◎ 朱昱彤 （河南大學(xué)）

我們對(duì)一種音樂文化進(jìn)行考察，在理解音樂結(jié)構(gòu)的同時(shí)，還應(yīng)該把我們研究的視角逐漸由外部的社會(huì)功能等向內(nèi)在的情感轉(zhuǎn)變?！稛o伴奏大提琴組曲》作為一種特定的文化符號(hào)，樂曲所表達(dá)的內(nèi)容和它所在時(shí)代的靈魂與精神是密切相關(guān)的，也是因?yàn)榘秃瞻阉麑?duì)時(shí)代文化等的思考和理解融入到了他的音樂創(chuàng)作中去。而對(duì)音樂行為的關(guān)注，無論是美國(guó)著名的音樂學(xué)家梅里亞姆曾經(jīng)說的“概念、行為、音聲”三元模式，還是賴斯所提出的“歷史的建構(gòu)、社會(huì)的維護(hù)、個(gè)人的創(chuàng)造”，亦或是曹本冶的“儀式中的思想——行為”，都推崇對(duì)于音樂，應(yīng)該去深入剖析其內(nèi)在所蘊(yùn)含的文化，而非只去認(rèn)識(shí)表面的音樂。梅里亞姆還曾說過：“要把音樂和文化看作一個(gè)不可分割的整體，在研究中應(yīng)同時(shí)對(duì)二者加以考慮?！币虼耍覀冃枰Y(jié)合時(shí)代和文化背景，對(duì)巴赫及他的音樂作品進(jìn)行整體分析。

一、巴赫的弦樂創(chuàng)作

（一）巴赫《組曲》的時(shí)代背景

歐洲的資產(chǎn)階級(jí)革命將整個(gè)歐洲從古老的宗教統(tǒng)治中剝離，而后爆發(fā)的“三十年戰(zhàn)爭(zhēng)”又是以德國(guó)為主戰(zhàn)場(chǎng)，戰(zhàn)爭(zhēng)促使德國(guó)人口銳減、財(cái)富消減。然而，亂世出人才，在這個(gè)戰(zhàn)亂紛爭(zhēng)的時(shí)代，在這樣貧窮惡劣的社會(huì)環(huán)境中卻孕育出了一批優(yōu)秀的偉人，如巴赫、歌德等。

巴赫可謂是最大的賦格藝術(shù)的大師，也是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期音樂發(fā)展的集大成者，他生于著名的世代音樂家庭。也正是由于他所處的時(shí)代和環(huán)境的影響，使他的音樂作品充溢著明顯有別于他人的理性思維和人文情懷，這也是他音樂作品的一大特點(diǎn)。這首樂曲創(chuàng)作于1720年，此時(shí)巴赫35歲，正是青壯年時(shí)期，他于科滕工作，科滕親王為巴赫創(chuàng)造了穩(wěn)定平和的生活?！督M曲》這首作品，正是基于這樣的背景創(chuàng)作而成，因而著名的大提琴家羅斯特羅波維奇，也稱這首樂曲是“來自巴赫的無限喜悅”。

音樂，是作曲家對(duì)現(xiàn)實(shí)的主觀印象和態(tài)度的反映和載體，就像葉朗教授所說的：“音樂所表達(dá)的思想感情同當(dāng)時(shí)社會(huì)的時(shí)代思想是緊密相連的?！边@首樂曲也是如此，因?yàn)榘秃盏囊魳芬彩艿綍r(shí)代的影響，使他在音樂創(chuàng)造中不僅吸收了前人的優(yōu)秀創(chuàng)作手法，還把復(fù)調(diào)音樂發(fā)展完善，到了空前絕后的境地。他關(guān)于復(fù)調(diào)音樂的寫作，是這首樂曲中最為顯赫的特點(diǎn)，這首樂曲是他以賦格的形式創(chuàng)作而成的宏偉而瑰麗的豪放派作品，表達(dá)人類情感的美學(xué)傳統(tǒng)，也是國(guó)際風(fēng)格的重要展現(xiàn)。

《組曲》通常由序曲和五首舞曲組成，調(diào)式調(diào)性保持一致，在形式上卻豐富多樣和多元化，不僅有德國(guó)的阿拉曼德舞曲（Allemande）、英國(guó)的吉格舞曲(Gigue)、法國(guó)的庫朗特舞曲(Courante)、西班牙的薩拉班德舞曲(Sarabande)，也有小步舞曲（Menuet），它們?cè)谒俣壬嫌休^為明顯的對(duì)比和差異，在整體上保持統(tǒng)一的同時(shí)，又保證每個(gè)舞曲獨(dú)特的風(fēng)格特征和音樂體系。

