• 
    

    
    

      99热精品在线国产_美女午夜性视频免费_国产精品国产高清国产av_av欧美777_自拍偷自拍亚洲精品老妇_亚洲熟女精品中文字幕_www日本黄色视频网_国产精品野战在线观看 ?

      音樂(lè)批評(píng)與哲學(xué)思辨的有機(jī)互動(dòng)
      —— 讀《音樂(lè)批評(píng)的五種哲學(xué)視角》

      2020-12-07 04:05:57陳昕言南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院江蘇南京210013
      關(guān)鍵詞:科爾曼批評(píng)家比爾

      陳昕言(南京藝術(shù)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院,江蘇 南京 210013)

      《音樂(lè)批評(píng)的五種哲學(xué)視角》一書(shū)的主體部分是由1978—1979 年在約翰·霍普金斯大學(xué)舉辦的講座文稿構(gòu)成,五位學(xué)者分別是查爾斯·羅森(Charles Rosen)、約瑟夫·科爾曼(Joseph Kerman)、蒙羅·比爾茲利(Monroe Beardsley)、羅斯·蘇博特尼克(Rose Subotnik)和卡爾·阿申布萊納(Karl Aschenbrenner)。其中查爾斯·羅森是職業(yè)鋼琴家,著有代表作《古典風(fēng)格》,在這部著作中他通過(guò)作曲的視角——尤其是形式、語(yǔ)言和風(fēng)格的關(guān)系——來(lái)考察海頓、莫扎特和貝多芬的具體作品。約瑟夫·科爾曼作為美國(guó)“新音樂(lè)學(xué)”的領(lǐng)袖人物之一,一直強(qiáng)調(diào)擺脫實(shí)證主義的傳統(tǒng)思路,重視外圍的社會(huì)-歷史語(yǔ)境并融入審美體驗(yàn),借鑒其他藝術(shù)領(lǐng)域的思路,主張以“批評(píng)”為取向的音樂(lè)學(xué)研究。強(qiáng)化針對(duì)音樂(lè)作品審美和藝術(shù)價(jià)值的“批評(píng)性”研究——查爾斯·羅森正是科爾曼推崇的榜樣和理想。

      除了上述兩位頗具影響力的學(xué)者之外,還有藝術(shù)哲學(xué)家蒙羅·比爾茲利和分析哲學(xué)家卡爾·阿申布萊納,以及音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域中極具哲學(xué)導(dǎo)向的學(xué)者羅斯·蘇博特尼克,她被公認(rèn)為是將阿多諾的學(xué)說(shuō)引入美國(guó)音樂(lè)學(xué)界的最重要人物。通過(guò)觀察五位學(xué)者的身份結(jié)構(gòu)和涉獵領(lǐng)域,筆者認(rèn)為,“批評(píng)”和“哲學(xué)”之間可以真正產(chǎn)生有價(jià)值的有機(jī)互動(dòng)。在下文中,筆者分別對(duì)五位學(xué)者研究視角的共通和差別之處做出概括與解讀,并在此基礎(chǔ)上提出自我見(jiàn)解和思考。

      一、歷史語(yǔ)境維度下的作品批評(píng)路徑

      不論是處于當(dāng)下還是在歷史長(zhǎng)河之中,每一種音樂(lè)現(xiàn)象都不是某種單一孤立的存在,而是屬于整個(gè)社會(huì)的有機(jī)組成部分。因此長(zhǎng)久以來(lái),社會(huì)—?dú)v史語(yǔ)境的視角始終是西方音樂(lè)史學(xué)研究中的重要維度。

      達(dá)爾豪斯在《音樂(lè)史學(xué)原理》中采用了“德國(guó)的哲學(xué)思辨”研究方法,探討了如何把握音樂(lè)審美維度和歷史層面的平衡問(wèn)題,并嘗試提出了一種解決方法,“調(diào)解審美自律性和歷史性,這種可能性一定存在。……審美和歷史之間的調(diào)解只能產(chǎn)生于這種詮釋——它通過(guò)揭示包含在作品本身之中的歷史,讓我們看到個(gè)別作品在歷史中的位置?!盵1]這里的深意是,必須要“通過(guò)揭示包含在作品本身之中的歷史”,才能夠去嘗試調(diào)解審美和歷史之間不可調(diào)和的矛盾。因此在本書(shū)中,達(dá)爾豪斯倡導(dǎo)一種“結(jié)構(gòu)性的音樂(lè)歷史”。楊燕迪教授也就這一觀點(diǎn)進(jìn)行了更為明晰的闡釋?zhuān)骸敖Y(jié)構(gòu)性歷史之所以可以有效地調(diào)解‘藝術(shù)’和‘歷史’的不同訴求,正在于這種歷史中,由于允許存在不同的‘復(fù)合節(jié)奏層’,因而可以一方面包含針對(duì)個(gè)別、具體藝術(shù)作品的‘靜態(tài)的’結(jié)構(gòu)分析和批評(píng),另一方面又鼓勵(lì)對(duì)更為廣闊的社會(huì)環(huán)境和思想語(yǔ)境進(jìn)行‘動(dòng)態(tài)的’深入勘察?!盵2]由此可以看出,想要真正解讀出藝術(shù)作品的深層意涵,廣闊的社會(huì)—?dú)v史語(yǔ)境是必不可少的研究角度之一。于潤(rùn)洋教授也曾表達(dá)過(guò)相似的觀點(diǎn):“我認(rèn)為,要闡釋它的深層內(nèi)涵,至少要通過(guò)兩個(gè)無(wú)法繞過(guò)的程序,一是要深入了解作曲家在特定時(shí)代、社會(huì)、文化環(huán)境下所處的具體境遇。他的整個(gè)心路歷程,特別是他的情感體驗(yàn);二是要深入到音樂(lè)文本自身,也即聲音層面上的樂(lè)音結(jié)構(gòu)本身,因?yàn)槿魏尉裥缘膬?nèi)涵只能通過(guò)對(duì)音樂(lè)文本自身的透視才能得以闡釋?!盵3]

