舞劇構(gòu)思及其文學(xué)表達(dá)

于 平（南京藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院，江蘇 南京 210013）

既然舞劇可以簡(jiǎn)潔地定義為“以舞蹈演故事”，那么“舞劇故事”的構(gòu)思就是整個(gè)舞劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)與內(nèi)核。由于受“劇本劇本，一劇之本”觀念的影響，舞劇故事構(gòu)思最初往往也體現(xiàn)為舞劇文學(xué)臺(tái)本的寫(xiě)作。任何戲劇的文學(xué)臺(tái)本，對(duì)于未來(lái)的舞臺(tái)呈現(xiàn)都具有“根本”也只具有“根本”的意義；因?yàn)槲磥?lái)的舞臺(tái)呈現(xiàn)必然要在案頭文本的“根本”之上發(fā)芽、抽條、長(zhǎng)葉、開(kāi)花、結(jié)果。在我看來(lái)，許多編劇的戲劇文學(xué)臺(tái)本寫(xiě)作，總是將其視為一種“文學(xué)體裁”（以對(duì)話體為基本構(gòu)成形態(tài)）；所以對(duì)于舞臺(tái)呈現(xiàn)負(fù)有決定性作用的導(dǎo)演，往往要將這“案頭文本”行動(dòng)化、舞臺(tái)化，因?yàn)槿宋锏呐e手投足、顰眉轉(zhuǎn)目使劇本的文案成為冗繁的贅物。相比較而言，舞劇文學(xué)臺(tái)本對(duì)于舞劇編導(dǎo)更是一種基礎(chǔ)的提示，舞劇編導(dǎo)在進(jìn)行舞臺(tái)呈現(xiàn)之前還要對(duì)其進(jìn)行一種“音樂(lè)長(zhǎng)度表”的轉(zhuǎn)換——頗類(lèi)將電影文學(xué)臺(tái)本轉(zhuǎn)換為“分鏡頭腳本”。

一、舞劇構(gòu)思的基本要求

根據(jù)定義，“舞劇故事”是舞蹈來(lái)演的故事，它的基本要求其實(shí)也就是以“舞蹈”作為敘述手段的要求。如前所述，舞蹈作為一種敘述手段只是一種比擬性的說(shuō)法，這種高度偏離現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)語(yǔ)言，對(duì)于故事的敘述顯然有較大的局限，因而對(duì)于故事的“講清說(shuō)明”需要借助某些前提。同時(shí)，如同許多“以歌舞演故事”的戲劇一樣，舞劇故事構(gòu)思也會(huì)“借故事演舞蹈”——也即需要“故事”為舞蹈的呈現(xiàn)提供行動(dòng)契機(jī)和展示空間，需要能使作為敘述手段的舞蹈“揚(yáng)長(zhǎng)避短”。觀眾觀賞舞劇的動(dòng)機(jī)，主要并不在看舞蹈“原創(chuàng)”了怎樣的故事；他們關(guān)心的是，那個(gè)原本略知的故事，會(huì)被舞蹈怎樣來(lái)敘述，會(huì)在敘述中呈現(xiàn)出舞蹈怎樣的精彩與魅力。

（一）舞劇構(gòu)思要講舞蹈可以“講清說(shuō)明”的故事

舞蹈語(yǔ)言是高度偏離現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)語(yǔ)言。這說(shuō)明稱(chēng)“舞蹈”為一種“語(yǔ)言”，只是一種比擬性的說(shuō)法；只是說(shuō)舞蹈作為人類(lèi)藝術(shù)地把握現(xiàn)實(shí)的一種方式，可以并且應(yīng)當(dāng)傳達(dá)“把握者”對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知和評(píng)價(jià)。舞蹈作為一種語(yǔ)言，從物質(zhì)媒介上來(lái)說(shuō)是人體語(yǔ)言并且主要是人體動(dòng)態(tài)語(yǔ)言。當(dāng)文字的讀寫(xiě)和聽(tīng)說(shuō)成為人類(lèi)社會(huì)主要的交流手段后，人體動(dòng)態(tài)語(yǔ)言往往成為一種輔助性的手段——旨在增強(qiáng)語(yǔ)意的情緒色彩和形象表述。當(dāng)然也有許多研究表意學(xué)的舞蹈家或心理學(xué)家，認(rèn)為人體動(dòng)態(tài)語(yǔ)言較之其同時(shí)發(fā)生的聲音語(yǔ)言更為本真，它往往是判斷聲音語(yǔ)言是否真實(shí)的重要參照。

在較為單純的舞蹈作品中，人體動(dòng)態(tài)語(yǔ)言被允許不必非有確定的語(yǔ)義和嚴(yán)格的語(yǔ)言邏輯，舞蹈家們往往視“模糊性”或“多義性”為人體動(dòng)態(tài)語(yǔ)言的一種重要特征。對(duì)于人體動(dòng)態(tài)語(yǔ)言，舞蹈家們引以為豪的是它雖不甚“精確”但卻更“真實(shí)”，它有一個(gè)富有情感沖擊力的“語(yǔ)義場(chǎng)”，也會(huì)形成一種由情感流變潛在制導(dǎo)的“語(yǔ)言邏輯”，這又使得它不追求“精確”而強(qiáng)調(diào)“感染力”。但在舞劇作品中，無(wú)論我們?cè)鯓訌?qiáng)調(diào)“舞劇”的實(shí)質(zhì)是“劇舞”，它總是不能回避“劇”——也即“故事”的敘述。芭蕾史上兩位最重要的理論家諾維爾與福金，前者就在于強(qiáng)調(diào)舞蹈的敘事能力而使之從歌劇插舞、伴舞中獨(dú)立出來(lái)；后者則致力于使前者的“啞劇敘事”逐步走向“舞蹈”的敘事。

這其實(shí)意味著，舞蹈敘事的要旨不在于要講怎樣“新”的事，而在于所講之事如何“新”（形式）——舞蹈敘事強(qiáng)調(diào)的是“敘”之新而非“事”之新。因此，舞蹈故事是否“原創(chuàng)”并不重要，重要的是它能否“原創(chuàng)”出一種敘述方式。為了實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，我們其實(shí)不必在舞劇故事的內(nèi)容上大動(dòng)干戈去“原創(chuàng)”，因?yàn)槿祟?lèi)數(shù)千年文明史已有足夠的“故事”讓我們?nèi)ァ敖栌谩薄Ｄ敲丛趺词刮鑴」适鲁蔀槲璧缚梢浴爸v清說(shuō)明”的故事呢？一是要考慮故事之于社會(huì)大眾的知曉程度，這也就是故事要有社會(huì)大眾的“前理解”，在其觀看舞劇前已有對(duì)故事知曉的“大概其”；二是要考慮故事之于社會(huì)大眾的解讀水準(zhǔn)，這也就是故事要被社會(huì)大眾“易理解”，舞劇故事因此需要人物關(guān)系簡(jiǎn)明、結(jié)構(gòu)脈絡(luò)清晰。

事實(shí)上，人類(lèi)社會(huì)的任何交流都需要交流雙方具有一定程度上的“前理解”，這是進(jìn)行交流的“理解語(yǔ)境”和“期待視野”。在相當(dāng)漫長(zhǎng)的歷史中，這種“理解語(yǔ)境”和“期待視野”大多由文學(xué)、戲劇作品來(lái)營(yíng)造和鋪墊；自電影這種文化工業(yè)發(fā)達(dá)后、特別是自電視滲透到家庭這一社會(huì)細(xì)胞后，影視作品在社會(huì)交流的“前理解”中發(fā)揮了更為重要的作用。因此，我們的舞劇故事原先較多地取材于文學(xué)、戲劇作品；現(xiàn)在則是以戲劇、影視作品為主。在中國(guó)民族舞劇創(chuàng)作中，更是較多地從民間文學(xué)和戲曲作品中取材。故事取材借助“前理解”，很大程度上為的是故事敘述實(shí)現(xiàn)“易理解”。因此，取材之后需要對(duì)原作加以重構(gòu)，重構(gòu)的首要原則便是人物關(guān)系簡(jiǎn)明、結(jié)構(gòu)脈絡(luò)清晰。

