榮 蓉（安徽師范大學 音樂學院，安徽 蕪湖 241000）

我國民族聲樂藝術經過一代代聲樂藝術工作者們的不懈探索，已經形成了一些較為成熟的理念和模式。當前我國民族聲樂存在著吸取西方聲樂科學成果并結合我國民族語言特征的學院派唱法，傳統(tǒng)的漢族民歌、說唱、戲曲中長期形成的唱法以及各地域少數民族音樂形式中廣泛存在的、各種富有民族特色的原生態(tài)唱法等多元化唱法并存的繁榮局面，在長期實踐中，民族唱法在眾多不同場合的舞臺上表現了中國人民的情感和精神風貌，豐富了中國民眾的精神生活。但民族聲樂在發(fā)展過程中也存在著一些引起聲樂學界注意的問題，其中一個就是和西方的美聲唱法相比，我國民族聲樂的中低音聲部發(fā)展不充分的問題。

1998 年，馬子興就在《中低聲部在民族聲樂中的定位與發(fā)展》[1]一文中指出，中低聲部在民族聲樂中缺少的現象，并簡要分析了這種現象的成因，論述了他對于發(fā)展民族聲樂中低聲部的看法。2005年，男中音歌唱家廖昌永也提出這個問題：“縱觀現在成名的民族聲樂歌唱家中除了男高音、女高音外，很少會聽到其他聲部，也很少有學習民族聲樂的學生愿意向其他聲部努力。在民族聲樂創(chuàng)作中，也幾乎沒有為男中音、女中音創(chuàng)作的歌曲。如果現在要寫一部民族歌劇，我們如何來進行聲部的安排？如何進行聲音色彩的搭配？這是制約民族聲樂發(fā)展的重要問題?！盵2]針對這個問題，我國當代聲樂教育家金鐵霖曾經說道：“目前，中國民族聲樂聲部發(fā)展不平衡的問題較為突出，呈現出較為單一的高音聲部趨勢，聲樂人才女聲多男聲少；男高音中高腔類型的多，其他類型的少。但是，一個相對成熟的聲樂學派培養(yǎng)的人才在聲部、聲音類型、演唱風格等方面應該是豐富多樣的?！盵3]另外，還有一些學者撰文論述這個問題，如黑力的《我國聲樂領域里中、低聲種的民族化發(fā)展探析》[4]、趙德山的《對中國民族聲樂聲部建設問題的思考》[5]、馬千里的《淺析中低聲部在民族聲樂中的運用——以男中音聲部演唱為例》[6]等，這些學者們大多是指出民族聲樂中低聲部發(fā)展不充分的現狀并對其未來發(fā)展進行展望，但尚未能夠對這種現象形成原因進行學理性分析。

在看待中國民族聲樂中低聲部發(fā)展不充分的問題時，我們不能僅僅從表象上拿西方聲樂高、中、低三個聲部的發(fā)展較為全面的現象來簡單比附我國民族聲樂，認為這是我們民族聲樂的先天不足，而是應該把我國民族聲樂的特征放到中國傳統(tǒng)音樂文化的背景上，來看這種現象形成的根源及其合理性，筆者認為，所有人類社會中的演唱方法都是在一定文化中形成，為特定文化中的審美意識服務的，我國民族聲樂的中低聲部未能得到充分發(fā)展的現象是有一定文化成因的，現分析如下。

一、受中國傳統(tǒng)音樂審美意識的影響

任何一種音樂藝術都是為了滿足受眾的審美聽覺而存在的，我國傳統(tǒng)的民族聲樂的形態(tài)也是本民族一代代受眾基于音樂審美意識對音樂音響進行不斷選擇的結果，民族聲樂注重高聲部，較少運用中低聲部是和我國傳統(tǒng)音樂審美意識的以下兩個方面相關的。

（一）個性化音色審美

我國傳統(tǒng)音樂審美意識重視個性化的音色審美。我國傳統(tǒng)的根據制作樂器材質對樂器進行分類的“八音”分類法中，八種材質的樂器其音色就具有較大差異。我國民族樂器音色個性強，大多情況下用獨奏，較少用合奏形式，即使合奏其音響效果和西方交響樂相比音色也融合性差，音響相對嘈雜。而且，由于中國傳統(tǒng)音樂重視音色個性化審美，所以在器樂領域也存在中低聲部較弱的情況，民族樂器中，也是較多用“亮、脆、響”的音域較高的樂器，以至于后來民族樂團為了聲部平衡，不得不借用西方的中提琴、大提琴。在民族樂團中，一支嗩吶就可以把整個樂隊的音響壓下去，中國傳統(tǒng)音樂中能夠容忍這種音色個性極強的樂器，正是這種個性化音色審美意識支配下主動選擇的結果。