      在本書(shū)中,羅森、科爾曼和比爾茲利雖然從各自研究領(lǐng)域的視角出發(fā),但都將具體作品放置到廣闊的社會(huì)—?dú)v史語(yǔ)境中進(jìn)行考量,通過(guò)闡釋來(lái)挖掘出音樂(lè)批評(píng)和哲學(xué)思辨互動(dòng)過(guò)程中的意義。所不同的是,查爾斯·羅森是從批評(píng)作品的傳承關(guān)系來(lái)進(jìn)行考察,約瑟夫·科爾曼嘗試從作品構(gòu)造因素的歷史語(yǔ)境來(lái)進(jìn)行審視,而比爾茲利也從歷史維度考察了理解音樂(lè)的方式。

      首先,查爾斯·羅森認(rèn)為,大師級(jí)經(jīng)典作品對(duì)于之后作曲家的“影響”是具有不同狀態(tài)的,范圍從最低級(jí)的“抄襲剽竊”到最高級(jí)的“靈感啟示”,因此他是從傳承關(guān)系的角度去追溯“影響”因素的來(lái)源。他認(rèn)為最重要的影響形式是激發(fā)出最富原創(chuàng)性、個(gè)性化作品的“影響”,作曲家將前人的影響無(wú)形之中轉(zhuǎn)化到自己的作品當(dāng)中,并融入了具有自我意識(shí)的創(chuàng)作思維,這正是“靈感啟示”。他還結(jié)合了具體作品來(lái)進(jìn)行剖析,如貝多芬《“皇帝”協(xié)奏曲》對(duì)勃拉姆斯《bB 大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》的影響。羅森在對(duì)勃拉姆斯的作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析時(shí),還同時(shí)和貝多芬協(xié)奏曲中的“影響”因素進(jìn)行對(duì)比,認(rèn)為勃拉姆斯有意將貝多芬的“影響”元素作為作品的象征性結(jié)構(gòu)的組成部分,甚至有意讓具有良好感知力的聽(tīng)眾辨識(shí)出來(lái),這在對(duì)作品進(jìn)行形態(tài)分析的同時(shí),與外圍的社會(huì)—?dú)v史語(yǔ)境進(jìn)行積極地互動(dòng)、闡釋?zhuān)鞔_強(qiáng)調(diào)了“影響”的歷史來(lái)源——貝多芬傳統(tǒng)的所有權(quán)。