（二）舞劇構(gòu)思要講舞蹈可以“揚(yáng)長(zhǎng)避短”的故事

舞劇故事之所以要借助社會(huì)大眾的“前理解”并實(shí)現(xiàn)其舞劇觀賞的“易理解”，重要的原因還不只是讓社會(huì)大眾“理解”故事。對(duì)于社會(huì)大眾而言，在一個(gè)易解讀的“理解語(yǔ)境”和能共識(shí)的“期待視野”中，他們更在意能否看到新的、好的、甚至深的舞蹈，更在意能否看到舞蹈對(duì)于故事的有效解讀和新穎闡釋。因此，強(qiáng)調(diào)舞劇故事是舞蹈可以揚(yáng)長(zhǎng)避短的故事，就在于故事的選材和重構(gòu)要給舞蹈留有足夠的用“舞”之地。前述人物關(guān)系簡(jiǎn)明、結(jié)構(gòu)脈絡(luò)清晰作為舞劇故事構(gòu)思的首要原則，也與為舞蹈留有足夠的用“舞”之地相關(guān)。

舞劇故事的“揚(yáng)長(zhǎng)避短”，通常表述為對(duì)故事“可舞性”的尋求與開(kāi)掘。這在既往一是體現(xiàn)為故事場(chǎng)景的“可舞性”，如西方舞劇對(duì)生日派對(duì)、求婚儀式的選擇，我國(guó)舞劇則熱衷于戰(zhàn)斗或勞動(dòng)場(chǎng)面。二是體現(xiàn)為故事人物的“可舞性”，這主要有兩種取向：一種取向是直接將人物設(shè)定為舞者或準(zhǔn)舞者，如舞劇《銅雀伎》中的鄭飛蓬和舞劇《絲路花雨》中的英娘，后來(lái)表現(xiàn)戲曲人物的舞劇如《粉墨春秋》《徽班》《梅蘭芳》等也與之相關(guān)。另一種取向是將舞種風(fēng)格鎖定人物，如中國(guó)古典舞的長(zhǎng)靠武生、閨門(mén)旦常常垂青“霸王別姬”，武旦則青睞“木蘭從軍”。三是體現(xiàn)為故事敘述的“可舞性”，這主要看故事的人物關(guān)系中是否有足夠的雙人舞和三人舞來(lái)“對(duì)話”，這方面最充分的體現(xiàn)是舞劇編導(dǎo)對(duì)曹禺話劇《雷雨》的關(guān)注。也就是說(shuō)，所謂“可舞性”是以舞蹈手段表現(xiàn)力的可能性來(lái)尋求“故事”。

所謂“舞蹈可以揚(yáng)長(zhǎng)避短”的故事，往往也就是可以進(jìn)入舞蹈家視野的故事；準(zhǔn)確地說(shuō)，是舞蹈家可以用他掌握的語(yǔ)言媒介和思維方式去藝術(shù)地把握的故事。當(dāng)某一時(shí)期出現(xiàn)某一題材在舞劇作品中扎堆涌現(xiàn)，其實(shí)往往并非那一題材如何有魅力，而是舞蹈家的“把握方式”被局限。比如一段時(shí)間“霸王別姬”的舞風(fēng)彌漫，就在于舞蹈家從中國(guó)古典舞——那種建立在長(zhǎng)靠武生和閨門(mén)旦基礎(chǔ)上的舞蹈語(yǔ)言媒介去選材。青睞《雷雨》，對(duì)于舞蹈的揚(yáng)長(zhǎng)避短而言，不是具體的動(dòng)作語(yǔ)言風(fēng)格，而是舞劇敘述主要手段的雙人舞和三人舞。同是曹禺的作品，歌劇留意的是《原野》，是因?yàn)槠渲薪鹱?、仇虎、焦大星、焦母的人物形象正可契合到聲?lè)諸聲部之中；舞劇青睞《雷雨》，先不說(shuō)雙人舞的多重組合，僅三人舞構(gòu)成的戲劇沖突就無(wú)比豐富：有蘩漪、周萍、周樸園三人舞，有蘩漪、周萍、四鳳三人舞，有周萍、四鳳、周沖三人舞，有蘩漪、四鳳、魯媽三人舞……不勝枚舉！

舒巧把上述基于舞蹈手段表現(xiàn)力的尋求稱(chēng)為外部事件的“可舞性”，她認(rèn)為舞蹈應(yīng)當(dāng)更深刻地刻畫(huà)人物性格，要開(kāi)掘人物精神世界的“可舞性”。她的《玉卿嫂》《胭脂扣》《紅雪》《停車(chē)暫借問(wèn)》直至《三毛》都體現(xiàn)出這種開(kāi)掘。這種開(kāi)掘精神世界的“可舞性”，首先是要找到首席人物性格的豐富性及其應(yīng)變性、生長(zhǎng)性，也就是說(shuō)人物精神世界隨著外部情境的變化要有所調(diào)節(jié)有所發(fā)展；其次，是要找到將人物精神世界外化為可視形象的獨(dú)特舞蹈手段——《紅雪》中畫(huà)家在漫天“雪花”（舞者擬人化）中看到啞女的精靈、《停車(chē)暫借問(wèn)》中寧?kù)o在綢布莊“大火”（舞者擬人化）中看到未來(lái)的命運(yùn)都是如此。不過(guò)在大多數(shù)成功的舞蹈敘述中，精神世界的“可舞性”其實(shí)也要借助有效的舞蹈手段外化出來(lái)——比較2013年，王舸創(chuàng)作的《紅高粱》和1988 年前，王舉創(chuàng)作的《高粱魂》，二者之所以都用了“顛轎”“野合”“祭酒”三個(gè)場(chǎng)景，就體現(xiàn)出這一方法的選擇。

二、舞劇構(gòu)思的故事要素與情節(jié)要素

構(gòu)思舞劇故事，無(wú)論是“原創(chuàng)”還是依托著某種文本的“再創(chuàng)”，都意味著對(duì)種種要素進(jìn)行“結(jié)構(gòu)”。在舞劇文學(xué)臺(tái)本構(gòu)思階段，舞劇故事的結(jié)構(gòu)需要面對(duì)故事要素和情節(jié)要素；或者可以說(shuō)，這一構(gòu)思階段的舞劇結(jié)構(gòu)，需要選擇故事要素，并將其妥帖地轉(zhuǎn)化成情節(jié)要素。一般來(lái)說(shuō)，對(duì)于故事要素的把握，是一個(gè)由表及里的“剝筍”的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程的四要素是背景、事件、人物和性格；而對(duì)于情節(jié)要素的把握，是一個(gè)順藤摸瓜的“摸瓜”過(guò)程，這個(gè)過(guò)程的四要素則是開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局。

（一）故事要素：從人物性格切入鋪排事件

故事要素由表及里的構(gòu)成是背景、事件、人物和性格，但構(gòu)思舞劇故事時(shí)，切入點(diǎn)往往是人物及其性格。如著名舞劇編導(dǎo)舒巧所說(shuō)：“一部舞劇當(dāng)然要有事件，不可能空演。試試先把背景推遠(yuǎn)，接著再把事件推遠(yuǎn)，推遠(yuǎn)背景和事件，只留下你所要寫(xiě)的人物在你心里。你從人物性格切入再重新著手鋪排事件，這時(shí)的事件是僅僅為人物所需要而不是故事所需要的了。”這段話其實(shí)告訴我們，故事作為“過(guò)去的事件”，當(dāng)然以事件的敘述為主體；不過(guò)編創(chuàng)者并非純客觀地?cái)⑹鍪录?，而是通過(guò)事件來(lái)敘述人物，來(lái)敘述人物性格的生長(zhǎng)性與復(fù)合性，來(lái)敘述人物所寄寓的編創(chuàng)者的人生感悟和人格理想。