在戲曲聲腔方面來看，我國戲曲的行當劃分具有多樣化特征，京劇行當的“生、旦、凈、丑”也是個性化的唱腔來進行區(qū)分，不同行當唱腔之間音色差異明顯，即使是同一行當，也進一步細分，“‘生’的行當中有小生、老生、紅生、武生等。其中小生在表演上最大的特點是唱和念都是真假聲互相結合。假聲一般說比較尖、比較細、比較高，聲音聽起來比較年輕，這樣就從聲音上跟老生有所區(qū)別。小生的唱法比較剛、勁、寬、亮，聽起來聲音很清脆。采用這樣一種發(fā)聲方法，是為了表示這種行當所扮演的角色，都是些青年人。老生的演唱則用真聲，風格剛勁、挺拔、質樸、醇厚，動作造型也以雍容、端方、莊重。這樣才符合老生在劇中扮演的正直剛毅的中老年男子角色人物形象?！盵5]這些不同類生行當的音色上也是分別用真聲、假聲、真假混合聲等不同音色進行演唱，不太追求音色的統(tǒng)一和融合。旦角的劃分更是繁多，音色也同樣具有豐富繁多的特征。民族戲曲演唱往往對粗啞、鼻音等多種音色也并不排斥，這和西方美聲唱法里追求以混聲為基礎的音色的連貫、統(tǒng)一是有明顯區(qū)別的。

在這種傳統(tǒng)音樂審美傾向主導下，我國傳統(tǒng)聲樂重視音色方面審美潛力的挖掘，中低聲區(qū)音色相對暗淡，不適合用來發(fā)揮和拓展音色方面的表現力，因此相對就忽視高、中、低聲部之間的區(qū)分，不重視中低聲部的發(fā)展。而西方聲樂藝術重視演唱音色在真假結合的混聲基礎上的連貫和統(tǒng)一，在大家的音色都較為統(tǒng)一和一致的情況下，在進行角色區(qū)分和表現力拓展時，就只能從縱向高、中、低聲部層面去進行拓展和開掘。

我國當代學院派民族聲樂唱法正是在提煉了傳統(tǒng)聲樂演唱審美特征的基礎上，借鑒了美聲科學發(fā)聲的共性規(guī)律而探索出的民族聲樂路徑，其主要審美特征被業(yè)內人士概括為“甜、亮、水、脆、柔”，從目前較為活躍的用這種唱法的歌手來看，也大多是高聲部的，較少見中低聲部，這在一定程度上也反映了我國傳統(tǒng)聲樂的審美方面的傾向性。

近年來，各民族的原生態(tài)唱法也越來越受到業(yè)界的重視，我國疆域遼闊，民族眾多，在不同地域風情影響下，各個地域、民族的原生性唱法也在音色特征方面體現了鮮明的多樣性。但總體上來看，原生態(tài)唱法中大多還是屬于高聲部的，這也體現了在我國多元一體的多民族文化格局中，傳統(tǒng)音樂審美也具有一定的趨同性。

（二）線性織體思維

總體來看，中國傳統(tǒng)音樂較為重視獨奏、獨唱，偏愛線性的織體思維，重視單旋律的多樣化的運動變化中所體現出來的表現力，因此，中國傳統(tǒng)音樂中缺少像西方一樣的那種立體的、復雜綿密的多聲部肢體思維，而更重視旋律自身的表現力，這已經被視為中國傳統(tǒng)音樂的核心特征——“音腔”。這種繁復的旋律聲腔化的特征，導致中國傳統(tǒng)音樂的音在音樂進行過程中，不容易保持在同一個音上，音高也常常是不斷處在腔韻化運動的狀態(tài)，既然音高狀態(tài)不很恒定，就很難與其他樂器或者聲部進行縱向和聲配合，和聲功能體系的表現力就無法組織起來。即使在民樂中有合奏，大多數情況下也是齊奏，和西方交響樂的縱向肢體音樂思維不可同日而語。

在這種線性肢體思維影響下，中國傳統(tǒng)聲樂重獨唱，不重視縱向多聲部之間的配合，加上多樣化的音色的表現力更容易從高聲部凸顯出來，所以，民族聲樂中低聲部基本上沒有其產生和發(fā)展的文化基礎，既然沒有文化上的需求，就不會有相應的中低聲部音樂形態(tài)出現。

從演唱發(fā)聲技巧層面來看，由于人在發(fā)聲咬字等方面的肌肉和骨骼的運作與發(fā)聲腔體的穩(wěn)定之間存在矛盾，我國傳統(tǒng)聲腔又特別重視“字頭”“字腹”“字尾”的腔韻變化，因此，我國傳統(tǒng)聲樂在發(fā)聲通道的擇取上比西方美聲唱法要相對狹窄，這樣，喉腔、舌頭、咽腔、唇部、牙齒等這些和咬字、音腔運動態(tài)勢密切相關的部位在運作的空間、靈活性等方面就更為靈便。民族聲樂如果像美聲那樣保持較寬的發(fā)聲通道，字頭、字腹、字尾的細膩變化和線性旋律變化的自由性和多樣的可能性就會受到牽制。