      其次,約瑟夫·科爾曼認(rèn)為,分析是音樂(lè)批評(píng)的主要方式之一,可用于識(shí)別作品的內(nèi)聚性,除此之外還應(yīng)結(jié)合歷史語(yǔ)境來(lái)彌補(bǔ)分析的局限性。他以舒曼的聲樂(lè)套曲《詩(shī)人之戀》(Dichterliebe)的第二首歌曲為例,主張從藝術(shù)體裁的發(fā)展歷史來(lái)考察這首歌曲的內(nèi)在特性。這首歌曲的詩(shī)歌文本來(lái)自海涅《詩(shī)歌集》中的“抒情的間奏”(Lyrisches Intermezzo),該作品引發(fā)大量關(guān)注的原因是,阿倫·福特選用此曲來(lái)說(shuō)明申克爾的分析方法,但科爾曼犀利地指出,這同時(shí)也暴露了分析的不足之處。他認(rèn)為,“任何對(duì)舒曼藝術(shù)意圖的綜合性理解,都必須考慮到舒曼關(guān)于體裁和亞體裁內(nèi)涵的自我意識(shí)?!盵4]因此,他借鑒了文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的思路,并提倡運(yùn)用愛(ài)德華·科恩在《作曲家的人格聲音》中的研究方法來(lái)審視歌曲,即關(guān)于“器樂(lè)人格”(instrumental persona)和“歌唱人格”(vocal persona)之間的關(guān)系和作用。①作者借鑒文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域中的關(guān)鍵詞“人格”(Persona),并以各種具體作品為例,來(lái)論述音樂(lè)中的各種人格及經(jīng)驗(yàn)主體的關(guān)系。所謂“人格”不是作曲家本人,而是指作曲家的精神、意識(shí)或意志力的投射。完整的人格是由歌唱人格和器樂(lè)人格構(gòu)成的。歌唱人格(vocal persona)是“首要經(jīng)驗(yàn)者”(protagonist),運(yùn)作于語(yǔ)詞層面,例如在藝術(shù)歌曲《魔王》中,歌唱人格負(fù)責(zé)“言說(shuō)”或“敘述”整個(gè)戲劇故事情節(jié)。器樂(lè)人格(instrumental persona)是“行為者”(agent),運(yùn)作于無(wú)語(yǔ)詞層面,例如在柏遼茲《幻想交響曲》的“鄉(xiāng)村場(chǎng)景”中,長(zhǎng)笛和小提琴作為“行為者”,共同構(gòu)成了代表“愛(ài)人”的固定樂(lè)思。[5]藝術(shù)歌曲在歷史中有著屬于自己的發(fā)展歷程,音樂(lè)批評(píng)不能忽略這段歷史的存在。

      比爾茲利提出了理解音樂(lè)的三種方式,分別是“起源性理解”“構(gòu)造性理解”和“語(yǔ)義性理解”?!捌鹪葱岳斫狻保╟ausal or genetic understanding)是指知曉客體對(duì)象在何種條件下、以何種方式發(fā)展成為如今的面貌。在本文中,他以斯美塔那的《e 小調(diào)弦樂(lè)四重奏》末樂(lè)章在中央C 上方三個(gè)八度的突然出現(xiàn)的持續(xù)音E 為例,對(duì)此進(jìn)行“起源性理解”解讀。他認(rèn)為,“他(作曲家)之所以寫(xiě)下這個(gè)音符,是想要指涉或象征某種東西,或者認(rèn)為自己在指涉或象征某種東西——以及/或者目的在于寫(xiě)一段既富有戲劇性,又能夠與作品其他部分形成有機(jī)聯(lián)系的尾聲?!盵4]126由此可見(jiàn),“起源性理解”是去嘗試?yán)斫庾髑业膭?chuàng)作意圖和目的,某些先在的條件和影響因素(包括社會(huì)的和心理的)都有可能和音樂(lè)的發(fā)展之間有關(guān)。

      綜合來(lái)看,筆者認(rèn)為,羅森對(duì)于“剽竊”和“靈感”作品的產(chǎn)生原因的深入探討,不僅強(qiáng)調(diào)了歷史維度對(duì)于作品原創(chuàng)性的重要性,而且還提供了一個(gè)確切的研究視角和切實(shí)可行的實(shí)施路徑??茽柭匾晫?duì)作品進(jìn)行歷史語(yǔ)境的充分解讀,挖掘出除了“內(nèi)聚性”“有機(jī)統(tǒng)一性”之外的音樂(lè)審美價(jià)值,從而實(shí)現(xiàn)更為全面的“人道的”音樂(lè)批評(píng)。比爾茲利理解音樂(lè)的方式不同于主流批評(píng)家的傳統(tǒng)思維方式,而是構(gòu)建了一套非線(xiàn)性的、層次分明的理解系統(tǒng),并且為每一個(gè)層次提供了有效的考查手段。“起源性理解”著重于理解作曲家的創(chuàng)作意圖和目的,這正是指從社會(huì)—?dú)v史語(yǔ)境出發(fā),對(duì)作品的創(chuàng)作過(guò)程進(jìn)行充分把握。

      二、文本邏輯維度下的作品審美闡釋

      無(wú)論是注重實(shí)踐的民族音樂(lè)學(xué),還是強(qiáng)調(diào)抽象思維能力的音樂(lè)美學(xué),作品的本體分析一直以來(lái)都是一種不可或缺的研究路徑。19 世紀(jì)以來(lái),隨著音樂(lè)理論領(lǐng)域的不斷細(xì)化,申克爾(Heinrich Schenker)分析體系最終成為最富權(quán)威、最具有影響力的分析范式之一,使得調(diào)性理論系統(tǒng)達(dá)到了一個(gè)不可企及的高度,并對(duì)分析和批評(píng)之間的關(guān)系問(wèn)題給予了新啟示。所以,在音樂(lè)批評(píng)領(lǐng)域當(dāng)中,如何充分運(yùn)用這一研究方式對(duì)具體作品進(jìn)行充分的理解和評(píng)判,是批評(píng)家們需要深思的問(wèn)題。在本書(shū)中,約瑟夫·科爾曼強(qiáng)調(diào)分析是音樂(lè)批評(píng)的重要方式,比爾茲利提出的理解音樂(lè)的三種方式之一——“構(gòu)造性理解”也涉及了形態(tài)分析的維度。

