歌唱或演奏內(nèi)容，更談不上準(zhǔn)確的樂譜記錄。音樂依隨人、事、景、情的變化而不斷地改變，形成不同的情感陳述和表達(dá)。由此，黑龍江少數(shù)民族器樂作品重要的特點(diǎn)之一就是它的不可復(fù)制性，沒有任何一次的表演是相同的，甚至也不相近，每一次的表演都有它特定發(fā)生的理由，而不是簡單的重復(fù)。用古希臘哲學(xué)家赫拉克利特的名言“人不能兩次踏進(jìn)同一條河流”來形容黑龍江少數(shù)民族器樂作品音樂的獨(dú)一無二性，真是再恰當(dāng)不過。

對于信息社會而言，信息的復(fù)制是最為簡單和平常的事情，面對大量“機(jī)械復(fù)制”出來的信息海洋，讓創(chuàng)作者與受眾之間的傳遞距離越來越遠(yuǎn)，可復(fù)制性也就成為信息在現(xiàn)代社會中能夠得以生存的基本要素，而這恰恰與少數(shù)民族器樂作品拒絕“機(jī)械復(fù)制”的本質(zhì)相悖。因此，一來依心而樂的本質(zhì)消失，二來機(jī)械復(fù)制的感情冗余，這兩點(diǎn)因素使得黑龍江少數(shù)民族器樂作品在現(xiàn)代社會中的延續(xù)受到了根本的阻礙。

（二）技術(shù)雙刃——現(xiàn)代轉(zhuǎn)播里的“水土不服”

縱觀歷史過程中非遺音樂傳播方式的變化，我們可以發(fā)現(xiàn)，少數(shù)民族音樂作品始終保持著人與人之間面對面口口相傳的自然傳播狀態(tài)，包括少數(shù)民族音樂的表演技術(shù)傳承、相對固定的音樂藝術(shù)模式風(fēng)格的繼承，都是通過古老的傳教方式延續(xù)的，它已經(jīng)成為自然傳播方式的典型藝術(shù)案例。

之所以黑龍江少數(shù)民族器樂作品至今都沒有或者很少改變最原始的自然傳播方式，并不是它刻意地拒絕現(xiàn)代化的傳播手段，而是當(dāng)少數(shù)民族音樂進(jìn)入現(xiàn)代傳播渠道的時候，受眾接受環(huán)節(jié)就會出現(xiàn)自然阻隔，大部分的受眾都較難接受或者對少數(shù)民族音樂產(chǎn)生審美期待。由此，人們易簡單地將少數(shù)民族音樂通過現(xiàn)代傳播渠道卻“傳而不通”的原因歸結(jié)為地域性少數(shù)民族器樂作品本身已經(jīng)無法適應(yīng)社會發(fā)展的速度，認(rèn)為在當(dāng)前快餐式、娛樂至上的社會中黑龍江少數(shù)民族器樂作品無法與當(dāng)前受眾產(chǎn)生審美共鳴。但是實(shí)際上，人們忽略了黑龍江少數(shù)民族器樂作品的本質(zhì)屬性特征，那就是這類古老音樂藝術(shù)“多維度”為一體的藝術(shù)表現(xiàn)以及它們背后厚重的文化承載，所有的這一切加在一起，才能完整地演繹和理解黑龍江少數(shù)民族器樂作品。

對于現(xiàn)代的音樂傳播手段而言，將音樂的音響完全剝離出來，甚至脫離了最基礎(chǔ)的空間和時間緯度，使音樂這個原本鑲嵌在自然社會、歷史文化中的珍寶脫離了原生的母體，幾乎切斷了文化的血脈，剔除了應(yīng)有的絢麗背景，只剩下一連串的聲響。而黑龍江少數(shù)民族器樂音樂的聲響又不如現(xiàn)代精致樂器或精密儀器演繹出來的聲響那么純凈悅耳，甚至噪音本身就是黑龍江少數(shù)民族器樂音樂的特有韻味，這些特有的噪音在一個真空的環(huán)境中無法給受眾群體帶來任何藝術(shù)的享受，所以這樣的音樂傳播無法通達(dá)就并不奇怪了，因?yàn)楝F(xiàn)代的音樂傳播手段本身就在一點(diǎn)一點(diǎn)地抹殺黑龍江少數(shù)民族音樂，直到只剩下了已不成其為精華的精華。

（三）受眾變遷——“能指專有”碰撞“形式整合”

黑龍江少數(shù)民族器樂作品的創(chuàng)作帶有極強(qiáng)的即興性，根據(jù)不同的接受對象、不同的音樂用途或者不同的演奏環(huán)境，少數(shù)民族器樂作品音樂在不停地進(jìn)行再創(chuàng)作或者約定俗成的表演規(guī)定。這一“能指專有”的特征較為突出的是器樂表演的音樂比如滿族器樂作品：吹鑼板曲《海青拿天鵝》、《桂枝番》、《金連鎖》；清代大三弦曲《合歡令》；琵琶曲《滿洲將軍令》。