舒巧曾經(jīng)從故事要素的構(gòu)成回顧了自己舞劇創(chuàng)作的歷程，認(rèn)為自己對(duì)于“結(jié)構(gòu)”的認(rèn)識(shí)和思考可分為三個(gè)時(shí)期——三個(gè)時(shí)期的演進(jìn)主要在于編導(dǎo)與題材、與自己作品之間的關(guān)系。舒巧認(rèn)為：第一個(gè)時(shí)期是“記者時(shí)期”。那時(shí)對(duì)于所表現(xiàn)的題材猶如一個(gè)記者，圍著它團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，客觀地描述表現(xiàn)。編導(dǎo)和題材的關(guān)系是“面對(duì)面”。第二個(gè)時(shí)期是“進(jìn)進(jìn)出出。”這時(shí)很想甩脫“記者式”的客觀和冷漠，將自己的全身心融進(jìn)去，但長(zhǎng)期的創(chuàng)作習(xí)慣又會(huì)不知不覺(jué)地將自己拖回原地，于是那結(jié)構(gòu)現(xiàn)在看來(lái)不尷不尬。這一時(shí)期于自己作品主人翁的內(nèi)心世界而言是“進(jìn)進(jìn)出出”。第三個(gè)時(shí)期終于將自己解脫——這一時(shí)期的呈現(xiàn)為我即是他（作品主人公）、他即是我的“合二為一”。很顯然，舒巧的所謂“從人物性格切入再重新著手鋪排事件”，是因?yàn)椤叭宋镄愿瘛币呀?jīng)飽含了“編導(dǎo)性格”。

舒巧以自己創(chuàng)作的《停車(chē)暫借問(wèn)》和《三毛》兩部舞劇為例，來(lái)說(shuō)明“人物性格”與“編導(dǎo)性格”的合二為一。這種“合二為一”使舞劇構(gòu)思從傳統(tǒng)的“戲劇性”解脫，也即“情節(jié)線”不再成為結(jié)構(gòu)的主線，劇情發(fā)展的動(dòng)力是人物性格的展開(kāi)和人物情感的變化。在這時(shí)，舞劇結(jié)構(gòu)的方法也由“線性”的遞進(jìn)變成“扇形”的展開(kāi)，即由“一點(diǎn)”闡發(fā)成“一片”——如同種子發(fā)芽后的竄枝開(kāi)花。此時(shí)，編導(dǎo)與題材、與作品的關(guān)系變了，對(duì)題材的認(rèn)識(shí)和使用也由背景、事件、人物、性格到編導(dǎo)自己——最終落到“自己”了！什么是“自己”？舒巧認(rèn)為，就是編導(dǎo)通過(guò)自己作品想說(shuō)什么？所謂“從人物性格切入再重新著手鋪排事件”，意味著“寫(xiě)人物”不是目的，“人物”只是編導(dǎo)自己思想的載體，“人物命運(yùn)”只是編導(dǎo)自己對(duì)命運(yùn)的理解和詮釋。

（二）情節(jié)要素：從事件高潮統(tǒng)合整體結(jié)構(gòu)

如果說(shuō)，故事要素是舞劇的結(jié)構(gòu)材料，那情節(jié)要素則是舞劇的結(jié)構(gòu)邏輯。作為故事要素的背景、事件、人物和性格，都要在舞劇的戲劇構(gòu)成中被有機(jī)地組織和安排。無(wú)論是在事件的推演歷程中展開(kāi)性格，還是在性格的生長(zhǎng)進(jìn)程中鋪陳事件，我們都需要設(shè)計(jì)一個(gè)邏輯序列，這就是舞劇構(gòu)成的情節(jié)。通常認(rèn)為，情節(jié)是結(jié)構(gòu)的內(nèi)在邏輯，而結(jié)構(gòu)是情節(jié)的外部形態(tài)。情節(jié)作為內(nèi)在邏輯的理論抽象，其要素有開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局，也即我們通常所說(shuō)的起、承、轉(zhuǎn)、合。

情節(jié)要素只是在理論抽象中才可以“分而論之”的。在舞劇構(gòu)思中，情節(jié)是階段性與整體性的統(tǒng)一體，是階段性之“和”與整體性之“合”的統(tǒng)一體。有幅楹聯(lián)談及了情節(jié)要素的“和”與“合”，說(shuō)是“開(kāi)局甚堂皇，端莊流麗之余，起乎散行，中間整作；收?qǐng)龊图?xì)密，照應(yīng)斡旋之外，通身結(jié)束，到底圓勻。”在某種意義上，情節(jié)要素的起、承、轉(zhuǎn)、合不只是戲劇結(jié)構(gòu)的理論抽象，也是許多客觀事物可以分析的發(fā)展過(guò)程。藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)生活事物的反映和表現(xiàn)，在于強(qiáng)化各要素的特征并促進(jìn)各要素的貫通。元代楊載在《詩(shī)法家數(shù)》中談“律詩(shī)要法”時(shí)說(shuō)：首聯(lián)“起”，要突兀高遠(yuǎn)，如狂風(fēng)卷浪，勢(shì)欲滔天；頷聯(lián)“承”，要如驪龍之珠，抱而不脫；頸聯(lián)“轉(zhuǎn)”，要相應(yīng)相避，如疾雷破山，觀者驚愕；尾聯(lián)“合”，要如剡溪之棹,自去自回,言有盡而意無(wú)窮。

情節(jié)作為結(jié)構(gòu)的內(nèi)在邏輯，其最終導(dǎo)向是使整體結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)“和合”，也即通過(guò)階段性的和諧轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)整體性的渾然一體。前述起、承、轉(zhuǎn)、合，是中華智慧的整體結(jié)構(gòu)觀，其中的“轉(zhuǎn)”又被先賢視為整體結(jié)構(gòu)的“眾妙之門(mén)”。對(duì)于事物整體結(jié)構(gòu)的階段性，西方智慧大多主張的是正、反、合。兩相比較，一個(gè)“正”對(duì)應(yīng)著“起”“承”，也就是說(shuō)西方智慧視事物的發(fā)展為正常的進(jìn)程，無(wú)需來(lái)一個(gè)“突兀高遠(yuǎn)”的起勢(shì)；而中華智慧則認(rèn)為事物的“起”是對(duì)既往發(fā)展的中斷，要顯得“勢(shì)欲滔天”。

對(duì)應(yīng)中華智慧之“轉(zhuǎn)”的是西方智慧的“反”，“反”強(qiáng)調(diào)的是正常發(fā)展進(jìn)程中的阻力和對(duì)抗，這是戲劇的“沖突觀”之所在；而中華智慧的“轉(zhuǎn)”，強(qiáng)調(diào)的是對(duì)阻力乃至“反力”的相機(jī)避讓?zhuān)罢呤恰笆褟?qiáng)”的智慧，而后者是“守雌”的智慧。二者最后都講“合”，但西方智慧是對(duì)“反”加以克服后在更高的層次上重建“正”；中華智慧則是經(jīng)“轉(zhuǎn)”的變通后在當(dāng)下情境中得以保全并期待新的“東山再起”！由此，我們也可以看到西方智慧與中華智慧對(duì)事物完整性的區(qū)劃不同：前者強(qiáng)調(diào)在沖突中獲勝并“更上一層樓”，后者則強(qiáng)調(diào)對(duì)沖突的避讓并“韜光養(yǎng)晦”。也因此，中華智慧在情節(jié)要素中更看重開(kāi)端環(huán)節(jié)的“起”，西方智慧則更看重終結(jié)環(huán)節(jié)的“合”。