      科爾曼認(rèn)為,分析作為理解音樂(lè)的方式之一,應(yīng)和其他不同批評(píng)路徑協(xié)同合作,從而對(duì)作品進(jìn)行更為充分地全面把握。分析的焦點(diǎn)在于“音樂(lè)細(xì)節(jié)的合成要素和功能意義”,著手于識(shí)別和論證作品的“功能內(nèi)聚性”。[4]85例如,重視調(diào)性核心地位的申克爾和托維的分析體系在貝多芬作品中占據(jù)了重要地位,而在這之后的勛伯格卻否定了這一傳統(tǒng)的批評(píng)理路,擺脫了傳統(tǒng)調(diào)性中心的既定觀念,走向了“無(wú)調(diào)性”。在科爾曼的另外一本著作《沉思音樂(lè)》中對(duì)音樂(lè)批評(píng)中的分析進(jìn)行了更為詳細(xì)的詮釋?zhuān)麖?qiáng)調(diào)純粹的音樂(lè)分析必須對(duì)作為一部獨(dú)立實(shí)體的藝術(shù)作品進(jìn)行闡釋?zhuān)⑶冶仨殹皶r(shí)常反映出對(duì)于作品的一種批評(píng)態(tài)度”[6],總之是對(duì)某個(gè)作品的結(jié)構(gòu)進(jìn)行詳細(xì)“內(nèi)在性”闡釋。

      學(xué)者比爾茲利提出的“構(gòu)造性理解”(configurational understanding)也延續(xù)了這一研究思維?!啊畼?gòu)造性理解’是指了解客體對(duì)象的諸多細(xì)節(jié)、要素和組成部分如何形成該客體所特有的模式或結(jié)構(gòu)?!盵4]122他仍以斯美塔那《e 小調(diào)弦樂(lè)四重奏》末樂(lè)章的持續(xù)音E 為例,論證了這一音符對(duì)音樂(lè)激烈情緒性格的暗示作用以及尾聲部分的構(gòu)造邏輯。筆者認(rèn)為,這一理解方式放置到音樂(lè)領(lǐng)域當(dāng)中,就是去了解作品內(nèi)部邏輯和具體構(gòu)成因素以及各種因素之間的協(xié)同運(yùn)作方式。這和科爾曼屬于同一種思路。

      總體看來(lái),科爾曼對(duì)于分析的研究已經(jīng)十分深入透徹,他不僅領(lǐng)會(huì)到形式分析的重要價(jià)值,而且還認(rèn)識(shí)到其局限性所在。他的研究不僅呈現(xiàn)出了分析的優(yōu)越性在于對(duì)作品“內(nèi)在聚合性”的把握,也認(rèn)識(shí)到分析的不足之處是刻意回避審美和價(jià)值判斷。而比爾茲利的獨(dú)到之處在于將分析恰當(dāng)納入其構(gòu)建的獨(dú)立理解體系之中,音樂(lè)分析正是“構(gòu)造性理解”最為突出的表現(xiàn)形式之一。

      三、跨學(xué)科維度下的作品特性考察

      不論在自然科學(xué)領(lǐng)域還是人文學(xué)科領(lǐng)域,在學(xué)科與學(xué)科之間或者子學(xué)科內(nèi)部之間都會(huì)存在“交叉滲透”的現(xiàn)象,因此,“跨學(xué)科”研究方法廣泛運(yùn)用到學(xué)科之間或者某個(gè)學(xué)科內(nèi)部領(lǐng)域當(dāng)中。在本書(shū)中,比爾茲利和蘇博特尼克兩位學(xué)者之間還共有另外一種研究思路——跨學(xué)科的研究方式。他們分別從語(yǔ)義學(xué)和符號(hào)學(xué)的視角出發(fā),嘗試和音樂(lè)批評(píng)領(lǐng)域建立聯(lián)系,對(duì)不同時(shí)期的音樂(lè)作品進(jìn)行深入解讀。