由以上我們可以看到，黑龍江少數(shù)民族器樂作品的這種受眾指向性特征完全與現(xiàn)代大眾音樂傳播的受眾廣泛性相背離。大眾傳播是將音樂的傳播面擴(kuò)大到最大的范圍，以期達(dá)到最廣泛的影響。在這樣的音樂傳播環(huán)境下，音樂藝術(shù)內(nèi)容的主體發(fā)展方向逐漸趨于兩極化，一是立足民族性，二是立足全球性，但是其使用的音樂語言越來越單一，形成世界性的國際語言，以達(dá)到讓全世界的人們都能夠接受和喜愛的最終目的。在復(fù)制的層面而言，則完全把音樂單一化、同質(zhì)化，以期獲得規(guī)?；б?，此為規(guī)模要求下的“形式整合”特征。

二、黑龍江少數(shù)民族器樂作品傳承中的學(xué)科建設(shè)

（一）開展田野調(diào)查

田野工作在當(dāng)今的民族音樂學(xué)的發(fā)展中占有十分重要的地位。民族音樂學(xué)在20世紀(jì)50年代前一直被稱為“比較音樂學(xué)”，從字面上解釋，這是一種把“比較”作為基本研究手段的理論，研究者大部分將一種音樂作為一個參照去看待和觀察另一種音樂。19世紀(jì)后期出現(xiàn)的阿德勒模式就是比較音樂學(xué)時期的新方法論，他第一次系統(tǒng)地提出了音樂學(xué)的范疇、方法、目的以及分類，這是當(dāng)時最具代表性的比，音樂學(xué)做法。之后，柏林學(xué)派的薩克斯在其《樂器分類法》一書中對以往的樂器分類方法加以改造，從物理聲學(xué)原理出發(fā)，以發(fā)生體為依據(jù)，將世界各民族、各地區(qū)的樂器分為“體鳴樂器”“膜鳴樂器”“氣鳴樂器”“弦鳴樂器”四大類，這一分類法迄今為樂器分類的基本原則。由于“薩克斯分類法”的廣泛運(yùn)用，此后，比較音樂學(xué)在美國、英國、法國以及東歐、東亞的一些國家中逐步發(fā)展。民族音樂學(xué)與社會學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)、民族學(xué)等有著很大的關(guān)聯(lián)。而民族音樂學(xué)中的田野工作（常被稱為“采風(fēng)”）就是借用于社會人類學(xué)中表現(xiàn)文化整體觀的實(shí)踐性活動——田野工作。少數(shù)民族器樂作品作為一種文化的表現(xiàn)，很大一部分深入“隱藏”在鄉(xiāng)村的村落社區(qū)中，不深入到田野和當(dāng)?shù)厝诉M(jìn)行屬于那個文化圈的交流（包括當(dāng)?shù)氐牡乩砦恢?、氣候、行業(yè)分工、歷史、風(fēng)俗、信仰、村落經(jīng)濟(jì)、政治……），就不能進(jìn)入一種真實(shí)的語境去分析理解這種獨(dú)特音樂現(xiàn)象的存在。如鄂倫春族民間樂器發(fā)展緩慢，到1949年，還只有薩滿用的手鼓和許多民族共有的口弦、狍哨、鹿笛，不經(jīng)過田野調(diào)查，很難獲得原始資料來說明器樂作品的特點(diǎn)與發(fā)展。

因此，要深入地了解和吸收黑龍江民族民間音樂文化，實(shí)地的考察工作也是田野工作必不可少的。如研究黑龍江達(dá)斡爾族器樂作品，就要對在黑龍江省齊齊哈爾市區(qū)、梅里斯區(qū)、富拉爾基區(qū)、龍江縣、富?？h、嫩江縣獲得的達(dá)斡爾族采風(fēng)成果進(jìn)行整理，并對達(dá)斡爾族器樂作品進(jìn)行分析研究。