我們知道，美聲的聲部劃分也和西方近現代嗓音科學的發(fā)展也有關系，相對來說，高聲部的演唱者聲帶較薄而窄，中低聲部演唱者聲帶較厚而寬。另外，中低聲部的喉咽腔發(fā)聲通道在演唱時要打開更為充分，才能使胸腔共鳴更好地發(fā)揮出來，展現出中低聲部特有的渾厚音質。而我國傳統(tǒng)聲樂線性化的聲腔要求喉咽腔狀態(tài)不能開到像美聲的中低聲部那個程度，所以在發(fā)展中低聲部方面，在技巧層面似乎存在著天然的障礙。筆者認為，這也是我國民族聲樂中低聲部未得到充分發(fā)展的原因之一。

二、受中國語言特征影響

制約傳統(tǒng)音樂藝術形態(tài)的因素有很多，除了區(qū)域地理、民族文化等因素外，語言對于音樂形態(tài)的影響也是十分深刻的。我國漢語屬于漢藏語系、聲調語言，語音調值決定著語言的含義，“平上去入”等語音音調及其在語言中的排列組合，形成了語言音調自身的旋律化特征，應該說，正是這種經過美化的語言音調和情感音調一起構成了中國傳統(tǒng)音樂旋律的基本形態(tài)。

中國漢語的特征一方面影響了我國聲樂和器樂的形態(tài)，制約了我國傳統(tǒng)音樂腔韻化的音樂形態(tài)，另一方面，語言的發(fā)聲方法，直接影響著用這種語言進行演唱時候的發(fā)聲方法，因為發(fā)聲方法是為語言含義和情感表達服務的，所以雖然在演唱時候會和說話的發(fā)聲方法有所區(qū)別，但是這種方法受到語言表意和表情功能的制約，肯定要圍繞著這種功能來構建技巧運作的形態(tài)和方式，語言對人聲藝術的制約和影響是較大的。比如昆曲的水磨腔不可否認地和蘇州話本身的細膩婉轉的語音有著密切的關聯，而秦腔的高亢硬朗風格也來自陜西話中西北方言的剛硬風格。所以，筆者認為，語言作為一個重要的因素影響了我國音樂的線性、腔韻化的肢體思維，進而決定著我國傳統(tǒng)聲樂在演唱技巧的聲音通道方面較多運用窄通道，由于中低聲區(qū)演唱時如果要共鳴充分，就必須使發(fā)聲腔體更寬闊，所以民族聲樂不太適合發(fā)展需要使用寬通道的中低聲部。

一些民族聲樂學者在討論我國民族聲樂的中低聲部問題時，常會提到蒙古族和維吾爾族民歌中存在用中聲部演唱的民歌，但他們往往沒有注意到其中所包含的語言問題。蒙古族和維吾爾族語言都屬于阿爾泰語系，這兩種語言不是聲調語言，所以不存在這種語言聲調表意功能方面對窄通道的要求，另外，像蒙古語發(fā)音語音的形成通常在喉部，草原的遼闊空曠環(huán)境也影響著演唱者的情志，使其更多應用寬通道的發(fā)聲狀態(tài)進行表現。這些語言和文化因素可能影響了蒙古族傳統(tǒng)唱法對中低聲部的發(fā)展具有一定功能需求和天然的合理性。我們考慮傳統(tǒng)民歌中的中低聲部現象一定要認識到，一切唱法和人聲形態(tài)都是基于語言在內的文化需求之上，不能孤立地、片面地去進行分析。

總之，筆者認為，我國傳統(tǒng)的民族聲樂中低聲部發(fā)展不充分的現象是在我國傳統(tǒng)個性化音色審美、線性化肢體思維和漢藏語系聲調語言的影響下形成的，我們不能把這些基于民族文化形成的聲樂文化形態(tài)看成我們民族聲樂的缺陷和不足，應該對這種特征形成的文化根源進行客觀的學理分析，我們要在這種學理分析基礎上來看待民族聲樂的聲部問題，進而為民族聲樂的中低聲部問題謀劃未來的發(fā)展路向。

民族聲樂的中低聲部在當代受西方影響而形成的新聲樂藝術形態(tài)中，比如現代歌劇的角色安排中是存在一定需求的。筆者認為，對這種需求，可以在受西方科學思維影響的學院派民族聲樂中進行適當地發(fā)展來進行滿足，或者從蒙古族等有一定中低聲部發(fā)展基礎的民族聲樂中尋求一些有益的經驗來進行發(fā)展。我們在為民族聲樂謀劃中低音聲部發(fā)展時，應該充分考慮到我國傳統(tǒng)文化的特殊性，這樣我們才能得出更為符合聲樂藝術發(fā)展規(guī)律的結論。以上分析只是筆者關于此問題的一些梳理和思考，請專家學者們批評指正。