      蘇博特尼克從符號(hào)學(xué)視角出發(fā),并借鑒康德批判哲學(xué),對(duì)古典主義和浪漫主義的音樂(lè)作品進(jìn)行詮釋。她認(rèn)為,肖邦《a 小調(diào)第二前奏曲》這首看似自律的作品,其實(shí)是對(duì)古典主義中理想化的自律符號(hào)及世界的常規(guī)的后康德主義式的批判。此外,她借鑒了同時(shí)代康德的批判哲學(xué)觀點(diǎn)①在本文中,作者關(guān)于康德的觀點(diǎn)主要建基于對(duì)《判斷力批判》的分析,作者在反思回顧中對(duì)其論點(diǎn)中她所認(rèn)為的內(nèi)在要義進(jìn)行分析。。康德認(rèn)為,邏輯并不是一種絕對(duì)自律、具有內(nèi)在必然性的結(jié)構(gòu),而是一種悖論狀態(tài)。任何心智結(jié)構(gòu)都無(wú)法從邏輯外部完全獲知表象,因此必須經(jīng)過(guò)實(shí)質(zhì)性的中介過(guò)程來(lái)將自身外化,而由此產(chǎn)生的經(jīng)過(guò)外化的結(jié)構(gòu)還必須進(jìn)一步經(jīng)過(guò)中介來(lái)進(jìn)行詮釋。所以人們能夠理解的主體結(jié)構(gòu)必須被想象為具有經(jīng)驗(yàn)的、真實(shí)的或“經(jīng)過(guò)中介”的存在,因此都會(huì)受制于特定文化而不具有普適性。筆者認(rèn)為,音樂(lè)作為一種抽象的心智結(jié)構(gòu),正是一種特定化的、“經(jīng)過(guò)中介”的結(jié)構(gòu),它通過(guò)具體實(shí)質(zhì)的感官知覺(jué)作為中介來(lái)將自身外化,而經(jīng)過(guò)外化的結(jié)構(gòu)通過(guò)某種特定的語(yǔ)言體系作為中介來(lái)進(jìn)行有效的意義詮釋。這也是之后作者針對(duì)不同風(fēng)格的音樂(lè)作品做出論述的理論基點(diǎn)。

      關(guān)于古典主義音樂(lè)風(fēng)格,蘇博特尼克認(rèn)為,音樂(lè)的符號(hào)性特征建立于調(diào)性關(guān)系,由于古典主義是一個(gè)自律的、完整的符號(hào)性整體,所以每一個(gè)基本要素都是環(huán)環(huán)相扣,因此它的意義性建基于調(diào)性體系并且具有普遍效應(yīng),批評(píng)者需要具有“結(jié)構(gòu)把握能力”(structural competence),即對(duì)調(diào)性關(guān)系的良好鑒別能力。

      浪漫主義音樂(lè)不建基于調(diào)性原則,每個(gè)部分在調(diào)性上彼此并不相關(guān),調(diào)性功能逐漸削弱或喪失,作品內(nèi)聚性在瓦解,因此可看作是對(duì)康德主義的批判。她曾說(shuō):“我們必須等到該作品完結(jié),并置身作品之外,從而能夠有意識(shí)地將之感知或解釋為一個(gè)固定的客體對(duì)象,由此來(lái)對(duì)之加以分析,并且只能根據(jù)作品中實(shí)際發(fā)生了什么這一經(jīng)驗(yàn)性基礎(chǔ)。”[4]180因此,批評(píng)者想要深入理解浪漫主義音樂(lè)的內(nèi)在肌理,必須擁有專(zhuān)門(mén)化的知識(shí)和豐富的經(jīng)驗(yàn)積累,即“風(fēng)格把握能力”(stylistic competence)。

      比爾茲利認(rèn)為,音樂(lè)作品是一種符號(hào),并且沒(méi)有語(yǔ)詞層面作為伴隨,所以要從語(yǔ)義學(xué)的角度來(lái)理解音樂(lè)。所謂語(yǔ)義學(xué)角度,是指通過(guò)一系列的形容詞來(lái)描述音樂(lè),這也是自古以來(lái)人們?cè)u(píng)論音樂(lè)的方式。此外,音樂(lè)作品在“展示”(display)①在本文中,比爾茲利將“展示”分為“事物展示”(object-displaying)和“特性展示”(property-displaying)?!笆挛镎故尽保╫bject-displaying)是由人對(duì)某個(gè)事物或事件進(jìn)行展示,特性展示”(property-displaying)是由事物或事件對(duì)其自身的某些特性進(jìn)行展示。例如當(dāng)鋼琴家演奏某首奏鳴曲時(shí),他是在“事物展示”這部作品,因此使得這首奏鳴曲能夠“特性展示”出其自身的某些特質(zhì),這種 “特性展示”就相當(dāng)于指涉?!帮@示”這些特質(zhì)時(shí),它們就指涉了某些特質(zhì),存有指涉就必定存在指涉規(guī)則。在尋找規(guī)則的過(guò)程中,有些音樂(lè)批評(píng)借助了用來(lái)表示人類(lèi)各種特質(zhì)的詞語(yǔ),這些和人類(lèi)特質(zhì)、心智狀態(tài)、特征或活動(dòng)明顯相似的音樂(lè)特質(zhì)可稱(chēng)為“人性特質(zhì)”(human qualities)。例如當(dāng)鋼琴家演奏某首奏鳴曲時(shí),它是在“事物展示”這部作品,因此使得這首奏鳴曲能夠“特性展示”出其自身的某些特質(zhì),“一首奏鳴曲所例示的特性,就是在音樂(lè)會(huì)演出和聆賞的語(yǔ)境中值得注意(worthy of note)的那些特性,這些特性的在場(chǎng)或缺失,或是在場(chǎng)的程度直接影響這首作品在審美上吸引我們的能力?!盵4]149