三、舞劇構(gòu)思的人物設(shè)定及其關(guān)系構(gòu)成

構(gòu)思舞劇故事，雖然會(huì)統(tǒng)合考慮故事要素與情節(jié)要素，但首要的著眼點(diǎn)總是故事要素中的“人物”。我們常說(shuō)：“文學(xué)是人學(xué)”，指的就是文學(xué)藝術(shù)作為一種把握世界的方式，是通過(guò)對(duì)人的把握來(lái)把握世界。舞劇作為有自身品格的一種文藝樣式，正如舒巧在多年創(chuàng)作實(shí)踐中所感悟到的：“推遠(yuǎn)背景與事件，只留下你所要寫(xiě)的人物在你心里?！逼鋵?shí)，既往的舞劇創(chuàng)作也并非沒(méi)有人物、或不關(guān)注人物，只是在許多情況下都讓人物成了事件的符號(hào)。將人物視為舞劇故事構(gòu)思的首要著眼點(diǎn)，其意義正如舒巧所說(shuō)：“你從人物性格切入再重新著手鋪排事件，這時(shí)的事件是僅僅為人物所需要而不是故事所需要的了?！?/p>

（一）舞劇構(gòu)思的人物設(shè)定

我們注意到，早期的古典芭蕾如同古典歌劇一樣，大多以故事的女首席作為劇名，比如歌劇中的《圖蘭朵》《茶花女》《卡門(mén)》《蝴蝶夫人》等，也比如古典芭蕾中的《吉賽爾》《葛蓓莉婭》《西爾維婭》以及《落難姑娘》（即《關(guān)不住的女兒》里塞特）、《舞姬》（寺院舞女尼基婭）、《睡美人》（公主奧洛拉）、《灰姑娘》等。在出現(xiàn)《羅密歐與朱麗葉》這類(lèi)男、女首席命名劇名后（這是沿用莎士比亞戲劇的名稱(chēng)），后來(lái)也出現(xiàn)了以男首席作為劇名的舞劇，最為著名的當(dāng)然是《奧涅金》與《斯巴達(dá)克》。當(dāng)然，在以男首席命名劇名的舞劇中，女首席（如《奧涅金》中的達(dá)吉雅娜和《斯巴達(dá)克》中的菲利吉婭）仍然顯得格外地重要。

舞劇故事人物設(shè)定的這種現(xiàn)象，意味著一部成功的舞劇構(gòu)思首先在于男、女首席（特別是女首席）設(shè)定的成功。芭蕾藝術(shù)的技術(shù)發(fā)展，除基于外開(kāi)、挺拔形態(tài)上的各種高抬腿造型、各種跳躍和旋轉(zhuǎn)技術(shù)外，主要是發(fā)展了成熟的“雙人舞”技術(shù)，此后又因?yàn)橥晟莆鑴」适碌牡赜蝻L(fēng)情而增添了“性格舞”。“雙人舞”技術(shù)在舞劇故事人物設(shè)定的基本要求中不斷完善，至今已形成一門(mén)系統(tǒng)化的訓(xùn)練。

需要指出的是，作為古典芭蕾的表演程式，“雙人舞”有兩個(gè)基本規(guī)定：一、“雙人舞”特指舞劇故事中男、女首席的合舞，比如里賽特與科林（《無(wú)益的謹(jǐn)慎》）、奧杰塔與齊格菲里德（《奧涅金》）、菲利吉婭與斯巴達(dá)（《斯巴達(dá)克》）等。二、“雙人舞”完整的表演程式由三個(gè)部分構(gòu)成，即Adage、Variation和Cada。其中Variation 由男、女首席分別展示個(gè)人演技，而Adage 和Cada 則是合舞者慢板導(dǎo)入、快板結(jié)束的對(duì)比性表演風(fēng)格呈現(xiàn)?！半p人舞”在許多古典芭蕾中成為舞劇故事的發(fā)展脈絡(luò)，而且也成為一些古典芭蕾傳世的經(jīng)典舞段。需要說(shuō)明的是，我國(guó)舞劇創(chuàng)作（現(xiàn)代芭蕾舞劇創(chuàng)作亦如）的“雙人舞”均不設(shè)Variation（變奏），比如《白毛女》喜兒與大春的“雙人舞”；有的舞劇甚至出現(xiàn)“雙人舞”缺失，比如《紅色娘子軍》就沒(méi)有瓊花與洪常青的“雙人舞”。

由于舞劇故事率先考慮男、女首席人物設(shè)定，舞劇“雙人舞”作為敘述手段也日益成熟強(qiáng)勢(shì)，所謂“強(qiáng)勢(shì)”是指此后舞劇故事的人物設(shè)定不能不考慮“雙人舞”技術(shù)的發(fā)揮。在日益完善且逐步系統(tǒng)的“雙人舞”教學(xué)訓(xùn)練中，男舞者在許多情況下是作為女舞者的“把桿”和“推手”而存在的，這使得女舞者才是“雙人舞”的焦點(diǎn)與精彩所在。作為舞者主要敘述手段的這種技術(shù)呈現(xiàn)特征，不僅使得舞劇故事的人物設(shè)定要率先設(shè)定好男、女首席，而且要使女首席在“雙人舞”之中占據(jù)更為重要的地位并發(fā)揮支配作用。

占據(jù)主導(dǎo)地位并發(fā)揮支配作用的女首席，實(shí)際上也就成為舞劇故事人物關(guān)系構(gòu)成的內(nèi)核。大多數(shù)舞劇故事的人物設(shè)定，不僅將女首席設(shè)定為“第一首席”，而且圍繞著女首席來(lái)結(jié)構(gòu)人物關(guān)系。強(qiáng)調(diào)“從人物性格切入再重新著手鋪排事件”的舒巧就是如此，她的《奔月》《畫(huà)皮》《玉卿嫂》《胭脂扣》《停車(chē)暫借問(wèn)》《三毛》等幾乎都是如此?！队袂渖贰度芬耘紫鲃∧孔圆淮裕侗荚隆贰懂?huà)皮》《胭脂扣》《停車(chē)暫借問(wèn)》也都緊扣女首席的主要戲劇行動(dòng)、人物關(guān)系、情感載體、人生訴求來(lái)進(jìn)行。

（二）舞劇構(gòu)思的人物關(guān)系構(gòu)成

舞劇故事構(gòu)思的基本要求，一是舞蹈能夠“講清說(shuō)明”，二是舞蹈能夠“揚(yáng)長(zhǎng)避短”。如果說(shuō)舞蹈的“揚(yáng)長(zhǎng)避短”就人物設(shè)定而言，一要率先考慮男、女首席的設(shè)定，二要考慮女首席的主導(dǎo)地位和支配作用；那么，舞蹈的“講清說(shuō)明”就會(huì)對(duì)人物關(guān)系構(gòu)成有所要求，這個(gè)要求用蘇聯(lián)編導(dǎo)大師古雪夫的話來(lái)說(shuō)，叫作“舞劇中主要人物的數(shù)量不宜過(guò)多，一般認(rèn)為不能超過(guò)四個(gè)。要考慮主要人物數(shù)量舞劇能否承擔(dān)，人物形象能否在發(fā)展中展現(xiàn)?！彼J(rèn)為：“人物形象之間的關(guān)系應(yīng)該是激烈的、鮮明的、有對(duì)比的”；認(rèn)為：“人物形象要有對(duì)比性、處在發(fā)展中、有鮮明的行動(dòng)”。

舞劇故事編創(chuàng)的人物關(guān)系構(gòu)成首先要審視男、女首席的關(guān)系。我們注意到，幾乎所有舞劇男、女首席的關(guān)系都是戀人關(guān)系。古典芭蕾幾乎沒(méi)有例外。20 世紀(jì)90 年代中期評(píng)為“世界華人舞蹈經(jīng)典”的六部舞劇中，《魚(yú)美人》中的魚(yú)美人和獵人、《小刀會(huì)》中的周秀英與潘啟祥、《白毛女》中的喜兒與大春、《阿詩(shī)瑪》中的阿詩(shī)瑪與阿黑均是如此。這其中，《紅色娘子軍》和《絲路花雨》中的男、女首席有點(diǎn)例外?！都t色娘子軍》中的男、女首席洪常青與瓊花是拯救與被拯救的關(guān)系，劇中也不宜說(shuō)明二人是否有戀情，因此該劇就沒(méi)有真正意義上的“雙人舞”；《絲路花雨》中的男、女首席神筆張與英娘是父女關(guān)系，二人即便有“雙人舞”，也只是著眼于畫(huà)師與其寫(xiě)生對(duì)象的關(guān)系。毋庸置疑，“雙人舞”在上述二劇中的缺失，使舞劇故事的舞蹈敘述失卻了某種精彩。