（二）巴赫及《組曲》的創(chuàng)作風(fēng)格

“符號(hào)，它典型地表現(xiàn)為基于任意性的隱喻。因?yàn)樗侨祟惐磉_(dá)的情感想象和價(jià)值的工具。”這首樂曲可以稱的上是巴洛克時(shí)期的音樂符號(hào)，它是作曲家內(nèi)心真摯的情感表現(xiàn)和審美傳達(dá)。“感自然節(jié)律而成，蘊(yùn)人文精神而豐”，它不僅是巴赫智慧的結(jié)晶，在悠久深遠(yuǎn)的文化積淀過程中，這首樂曲更是作曲家審美追求和精神信仰的外化成果。

在科騰時(shí)期，巴赫創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的管弦樂作品。著眼于這首組曲，在其中居于主要地位的是最開始的前奏曲，因此，想要對(duì)這首樂曲進(jìn)行正確的把握，就要從前奏曲入手，也只有準(zhǔn)確把握好前奏曲，才能正確的體會(huì)和理解整首組曲的隱喻和文化內(nèi)涵。正如卡薩爾斯的解釋：“首先我們必須懂得，演奏大提琴組曲，像演奏小提琴或鍵盤樂器的古組曲時(shí)一樣，前奏曲決定著整個(gè)作品的性質(zhì)。每一首舞曲都以自己的方式反映開始的樂章的氣氛?！鼻白嗲闹匾圆谎远?。

巴赫的《第三大提琴無伴奏組曲》中的前奏曲，分為四個(gè)段落。整個(gè)主題的旋律是以C大調(diào)為主調(diào)，利用G弦等較低的聲部來配置四部和聲，使整首作品的結(jié)構(gòu)具有主體和聲色彩。在結(jié)構(gòu)上，作為一種引導(dǎo)性樂曲體裁，它擔(dān)任著為教堂多聲部音樂確立調(diào)性的作用。在邏輯布局上，在樂曲的末尾處，作曲家通過采用類似于“波形”的動(dòng)機(jī)與持續(xù)音要素等形成了整首作品的高潮，這也是本首樂曲有別于其他樂曲的高潮放置部分，使得樂曲更為出彩。而在和聲色彩與情感表達(dá)上，作曲家使用傳統(tǒng)分解和弦的寫作技法與外延構(gòu)建出了整首作品的和聲框架，通過明確而有方向的和聲語匯來傳達(dá)作品的情感內(nèi)涵，這對(duì)作品的呈示有著指導(dǎo)性的作用和意義。其中，最具特色的要說空弦音了，它在樂曲中承擔(dān)著骨干音的作用。除此之外，向?qū)僬{(diào)部分的轉(zhuǎn)換，以及似是而非的音樂語言也是前奏曲中的一大藝術(shù)特性。

二、《組曲》的文化意義及其地位

作曲家是在特定的時(shí)代背景的影響下寫出的作品，而這首樂曲也是他個(gè)人思想的外化，音樂承載著作曲家的情感和態(tài)度，因此，音樂的特點(diǎn)和內(nèi)容也自然而然的受到作曲家和背景的影響。巴赫身為巴洛克時(shí)期的主要代表人物，由他所創(chuàng)作的這首樂曲在大提琴史上具有很強(qiáng)的代表性，同時(shí)也具有不可動(dòng)搖的歷史發(fā)展地，是大提琴史上的一顆燦爛的瑰寶。

這首樂曲的創(chuàng)作，促進(jìn)了大提琴這個(gè)樂器的傳播，在那個(gè)時(shí)代，作為新興樂器的大提琴，還沒有受到人們的廣泛關(guān)注，沒有得到普及。大家對(duì)于這個(gè)樂器并不了解，也很少有音樂家去學(xué)習(xí)、鉆研它，巴赫在此之前有關(guān)于大提琴的作品也是屈指可數(shù)。這個(gè)作品的出現(xiàn)，是巴赫的一次創(chuàng)舉，也是大提琴發(fā)展路上的一顆明燈，它的出現(xiàn)既填補(bǔ)了大提琴音樂作品這一板塊的空白，是具有先驅(qū)性的存在。同時(shí)，它使人們開始關(guān)注于大提琴這個(gè)樂器，關(guān)注于大提琴的作品和它在交響樂隊(duì)中的功能，使它不再只是一個(gè)伴奏樂器，也逐漸成為是能奏出美妙旋律的獨(dú)奏樂器的存在，有著重要的傳播闡揚(yáng)大提琴的社會(huì)功能。

這個(gè)作品的出現(xiàn)，首先是一首供演奏家演奏研究的大提琴曲，雖然因?yàn)槠湓宓姆N種緣由，使得其沒有明確的弓法、指法，卻也因此吸引了更多的大提琴演奏家去鉆研琢磨。所謂仁者見仁智者見智，每個(gè)演奏家有他們不同的情感認(rèn)知和處理方式，因而有許多不同版本接連問世，而這些版本的出現(xiàn)也體現(xiàn)了大家對(duì)巴赫及這部作品不同的理解和思考，不同的版本有不同的特點(diǎn)，繼而不斷推動(dòng)著大提琴的發(fā)展。而演奏家們對(duì)于這部作品的不同演繹，讓越來越多的人感興趣，因此，這首樂曲也潛在推動(dòng)著大提琴這個(gè)樂器發(fā)展成為主流樂器，更多的人開始欣賞、了解。