（二）在新媒體環(huán)境傳承黑龍江少數(shù)民族器樂作品

網(wǎng)絡(luò)，新媒體的迅速發(fā)展，使每個網(wǎng)絡(luò)使用者基本不受時空限制地將文本、聲音、圖像傳遞給設(shè)有終端設(shè)備的任何地方和個人。信息的快速流動，是在計算機(jī)及其延伸的網(wǎng)絡(luò)上實(shí)現(xiàn)的，這種存在于計算機(jī)及網(wǎng)絡(luò)之中的“空間”就是網(wǎng)絡(luò)空間（網(wǎng)上一般稱其為賽博空間），它正在帶來某種全球同步的、全民參與的、集大成的、強(qiáng)勢的、增大社會風(fēng)險的、個性十足的客文化，成為傳統(tǒng)文化延伸、存活的新挑戰(zhàn)，也成為某種新文化孕育、發(fā)展的新空間。伴隨著各種新媒體進(jìn)入普通百姓精神生活領(lǐng)域的文化傳播，其內(nèi)容日益顯現(xiàn)出的是其多樣性、生活化、大眾化的特點(diǎn)，不但傳統(tǒng)文學(xué)樣式，比如小說、詩歌、散文、音樂、美術(shù)等通過各類新媒體的傳播而快捷地傳播給廣大受眾、并深受百姓的喜愛，從而改變了大眾對于文化生活的接受模式；而且不少傳統(tǒng)媒體無法完成的傳播內(nèi)容，如游戲、動漫等也在新媒體的獨(dú)特傳播作用之下，迅速成為廣大受眾非常喜愛的文化消遣方式，極大地滿足了大眾的精神文化生活需求。正是有了新媒體，老百姓的精神文化生活才變得更加豐富多彩，人民群眾的精神文化需求才能得到更多的滿足。毫無疑問，依靠著各類新媒體，方才完成黑龍江少數(shù)民族器樂作品的傳承的轉(zhuǎn)型。

（三）開展地域性少數(shù)民族音樂課程

在新時代教育背景下，繁榮的藝術(shù)文化要求高校的民族器樂教學(xué)更加的科學(xué)與規(guī)范，少數(shù)民族課程是音樂教育課程不可或缺的組成，是21世紀(jì)高校人才培養(yǎng)中的重要人文學(xué)科內(nèi)容之一，具有其他學(xué)科不可替代的地位。運(yùn)用一套通識音樂學(xué)科知識體系結(jié)構(gòu)，是搞好少數(shù)民族音樂傳承教育的重要手段之一。然而，音樂通識課程知識體系的編制，必須要能夠體現(xiàn)出通識教育的特征，避免走入了專業(yè)音樂教育的模式。因此，對音樂通識課程的定位，學(xué)習(xí)者對音樂藝術(shù)修養(yǎng)的基本訴求，如何處理好中國音樂和世界音樂的比例關(guān)系，教學(xué)內(nèi)容與聽賞作品的選擇問題，課程授課教學(xué)與體現(xiàn)音樂表演實(shí)踐特征的關(guān)系，等等問題，是黑龍江少數(shù)民族音樂課程中必然要處理好的實(shí)際問題。音樂學(xué)同政治學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)一樣，是我們了解人類生存的一個獨(dú)立的窗口和視角，而且是其他學(xué)科所不能取代的，是人類了解自身存在與發(fā)展所不可或缺的途徑。我們先看看教育與文化的關(guān)系：首先，文化的傳承與創(chuàng)新是教育活動的基礎(chǔ)。作為高等學(xué)校不僅僅是傳承，還應(yīng)有創(chuàng)新，在繼承人類文化的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)是創(chuàng)新。一所學(xué)校沒有高水平的教師、專家是不行的；第二，教育與政治經(jīng)濟(jì)的聯(lián)系，是以文化為中介的，是通過學(xué)校培養(yǎng)的人去落實(shí)的，所以教育與文化的聯(lián)系比起與政治經(jīng)濟(jì)的聯(lián)系更加本質(zhì)，更加內(nèi)在，更加深刻。第三，黨的十七屆六中全會提出了優(yōu)先發(fā)展教育，建設(shè)人力資源強(qiáng)國的號召。把教育和科學(xué)放在文化里面講，這反映了我們黨對教育本質(zhì)認(rèn)識的深化，也說明文化是學(xué)校教育的本質(zhì)特征。我們是從“教與學(xué)”的實(shí)踐中得出許多經(jīng)驗(yàn)、力避空泛的理論漫談，注重實(shí)用性和可操作性，將整體教學(xué)法的概念與具體教學(xué)課例結(jié)合起來。要結(jié)合新課程理念的倡導(dǎo)，打破傳統(tǒng)的民族器樂理論教學(xué)實(shí)踐中“以研究方法代替教學(xué)方法”的套路，開展地域性少數(shù)民族音樂課程，讓黑龍江民族器樂教學(xué)濃縮民族器樂悠久的歷史軌跡，囊括民族器樂的音樂理論體系，從而引導(dǎo)人們對民族器樂作品的欣賞與尊重。

結(jié) 語

黑龍江省少數(shù)民族民間音樂是一個復(fù)雜多元的領(lǐng)域，各種環(huán)境跟外界因素的影響，決定了少數(shù)民族器樂作品傳承可能遇到較大的風(fēng)險和挑戰(zhàn)。所以，在倡導(dǎo)民族文化大繁榮的今天要高度重視。