以戀人關(guān)系維系的男、女首席，其基調(diào)是相互傾心、相互愛(ài)慕、相互追隨的。因此，要發(fā)展故事的情節(jié)并結(jié)構(gòu)劇情的沖突，就需要有破壞這一戀人關(guān)系的“第三者”介入。我們可以看到，這個(gè)“第三者”在《天鵝湖》中是巫師羅特巴爾，在《魚(yú)美人》中則是山妖。當(dāng)然，造成一對(duì)戀人關(guān)系終結(jié)或終結(jié)戀人生命的還有其他原因——比如《奧涅金》中是男首席奧涅金對(duì)女首席達(dá)吉雅娜的背叛，又比如《斯巴達(dá)克》中妓女愛(ài)吉娜傾慕斯巴達(dá)克而不得、故而投靠克拉蘇來(lái)加害斯巴達(dá)克。

我國(guó)的這類(lèi)舞劇創(chuàng)作，既受《天鵝湖》王子、公主戀人關(guān)系的影響，更受《魚(yú)美人》村夫、仙女戀人關(guān)系的影響。不少舞劇故事的編創(chuàng)，由于不肯另辟蹊徑、獨(dú)具匠心，逐漸形成了一種人物關(guān)系的構(gòu)成模式。這種構(gòu)成模式的基本形態(tài)由四人組成，分別是女首席A 和男首席B，人物C 往往是男、女首席戀人關(guān)系促成者，人物D 則往往通過(guò)了強(qiáng)占人物A 來(lái)破壞男、女首席的戀人關(guān)系。在若干舞劇中（比如《二泉映月》和《情天恨海圓明園》），人物C 作為男、女首席戀人關(guān)系的促成者，往往又是人物A的家長(zhǎng)（大多是父親）和人物B 的師傅；而人物D作為男、女首席戀人關(guān)系的破壞者，通常有權(quán)有勢(shì)并欺男霸女。

與這種構(gòu)成模式的基本形態(tài)相關(guān)聯(lián)，還有一種相應(yīng)的異變形態(tài)——這大多情況下是女首席A 的家長(zhǎng)（人物C）并非男首席B 的師傅（或其他可能的促成者），人物C 反對(duì)男、女首席建立戀人關(guān)系，這樣人物D 的設(shè)置就是去了意義。舞劇《大夢(mèng)敦煌》女首席月牙的父親就反對(duì)女兒愛(ài)戀男首席莫高，因而舞劇就只需三個(gè)人物；與之相似，舞劇《一把酸棗》女首席酸棗的父親也反對(duì)女兒與男首席小伙計(jì)建立戀人關(guān)系，但他卻想把女兒嫁給東家的傻兒子，因此舞劇不能不加設(shè)了兩個(gè)并不“舞蹈”的人物。這種人物關(guān)系的異變形態(tài)到讓我們想起300 年前的《無(wú)益的謹(jǐn)慎》，女首席里賽特的家長(zhǎng)（母親）西蒙涅太太也是要把女兒嫁給另一農(nóng)場(chǎng)主的傻兒子。只是《無(wú)益的謹(jǐn)慎》以女首席里賽特與男首席科林（農(nóng)工）終成眷屬而皆大歡喜，《一把酸棗》卻導(dǎo)向男、女首席雙雙毀滅的悲慘結(jié)局。

四、舞劇構(gòu)思的結(jié)構(gòu)層次與結(jié)構(gòu)骨架

結(jié)構(gòu)，是我們?cè)谖鑴」适聵?gòu)思中隨處可遇的問(wèn)題：當(dāng)我們妥帖安放故事要素和情節(jié)要素之時(shí)，會(huì)遇到“結(jié)構(gòu)”問(wèn)題；當(dāng)我們有機(jī)設(shè)定主要人物并處置人物關(guān)系之時(shí)，會(huì)遇到“結(jié)構(gòu)”問(wèn)題；當(dāng)我們將動(dòng)作語(yǔ)匯衍生或組合成舞劇語(yǔ)言之時(shí)，會(huì)遇到“結(jié)構(gòu)”問(wèn)題；當(dāng)我們將相對(duì)獨(dú)立的舞句或舞段整合到一個(gè)相對(duì)完整的境遇中之時(shí)，還會(huì)遇到“結(jié)構(gòu)”問(wèn)題……這就是說(shuō)，論及舞劇故事的結(jié)構(gòu)，需要從許多不同的層次上來(lái)考量。與之相關(guān)，在舞劇故事編創(chuàng)的臺(tái)本寫(xiě)作層面，特別需要梳理好故事的結(jié)構(gòu)骨架。

（一）舞劇構(gòu)思的結(jié)構(gòu)層次辨析

考量舞劇故事的結(jié)構(gòu)層次，首先需要從宏觀層次去把握。如前所述，結(jié)構(gòu)首先是舞劇故事情節(jié)構(gòu)成的外部顯現(xiàn)，舞劇結(jié)構(gòu)的宏觀層次可以稱(chēng)為“情節(jié)發(fā)展的時(shí)空分割”。舞劇故事的情節(jié)，是舞劇事件發(fā)生與展開(kāi)的全部過(guò)程，是舞劇主要人物性格成長(zhǎng)或呈現(xiàn)的全部歷史，是舞劇人物之間或人物與其內(nèi)心之間性格沖突的展開(kāi)與解決。一部大型舞劇的情節(jié)容量，為清晰明朗地傳遞給受眾，就需要對(duì)其情節(jié)展開(kāi)的時(shí)間歷程和空間境遇加以分割，“情節(jié)發(fā)展的時(shí)空分割”就是把舞劇故事分割成有相對(duì)起始與終結(jié)的若干場(chǎng)次來(lái)進(jìn)行敘述。舞劇《小刀會(huì)》的編劇張拓談道：“舞劇臺(tái)本必須做到人物集中、情節(jié)簡(jiǎn)明、場(chǎng)景連貫、故事完整……開(kāi)始，我們根據(jù)小刀會(huì)起義的歷史過(guò)程，結(jié)構(gòu)了一個(gè)十場(chǎng)劇本大綱……對(duì)初稿進(jìn)行壓縮、調(diào)整、推敲、提煉后，形成了現(xiàn)有的七場(chǎng)臺(tái)本。”[1]考量舞劇故事結(jié)構(gòu)的宏觀層次，一要注意其“目的性”，也就是要人物集中，情節(jié)簡(jiǎn)明，以主要人物的性格成長(zhǎng)與呈現(xiàn)為旨?xì)w；二要注意其“完整性”，要有斷有連，有起有合，要盡可能完整地進(jìn)行舞劇故事的敘述；三要注意其“照應(yīng)性”，要場(chǎng)景連貫，脈絡(luò)清晰，“時(shí)空分割”的各個(gè)場(chǎng)次既具有獨(dú)立品格又要能巧妙過(guò)渡。