      綜合來(lái)看,作為語(yǔ)言學(xué)的一門(mén)分支學(xué)科的語(yǔ)義學(xué)(semantics)的重點(diǎn)在于意義表達(dá),這意味著在對(duì)意義進(jìn)行研究時(shí),不僅要闡釋語(yǔ)言的字面意義,還要將許多語(yǔ)言之外的錯(cuò)綜復(fù)雜的因素納入研究范圍,但并不涉及具體應(yīng)用,重在研究語(yǔ)言結(jié)構(gòu)本身和意義之間的關(guān)聯(lián)。

      筆者認(rèn)為,通過(guò)語(yǔ)義學(xué)角度進(jìn)行評(píng)判的確是一種認(rèn)知方法,但和音樂(lè)批評(píng)是否能真正交融、互動(dòng)還有待商榷。并且比爾茲利也僅為大衛(wèi)·艾普斯坦(David Epstein)語(yǔ)義學(xué)角度論述的有效性做出辯護(hù)。在本書(shū)的導(dǎo)論當(dāng)中,金斯利·普萊斯也對(duì)此表示質(zhì)疑,“從比爾茲利的視角來(lái)看,批評(píng)家對(duì)作品的描述應(yīng)當(dāng)能夠分辨和理解作品的人性特質(zhì),雖然可以從語(yǔ)義的角度對(duì)作品進(jìn)行理解,但語(yǔ)義性理解也可能對(duì)批評(píng)不發(fā)揮任何作用?!盵4]29因此,比爾茲利的觀點(diǎn)確實(shí)為深入理解作品的內(nèi)在構(gòu)造提供了獨(dú)特視角,但是語(yǔ)義學(xué)的理論支撐是否適用于音樂(lè)批評(píng),還有待于進(jìn)一步發(fā)掘和深究。

      蘇博特尼克不僅將符號(hào)學(xué)的理論支撐恰當(dāng)?shù)厝谌肱u(píng)的具體操作過(guò)程當(dāng)中,并且還借鑒了同時(shí)代康德主義的理論來(lái)深入剖析不同時(shí)期的音樂(lè)批評(píng)之間的差異,并提供了兩條實(shí)施路徑:針對(duì)古典主義時(shí)期作品,批評(píng)者需具備“結(jié)構(gòu)把握能力”,也就是從作品內(nèi)部邏輯的角度出發(fā)來(lái)審視整體結(jié)構(gòu);針對(duì)浪漫主義時(shí)期作品,批評(píng)者需具備“風(fēng)格把握能力”,將批評(píng)的關(guān)注點(diǎn)從內(nèi)部轉(zhuǎn)移到其他意義來(lái)源,從而引向了一個(gè)遠(yuǎn)離時(shí)間結(jié)構(gòu)、并最終外在于音樂(lè)的符號(hào)世界。

      四、理性認(rèn)知維度下的音樂(lè)批評(píng)意識(shí)

      本文前三個(gè)部分已經(jīng)對(duì)部分學(xué)者的研究思路之間的共通之處做出剖析和詮釋?zhuān)詈笠晃粚W(xué)者阿申布萊納在文中則聚焦于新音樂(lè)的批評(píng),并從批評(píng)家的視角出發(fā),從理性認(rèn)知維度下對(duì)批評(píng)家的態(tài)度和職責(zé)提出見(jiàn)解,這對(duì)于學(xué)術(shù)性音樂(lè)批評(píng)也十分具有借鑒意義。

      阿申布萊納認(rèn)為,第一,批評(píng)家作為作曲家和聽(tīng)眾之間的中介者,必須發(fā)揮作用。筆者認(rèn)為,批評(píng)家一定要同時(shí)面對(duì)作曲家和聽(tīng)眾,并可以同時(shí)站在雙方的立場(chǎng)上發(fā)布見(jiàn)解。對(duì)于作曲家,批評(píng)家通過(guò)批評(píng)可以使得他們意識(shí)到自身運(yùn)用基本材料的方式是否有效,并且還對(duì)作曲家起到警示作用,提醒藝術(shù)家不要沉溺于細(xì)枝末節(jié),而要放寬視野顧全整體建構(gòu),還要?jiǎng)?chuàng)造出足夠有趣豐富的音樂(lè)從而積極地抵抗聽(tīng)眾的審美疲勞。對(duì)于聽(tīng)眾,批評(píng)家要使得聽(tīng)眾不僅能夠意識(shí)到音樂(lè)作品的運(yùn)行路徑和導(dǎo)向,還要讓聆聽(tīng)過(guò)程的每一個(gè)細(xì)節(jié)產(chǎn)生足夠的滿(mǎn)足感,并且向聽(tīng)眾細(xì)心闡釋作曲家創(chuàng)作的創(chuàng)造性和執(zhí)行力所在。