三、作品分析及演奏體會(huì)

演奏這首樂曲的大提琴家有很多，而我最為喜愛的就是西班牙大提琴家巴勃羅·卡薩爾斯（1876—1973）演奏的這一個(gè)版本，它是大提琴音樂史上光輝的一頁。他在演奏中努力尋找巴赫的身影和情感，把自己的獨(dú)特理解融入進(jìn)樂曲的表達(dá)之中，他的演奏富于激情又充沛著多變的情感，愛情的，亦或是戲劇的，都隨著音樂迸發(fā)出來。

而后爭(zhēng)相上演的《組曲》演奏風(fēng)格大致分為兩類：一種是理性類的，另一種是情感類的。理性的一類，應(yīng)和時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)，把理性作為處理音樂的首要標(biāo)準(zhǔn)，使得音樂呈現(xiàn)規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)，但過分的約束卻使音樂失去了感染力。情感的一類，看重的是個(gè)人情感，把巴赫那個(gè)時(shí)代的音樂表達(dá)特點(diǎn)作為詮釋作品關(guān)鍵，像“搖滾巴赫”它很激情很帶動(dòng)人，卻少了些許理性的傳達(dá)。

《組曲》因其沒有固定的弓、指法，使得大提琴家紛紛鉆研。我在練習(xí)的過程中也有一些自己的看法。在第一組曲的前奏曲（Prelude）中，曲子調(diào)性為G大調(diào)，共有兩個(gè)樂段。我現(xiàn)在練習(xí)的是大提琴演奏家亞諾什·什塔凱爾的版本，因?yàn)闃非闱樾?，因此譜面中多為連弓。而連弓的大量使用，使得練習(xí)者在演奏時(shí)能較好地表現(xiàn)出音樂的整體流暢性。在曲子A段的第一句，前四小節(jié)中，先是使用了三個(gè)音一弓，而后變?yōu)樗膫€(gè)音一弓，通過弓法的變化，使曲子在具有音響流暢的效果下又富有表現(xiàn)力。到了第二句，出現(xiàn)了一弓8個(gè)音符的大連弓，與第一句的小分弓的靈巧的音效形成對(duì)比，這一段拉的時(shí)候應(yīng)注意把弓子拉滿，奏出行云流水般的飽滿情感。在B段，樂句中出現(xiàn)了升C，表明調(diào)性轉(zhuǎn)為D大調(diào)。第一句開始的琶音，用了分弓的處理，同時(shí)使用了連續(xù)的推弓，在演奏時(shí)應(yīng)該把每個(gè)音拉出保持音的效果，最后一個(gè)音標(biāo)注了延長(zhǎng)記號(hào)，因?yàn)樗沁@段旋律的最高音，所以安排在連續(xù)推弓之后讓練習(xí)者用長(zhǎng)弓去強(qiáng)奏。第二句，在連續(xù)的下行音階后，出現(xiàn)了雙聲部。在A弦和D弦上用兩個(gè)音一弓的弓法，其中還有同音不同弦，用兩個(gè)音為一組來使雙聲部的音樂旋律突出。到了最后一句，音調(diào)開始上升，低音2保持，在低音持續(xù)不變的基礎(chǔ)上，上升部采用半音階不斷升高弓法也由8音一弓到4音一弓再到兩音一弓。弓法由長(zhǎng)弓變?yōu)槎坦舾咭膊粩嘣鰪?qiáng)，因此情緒是逐漸激昂的，在演奏時(shí)要弓子的分配和演奏的力度。隨著一弓拉的音的減少，應(yīng)加快弓速，同時(shí)力度的不斷增強(qiáng)，做出漸強(qiáng)的音效。在演奏時(shí)，還要注意弓子要咬緊琴弦，左手音高的同時(shí)，右手弓子也要向上，使靠近碼子，避免碰弦和出現(xiàn)雜音。在音樂進(jìn)入高潮之后，音樂由主和弦結(jié)尾。

結(jié) 語

一位哲學(xué)家曾說：“一個(gè)沒有英雄的民族，是一個(gè)沒有希望與前途的民族，而有了英雄卻不去崇拜的民族，卻是一個(gè)愚昧和可悲的民族?！卑秃盏倪@首《組曲》，像是矗立著的一座精神不死、靈魂不朽的豐碑，是充滿能量的精神大廈，能夠不斷給予后人前進(jìn)發(fā)展的動(dòng)力。我們應(yīng)深入剖析這首音樂作品，并在研習(xí)中不斷理解、升華。