其次，是把握舞劇結(jié)構(gòu)的中觀層次，我將這一層次稱(chēng)為“場(chǎng)面轉(zhuǎn)換的舞段設(shè)計(jì)”。在結(jié)構(gòu)出舞劇故事的若干場(chǎng)次后（無(wú)場(chǎng)次結(jié)構(gòu)則有相對(duì)獨(dú)立的大塊舞段），需要對(duì)每一場(chǎng)次的舞段構(gòu)成加以設(shè)計(jì)，以形成場(chǎng)次內(nèi)的場(chǎng)面轉(zhuǎn)換。舞劇評(píng)論家傅兆先在分析舞劇《絲路花雨》的結(jié)構(gòu)之時(shí)，就對(duì)中觀層次進(jìn)行了考量。他說(shuō)：“《絲路花雨》的第一場(chǎng)，一開(kāi)場(chǎng)是一幅唐代敦煌集市的生活場(chǎng)景圖，伊努思以波斯珠寶交換了中國(guó)絲綢，是用一段珠寶的舞蹈表現(xiàn)的；下面是由百戲班主打場(chǎng)子招攬觀眾的獨(dú)舞，男女童伎翻筋斗后托舉出英娘表演精美奇特的敦煌舞，以及百戲小組舞；接著是父女相會(huì)悲喜交加的雙人舞；這以后是百戲班主阻攔，親人相會(huì)不能團(tuán)圓，伊努斯為英娘贖身，然后以老友重逢的戲結(jié)束……這一切以英娘的命運(yùn)為主線，結(jié)構(gòu)在一個(gè)場(chǎng)景之中，曲折動(dòng)人又合情合理?！盵2]“場(chǎng)面轉(zhuǎn)換的舞段設(shè)計(jì)”作為舞劇結(jié)構(gòu)的中觀層次，包含著一般場(chǎng)景、群舞場(chǎng)面以及獨(dú)舞、雙人舞、組舞及啞劇等，這些手段屬于舞劇構(gòu)成的語(yǔ)體要素?？剂课鑴〗Y(jié)構(gòu)的中觀層次，其場(chǎng)面轉(zhuǎn)換一是要有“貫穿性”，這通常是主要人物的命運(yùn)線；二是要有“對(duì)比性”，這樣有助于保持受眾的興趣不減；三是要有“必然性”，順應(yīng)事件推進(jìn)的必然、沖突形成的必然、性格凸顯的必然……

第三，是從微觀層次去考量舞劇結(jié)構(gòu)，這一層次我稱(chēng)為“語(yǔ)境營(yíng)造的舞臺(tái)調(diào)度”。相比較而言，舞劇結(jié)構(gòu)在宏觀層次上的“時(shí)空分割”和中觀層次上的“舞段設(shè)計(jì)”具有相對(duì)的完整性和獨(dú)立性；在一部大型舞劇的集體創(chuàng)作中，可以由不同的編導(dǎo)來(lái)執(zhí)導(dǎo)各個(gè)場(chǎng)次甚至分工執(zhí)導(dǎo)某一場(chǎng)次中的不同舞段。微觀層次上的“語(yǔ)境營(yíng)造”，作為“結(jié)構(gòu)”的不可分解性大大增強(qiáng)，不少編導(dǎo)視之為“語(yǔ)言”本身。舞劇大家舒巧曾辯證地看待舞劇的結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言，認(rèn)為：“語(yǔ)言是微觀的結(jié)構(gòu)”而“結(jié)構(gòu)是宏觀的語(yǔ)言”，這在“語(yǔ)境營(yíng)造的舞臺(tái)調(diào)度”中表現(xiàn)得最為充分。方元在《觀舞劇〈畫(huà)皮〉有感》一文中曾分析過(guò)該劇第二場(chǎng)“勾魂攝魄”這一舞段，說(shuō)：“王生秉燭夜讀，昏昏然伏案睡去。他的書(shū)案平穩(wěn)地滑動(dòng)起來(lái)，體態(tài)輕盈、長(zhǎng)袖如織的女鬼悄然而至，使人們立即進(jìn)入一種虛幻莫測(cè)的甚至是莊嚴(yán)肅穆的藝術(shù)氛圍之中……舞蹈動(dòng)作上一致與不一致的交替運(yùn)用，音樂(lè)與舞蹈在節(jié)奏上、在韻律上同步與不同步的交替運(yùn)用，舞臺(tái)調(diào)度上的規(guī)則與不規(guī)則、平衡與不平衡的交替運(yùn)用，使這段全劇主要舞段形成了一個(gè)交響化的織體，造成了一種意境……這是一種想象與現(xiàn)實(shí)的交織，而這種意境則是王生與畫(huà)皮女鬼兩個(gè)人物內(nèi)心感情的折射，是人物內(nèi)心活動(dòng)的形體化。”[3]微觀層次的舞劇結(jié)構(gòu)，雖未必為廣大受眾明顯感知，但對(duì)于舞劇編導(dǎo)卻十分重要，因?yàn)槲枧_(tái)調(diào)度在營(yíng)造語(yǔ)境之時(shí)，往往決定著動(dòng)作語(yǔ)匯的選擇與創(chuàng)生。在舞劇結(jié)構(gòu)的微觀層次中，一要追求“織體化”手段應(yīng)用，這是語(yǔ)境營(yíng)造強(qiáng)有力的手段；二要追求“意境化”內(nèi)涵營(yíng)造，要為“意”造“境”、以“境”顯“意”，成為“人物內(nèi)心活動(dòng)的形體化”；三要追求“流暢化”表達(dá)效果，無(wú)論是群舞的“畫(huà)面調(diào)度”還是獨(dú)舞、雙人舞的“線路調(diào)度”，都應(yīng)流暢自如、貫通無(wú)礙。

（二）舞劇構(gòu)思的結(jié)構(gòu)骨架構(gòu)建

《藝術(shù)與視知覺(jué)》是關(guān)于如何理解包括舞蹈在內(nèi)的視覺(jué)藝術(shù)的重要學(xué)術(shù)著作。它的作者魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ芬笤摃?shū)的讀者記住的一個(gè)基本定理，就是“每一個(gè)視覺(jué)式樣都是一個(gè)力的式樣”。具體而言，他要求學(xué)習(xí)者知道：（一）視覺(jué)式樣總是處于一定空間環(huán)境的結(jié)構(gòu)之中，式樣本身的形態(tài)結(jié)構(gòu)與其在空間環(huán)境中的位置結(jié)構(gòu)必然發(fā)生關(guān)系；（二）有一定邊界的視覺(jué)式樣都具有一個(gè)支撐點(diǎn)或重心，導(dǎo)致各種力相互支持或相互抵消的支撐點(diǎn)使視覺(jué)式樣成為一種平衡圖式；（三）一個(gè)式樣的視覺(jué)特征主要是由它的結(jié)構(gòu)骨架來(lái)決定，“結(jié)構(gòu)骨架”是整體式樣的組合原則，它決定著某一整體式樣中部分與部分的關(guān)系；（四）視覺(jué)式樣相對(duì)于其原型來(lái)說(shuō)，通常是被具有高度選擇性的視覺(jué)簡(jiǎn)化了的，“視覺(jué)簡(jiǎn)化”要求意義的結(jié)構(gòu)與呈現(xiàn)這個(gè)意義的式樣的結(jié)構(gòu)達(dá)到一致——也即實(shí)現(xiàn)“同構(gòu)”。

舞劇故事的結(jié)構(gòu)骨架梳理，主要著眼點(diǎn)是宏觀層次上“情節(jié)發(fā)展的時(shí)空分割”，也即主要體現(xiàn)為若干場(chǎng)次之間的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)。在這個(gè)意義上的結(jié)構(gòu)骨架，可以依托于故事構(gòu)成的各個(gè)要素。比如海南的舞劇《黃道婆》的五個(gè)場(chǎng)次，分別命名為《三月三》《七月七》《五月五》《正月正》和《九月九》，這是著眼于故事的背景要素；同樣著眼于故事背景要素的還有江蘇無(wú)錫的舞劇《紅河谷》，它的五個(gè)場(chǎng)次分別是《秘境奇遇》《雪域純情》《紅河驚濤》《圣殿大義》和《珠峰喋血》。《黃道婆》強(qiáng)調(diào)時(shí)間背景而《紅河谷》強(qiáng)調(diào)空間背景。其實(shí)，任何時(shí)空背景都是為事件而存在的，或者說(shuō)任何事件都有其特定的時(shí)空背景。因此，舞劇故事的結(jié)構(gòu)骨架更多地依托著故事的事件要素。比如湖北武漢的舞劇《筑城記》的五個(gè)場(chǎng)次，分別就命名為《祥龍盤(pán)城》《芳心戀城》《驟雨襲城》《黑云壓城》和《舍身祭城》，另有序幕《遺愿筑城》和尾聲《眾志成城》。又比如江蘇無(wú)錫的舞劇《西施》，它的六個(gè)場(chǎng)次就由《錯(cuò)轂》《臥薪》《裂衫》《踏屣》《抱璞》和《泛舟》構(gòu)成?！吨怯洝返氖录冀K圍繞“城”來(lái)展開(kāi)而《西施》的事件各有各的“戲眼”——從“轂”“薪”“衫”“屣”“璞”直到“舟”。