      第二,作者設(shè)想的批評(píng)必須要建基于對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的根本要求的理解。首先,批評(píng)家必須牢記住音樂(lè)作為時(shí)間藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì),這樣在面對(duì)新奇的新音樂(lè)時(shí)便不會(huì)茫然無(wú)措。英國(guó)音樂(lè)批評(píng)家溫頓·迪恩(Winton Dean)曾說(shuō)過(guò),“在這個(gè)過(guò)程中,聽(tīng)者的記憶功能被招來(lái)發(fā)生作用,并從第一小節(jié)一直到最后小節(jié)持續(xù)運(yùn)作。正是這一點(diǎn)決定了音樂(lè)形式的獨(dú)特性質(zhì)”。[7]這段話(huà)道出了音樂(lè)作為純粹的時(shí)間藝術(shù)的本質(zhì),點(diǎn)出了音樂(lè)作為時(shí)間結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性。其次,要避免相對(duì)主義傾向的評(píng)價(jià),比如人們?cè)谠u(píng)判某部具體的藝術(shù)作品時(shí)會(huì)將其歸入宏觀的分類(lèi)標(biāo)簽中,例如巴洛克風(fēng)格、浪漫主義、印象主義等風(fēng)格式標(biāo)簽。將某部作品同化到寬泛的刻板印象標(biāo)簽當(dāng)中,這種做法不僅忽略了藝術(shù)作品的獨(dú)立性和個(gè)體性,而且還削弱了批評(píng)家自身闡釋的主體地位。

      第三,批評(píng)家應(yīng)當(dāng)以敏銳的洞察力和理性的認(rèn)知能力來(lái)闡明作品的某些特質(zhì),這些特質(zhì)是我們?cè)谧约旱慕?jīng)驗(yàn)中無(wú)法捕捉到的,但真確存在于作品中的特質(zhì)。首先,阿申布萊納將音樂(lè)批評(píng)分為事實(shí)性陳述和評(píng)價(jià)性陳述,前者中肯地指向客觀事實(shí),后者則與陳述者個(gè)人偏好聯(lián)系在一起。例如“好”“壞”這些評(píng)價(jià)性詞語(yǔ)只是具有實(shí)質(zhì)性意義評(píng)價(jià)的可能,而不是評(píng)價(jià)的真正體現(xiàn)。這些贊揚(yáng)或譴責(zé)的評(píng)價(jià)性詞語(yǔ)其實(shí)都是一種“特征界定”,它是我們能夠注意到的事實(shí)并加以判斷和評(píng)價(jià)的終極根基,作者稱(chēng)之為 “評(píng)價(jià)原型”(originals of appraisal)。其次,阿申布萊納還認(rèn)為,在進(jìn)行評(píng)價(jià)和特征界定的過(guò)程中,除了感受,還有概念性成分和評(píng)價(jià)性成分。概念性成分多為道德評(píng)判和個(gè)人評(píng)價(jià),評(píng)價(jià)性成分多是評(píng)價(jià)者對(duì)評(píng)價(jià)對(duì)象的感受、態(tài)度和情感成分,對(duì)評(píng)價(jià)有一定的預(yù)示作用。筆者認(rèn)為在進(jìn)行特征界定和評(píng)價(jià)時(shí),批評(píng)家應(yīng)避免使用寬泛的描述性釋義,不要使用一般性的、適用于任何藝術(shù)門(mén)類(lèi)的表述來(lái)充當(dāng)音樂(lè)批評(píng)。

      第四,批評(píng)家要克服自身的個(gè)人喜好或偏見(jiàn),仍以審視往昔作品的嚴(yán)肅的態(tài)度、探索的精神來(lái)審視一切作品。阿申布萊納曾說(shuō):“即便我們認(rèn)為某部作品‘完全不是音樂(lè)’,它或許也值得被聆聽(tīng)和評(píng)價(jià)?!盵4]236這種個(gè)人偏見(jiàn)不僅體現(xiàn)在對(duì)作品的取舍態(tài)度上,而且還體現(xiàn)在其個(gè)人的詞匯用量上。首先,在面對(duì)新奇復(fù)雜的新音樂(lè)作品時(shí),批評(píng)家要聆聽(tīng)、悉心分辨其價(jià)值。其次,在評(píng)價(jià)作品的優(yōu)缺點(diǎn)時(shí),批評(píng)家需要靈活辨認(rèn)出每部作品的獨(dú)特性,不能機(jī)械地只使用過(guò)往經(jīng)驗(yàn)中的積累詞匯,而應(yīng)當(dāng)將批評(píng)變成一種積極的認(rèn)知過(guò)程,將聆聽(tīng)變成一種真正的價(jià)值體驗(yàn)。

      結(jié) 語(yǔ)

      如何聆聽(tīng)音樂(lè)?如何理解音樂(lè)?如何評(píng)價(jià)音樂(lè)?五位學(xué)者從哲學(xué)角度的不同層面出發(fā),對(duì)音樂(lè)批評(píng)的方法論、價(jià)值觀都提出了建設(shè)性意見(jiàn)。本書(shū)的“哲學(xué)”并非指狹義上的哲學(xué)學(xué)科,而應(yīng)理解為一種宏觀的理論主張或方法論原則。[4]243在論述過(guò)程中,五位學(xué)者對(duì)于其他學(xué)者有啟發(fā)的觀點(diǎn)會(huì)進(jìn)一步延伸,對(duì)于有質(zhì)疑的觀點(diǎn)也會(huì)指出并就此展開(kāi)探討。本文通過(guò)對(duì)幾位學(xué)者之間的共通點(diǎn)和差異性的批判性解讀和詮釋?zhuān)瑥亩私饬诉@些不同的音樂(lè)批評(píng)視角背后的價(jià)值觀念以及不同學(xué)者的研究思路和學(xué)術(shù)理念。

      查爾斯·羅森、約瑟夫·科爾曼和比爾茲利三位學(xué)者,分別起步于各自的研究領(lǐng)域,對(duì)社會(huì)—?dú)v史語(yǔ)境的重要性提出了自我見(jiàn)解。羅森和科爾曼都強(qiáng)調(diào)歷史和分析兩條批評(píng)路徑,而這正屬于比爾茲利所提出的“起源性理解”和“構(gòu)造性理解”。蘇博特尼克吸收了符號(hào)學(xué)理論并借鑒了康德的批判主義,針對(duì)古典主義和浪漫主義不同時(shí)期的作品,對(duì)批評(píng)家提出了不同的態(tài)度要求并提供了靈活性和操作性兼具的兩條路徑。阿申布萊納從批評(píng)家視角出發(fā),建基于新音樂(lè)的批評(píng),對(duì)批評(píng)家的態(tài)度和職責(zé)提出了自我見(jiàn)解。雖然他的觀點(diǎn)是針對(duì)狹義的音樂(lè)評(píng)論,但對(duì)于學(xué)術(shù)性的音樂(lè)批評(píng)也十分具有借鑒意義。

      正如達(dá)爾豪斯說(shuō)過(guò),“一個(gè)作品是否可能接納不同的、但都具有意義的詮釋與實(shí)現(xiàn),這是決定作品品格的標(biāo)準(zhǔn)之一?!盵8]綜上所述,筆者認(rèn)為,五位學(xué)者從哲學(xué)的不同視角出發(fā),對(duì)狹義的音樂(lè)評(píng)論、廣義的學(xué)術(shù)性音樂(lè)批評(píng)都提出了具有可操作性的批評(píng)理路和實(shí)施路徑。正是因?yàn)樗麄儚恼軐W(xué)視角的各個(gè)層面來(lái)審視音樂(lè)作品,音樂(lè)批評(píng)和不同視角的哲學(xué)思辨產(chǎn)生了有機(jī)互動(dòng),音樂(lè)的人文意義和精神內(nèi)涵才會(huì)越來(lái)越多維而豐富。

      猜你喜歡
      科爾曼批評(píng)家比爾
      愛(ài)思考的比爾·蓋茨
      新銳批評(píng)家
      文藝論壇(2020年3期)2020-12-24 09:53:50
      今日批評(píng)家
      詩(shī)林(2019年6期)2019-11-08 01:51:34
      蘇炳添60米又跑出亞洲紀(jì)錄
      約瑟夫·科爾曼的歌劇批評(píng)(上)
      吃書(shū)的狐貍
      喬致庸的退與比爾·蓋茨的讓
      山東青年(2016年1期)2016-02-28 14:25:20
      長(zhǎng)胡子還能懷孕?變性人服用雄激素10年后產(chǎn)女
      “當(dāng)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)家獎(jiǎng)”授獎(jiǎng)辭
      美文(2009年1期)2009-03-09 04:05:32
      畫(huà)家和批評(píng)家
      文化| 遵化市| 五河县| 芮城县| 廉江市| 长宁区| 宜宾县| 安溪县| 湘潭县| 平邑县| 宜宾市| 平江县| 禹州市| 静乐县| 萨迦县| 虎林市| 油尖旺区| 台湾省| 萍乡市| 法库县| 二连浩特市| 五常市| 南充市| 阳朔县| 海南省| 永顺县| 齐齐哈尔市| 抚顺市| 汝州市| 颍上县| 泰顺县| 台中市| 沙雅县| 宜黄县| 武义县| 遵化市| 健康| 双辽市| 孝感市| 边坝县| 星子县|