依托于故事要素的舞劇結(jié)構(gòu)骨架，也可以是人物及其性格。故事的人物要素主要是人物行動(dòng)，比如江西的舞劇《瓷魂》的五個(gè)場(chǎng)次，就緊扣男、女首席的行動(dòng)——《碎瓷》《問(wèn)瓷》《尋瓷》《塑瓷》《祭瓷》來(lái)展開(kāi)；依托于故事性格要素的，以浙江的舞劇《悲欣交集》（李叔同）較為典型，它的六個(gè)場(chǎng)次分別是《延嗣》《別親》《維新》《救世》《志藝》和《遁空》，另有序曲《送別》和尾聲《歸一》。上述舞劇場(chǎng)次的命名均為我的參與，當(dāng)時(shí)確有對(duì)舞劇這一整體式樣“結(jié)構(gòu)骨架”的考慮，但沒(méi)有對(duì)于“骨架”構(gòu)成“要素”的深入剖析。

現(xiàn)在回想起來(lái)，也有將人物行動(dòng)及性格“意象化”的做法：比如為山西謀劃舞劇《西廂記》時(shí)，我就將四個(gè)場(chǎng)次命名為《聽(tīng)風(fēng)》《映雪》《沐花》和《待月》，其中的風(fēng)、花、雪、月是從“大理四景”上關(guān)風(fēng)、下關(guān)花、蒼山雪、洱海月點(diǎn)化而來(lái)；又比如為湖北謀劃舞劇《王昭君》，我想將古代四大美女的閉月、羞花、沉魚(yú)、落雁聚其一身，四個(gè)場(chǎng)次命名為《清江鯉》《宮墻柳》《霜天雁》和《蒼穹月》。遼寧的芭蕾舞劇《二泉映月》緊扣“月”字來(lái)梳理結(jié)構(gòu)骨架，最初也是我對(duì)編導(dǎo)舒均均的建議，將她原來(lái)的《湖邊琴戀》《古府長(zhǎng)恨》《月下熾愛(ài)》《天地悲歌》改為《戀月》《悲月》《攬?jiān)隆泛汀队吃隆贰?/p>

除去依托故事諸要素的舞劇結(jié)構(gòu)骨架，大部分舞劇編導(dǎo)更看重以“雙人舞”作為結(jié)構(gòu)骨架。這是因?yàn)椤半p人舞”作為男、女首席舞者的“合舞”，本身是舞劇敘述最重要的語(yǔ)體要素，同時(shí)又緊扣著男、女首席的人生軌跡?！半p人舞”作為舞劇故事的結(jié)構(gòu)骨架，在許多成功的舞劇中都存在。這其中又以克蘭科編導(dǎo)的芭蕾舞劇《奧涅金》最為成功。胡爾巖在其專(zhuān)著《舞蹈創(chuàng)作心理學(xué)》中曾談道：“奧涅金與達(dá)吉雅娜長(zhǎng)達(dá)十年之久的愛(ài)情糾葛，通過(guò)三段雙人舞來(lái)體現(xiàn)，似乎不可思議，但又合乎舞蹈藝術(shù)長(zhǎng)于表現(xiàn)、拙于敘述的規(guī)律……在這三段雙人舞中，克蘭科高屋建瓴，審視人物的命運(yùn)結(jié)局，對(duì)兩個(gè)主人公各個(gè)階段的情感狀態(tài)既有設(shè)身處地的深入體驗(yàn)，又有抽象而出的理性分析?！边@三段雙人舞分別是一場(chǎng)的“散步雙人舞”、二場(chǎng)的“夢(mèng)幻雙人舞”和六場(chǎng)的“訣別雙人舞”，三段雙人舞的內(nèi)核分別是“他心中沒(méi)有她”“她心中的他”和“他真的失去了她”。三段雙人舞準(zhǔn)確、生動(dòng)、細(xì)致而又簡(jiǎn)練地表現(xiàn)了男、女首席各個(gè)階段的心態(tài)、境遇及臨場(chǎng)反應(yīng)，成為支撐舞劇故事的結(jié)構(gòu)骨架。舞劇《森吉德瑪》《山水謠》也都是以男、女首席的雙人舞作為結(jié)構(gòu)骨架來(lái)支撐舞劇故事。

五、舞劇構(gòu)思的文學(xué)表達(dá)與場(chǎng)刊“本事”

舞劇故事的構(gòu)思，需要呈現(xiàn)為舞劇文學(xué)臺(tái)本，這就有一個(gè)文學(xué)表達(dá)的問(wèn)題，也需要考慮一定的寫(xiě)作體例。在這里需要說(shuō)明的是，所謂“舞劇文學(xué)臺(tái)本”主要是未來(lái)舞劇編創(chuàng)的文學(xué)腳本，嵌入“文學(xué)”二字只是強(qiáng)調(diào)對(duì)“文學(xué)腳本”有一定“美文”的要求。舞劇文學(xué)臺(tái)本首先看重的是對(duì)未來(lái)舞劇編創(chuàng)的視象提示和動(dòng)態(tài)啟示。與之相關(guān)，舞劇文學(xué)臺(tái)本也會(huì)呈現(xiàn)為一定的寫(xiě)作體例，這種“寫(xiě)作體例”現(xiàn)在顯然仍在一個(gè)“法無(wú)定法”的探索過(guò)程中，但它顯然不會(huì)類(lèi)似以人物對(duì)話為主體的戲劇文學(xué)作品，也不會(huì)貼近以鏡頭分化為單元的電影文學(xué)腳本。在我自己舞劇文學(xué)臺(tái)本的寫(xiě)作實(shí)踐中，逐漸對(duì)這種“寫(xiě)作體例”有所認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)的要點(diǎn)一是以舞段的描述為文字的自然段落，二是通常由六個(gè)自然段落的文字構(gòu)成一個(gè)場(chǎng)次的內(nèi)容。

（一）舞劇構(gòu)思的文學(xué)表達(dá)

舞劇故事構(gòu)思的文學(xué)表達(dá)主要有兩個(gè)方面的考量，一是考量不同故事要素的描述“焦點(diǎn)”，二是考量未來(lái)舞蹈編創(chuàng)的內(nèi)涵提示。就第一個(gè)方面而言，故事的背景描述要聚焦視像的烘托性與象征性，事件描述要聚焦沖突的尖銳性與演進(jìn)性，人物描述要聚焦本質(zhì)的復(fù)合性與生長(zhǎng)性。就第二個(gè)方面而言，為未來(lái)舞蹈編創(chuàng)提示內(nèi)涵，我們的文學(xué)表達(dá)需要定位舞劇語(yǔ)言的敘述風(fēng)格，明晰舞劇表意的讀解情境，豐厚舞劇形象的觀賞色彩，強(qiáng)化舞劇行動(dòng)的演進(jìn)趨勢(shì)。在此需要特別提及的是，舞劇故事構(gòu)思的文學(xué)表達(dá)不能忽略細(xì)節(jié)的推敲。因?yàn)榧?xì)節(jié)在舞劇故事編創(chuàng)中的作用，大多是具有生發(fā)性的“戲核”、具有聚焦性的“戲眼”、具有溝通性的“戲橋”和具有突變性的“戲塹”。20 世紀(jì)90 年代，筆者曾在北京舞蹈學(xué)院開(kāi)設(shè)《舞蹈寫(xiě)作教程》這一課程，其中有一節(jié)是關(guān)于“舞蹈臺(tái)本的寫(xiě)作”。為此，專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了一個(gè)“范本”用于教學(xué)，現(xiàn)附錄于茲：

舞蹈詩(shī)《月魄太白》

提要：舞蹈詩(shī)《月魄太白》由《膽劍》《醉吟》和《沉月》三個(gè)篇章構(gòu)成，篇章之間不落幕，由天幕景的轉(zhuǎn)換來(lái)銜接。

膽劍篇

“擊筑飲美酒，劍歌易水湄，少年負(fù)壯氣，奮烈會(huì)有時(shí)?！薄畎?/p>

天幕：在天幕中分之處，兩峰夾峙的江水奔流直下；舞臺(tái)前區(qū)光暗，后平臺(tái)中央背身處站著少年李白。

1.沿后平臺(tái)有一排男舞者，似波浪般起伏的剪影反襯著紋絲不動(dòng)的李白；前區(qū)光微明，群舞者由中線處兩兩向前波進(jìn)，至前區(qū)后向左前角聚集，成渦旋狀流動(dòng)；流動(dòng)的舞者漸旋漸緩……

2.李白沿平臺(tái)橫移向右后角，一束金黃的定位光投下，光圈中是一個(gè)意氣風(fēng)發(fā)的李白；左前角的群舞者成渦漩狀向右后角的李白旋去，每旋一段用出二、三位舞者，沿對(duì)角線構(gòu)成一段礁石密布的險(xiǎn)灘……

3.李白躍下平臺(tái)，在“礁石”密布的險(xiǎn)灘中穿行：時(shí)而旁繞，時(shí)而騰躍，時(shí)而相撞，時(shí)而閃避……被甩在身后的“礁石”重新布成的新的險(xiǎn)灘。

4.“礁石”橫布在舞臺(tái)中區(qū)，李白此時(shí)已鎮(zhèn)定自若、應(yīng)付自如了；當(dāng)李白沿中線先前行接著后退時(shí)，眾“礁石”向中線后平臺(tái)處聚集，形成“中流砥柱”；李白面對(duì)“砥柱”，以掌相劈，在“砥柱”崩裂的同時(shí)李白拔劍而起……

5.一段雖不是技藝超常但卻氣宇軒昂的劍舞；舞的是“文人劍”而非“武士劍”，舞的是“俠”而非“勇”……崩裂后的“砥柱”散落為李白的“假設(shè)敵”，成為其意欲鏟平的“社會(huì)弊端”。

6.但種種“假設(shè)敵”成為互相糾葛、相互牽制的網(wǎng)絡(luò)；李白在“剪不斷、理還亂”的網(wǎng)絡(luò)中終感獨(dú)木難支，孤掌難鳴，憤然擲劍于地……

醉吟篇

“手舞石上月，膝橫花間琴，過(guò)此一壺外，悠悠非我心。”——李白

天幕：在李白擲劍于地之時(shí)，天幕疊映出燈火明滅的江岸；直瀉的江流變成橫拍的江濤。

李白擲劍時(shí)，成網(wǎng)絡(luò)狀的眾舞者崩潰下場(chǎng)。

1.李白茫然四顧……一隊(duì)汲水女自臺(tái)左前而出，繞過(guò)李白在臺(tái)中的位置后分行：一列朝臺(tái)中下場(chǎng)，一列繞李白身后從臺(tái)左后下場(chǎng)，形成一個(gè)倒寫(xiě)的“人”，李白挽留住了最后一位汲水女。

2.李白由“意氣風(fēng)發(fā)”變?yōu)椤百脙L(fēng)流”，欲借女郎之甘泉化解心頭之郁悶。女郎與之嬉舞，嬉戲間將水潑向李白，然后向左后場(chǎng)跑去……李白緊追，在靠近邊幕時(shí)拉住女郎衣裙；在往復(fù)的牽拉中，沿斜線拉出了一串汲水女。

3.李白回轉(zhuǎn)身，詫異地沿舞隊(duì)看去，隊(duì)尾的一位捧著一只酒壇，李白跑近前去，奪過(guò)酒壇，由欣喜而忘情……舞隊(duì)向后區(qū)隱去，化為“花影”叢叢。

4.李白自斟自酌，邀“花”對(duì)“影”，一舞三應(yīng)……醉意朦朧中，“花影”依次疊化出浣紗的西施、出塞的昭君、拜月的貂蟬和醉酒的貴妃……面對(duì)微醉的貴妃，李白的酒意倒醒了許多：本意參拜，卻又傲骨難屈。

5.眾女簇?fù)碇F妃，一女喚李白參見(jiàn)；貴妃主動(dòng)迎上前來(lái)，自表久聞“詩(shī)仙”之名，要其即景賦詩(shī)；李白傲然展臂，侍女奉上一方石硯，貴妃接過(guò)；又一侍女奉上一管狼毫，李白揮去；會(huì)意者奉上一樽美酒，李白一飲而盡，抓過(guò)狼毫從容地在貴妃手中的石硯上潤(rùn)筆……

6.眾女流動(dòng)，形成李白落筆成誦、筆走龍蛇的意象；李白隨之融入其中。貴妃隱去……眾女漸復(fù)歸為“花影”……只李白一人仍在揮毫……驀地，李白以“握劍”之姿“持筆”，成“醉吟”加“醉劍”之舞態(tài)，踉蹌著醉入“花影”之中，手中之筆緩緩滑落……

沉月篇

“一見(jiàn)醉漂月，三杯歌棹謳，桂枝攀不盡，他日更相求?！薄畎?/p>

天幕：在李白手中之筆緩緩滑落之時(shí)，天幕疊映出一輪碩大的明月，月上有水紋波泛，使景致迷離縹緲。眾“花影”紛紛搖曳墜落。

1.李白從醉鄉(xiāng)中醒來(lái)，仰望明月作“故鄉(xiāng)之思”：想當(dāng)年，“破峽而出”，到如今“難過(guò)江東”；一腔報(bào)國(guó)熱血，只留得幾許詩(shī)名。罷、罷、罷，“野曠天低樹(shù)，江清月近人”也別是一番景致……

2.墜落的“花影”融為“水波”向臺(tái)前滾動(dòng)，男舞者從后平臺(tái)兩側(cè)分別插上后亦滾動(dòng)為“水波”；“水波”新新平息……女舞者聚向右前角成“環(huán)月”，男舞者聚向左后角成“扁舟”，李白蕩“舟”逐“月”……

3.時(shí)而“舟”穿“月”而過(guò)，時(shí)而“月”傍“舟”而行，時(shí)而“舟”與“月”遙遙相望，時(shí)而“月”與“舟”依依相偎……李白棄“舟”登“月”，所登之“月”化為“舟”，而所棄之“舟”又團(tuán)為“月”……

4.漸漸地，“舟”與“月”復(fù)歸于“水”，滿(mǎn)臺(tái)微波漾漾，銀輝閃閃；雖不激湍卻浩渺，不使人驚駭卻令人沉湎，擲劍無(wú)聲，落筆無(wú)痕，李白生“乘風(fēng)歸去”之念……

5.一束追光擬成江中之“月”，光環(huán)在舞臺(tái)的游弋與地面舞者的避讓構(gòu)成一個(gè)變化莫測(cè)的“江面”，李白追那光之“月”而行，有“江水”沁衣，只覺(jué)得更愜意，更興濃……

6.在追“光”逐“月”的流動(dòng)中，一男舞者遞給李白一把劍，李白略舞片刻便擲入江中；稍?xún)A，又一女舞者給李白一管筆，李白略揮片刻又滑落江中；現(xiàn)在，只有“孑然一身”，只能“以身相許”了……天上月不可及，那就俯探江中月吧……“江水”一陣嘩然，匯成一個(gè)巨大的渦漩，中心處是悠悠旋舞著的李白……“江水”由渦游流成線狀，成左后至右前的對(duì)角線將李白向右后側(cè)幕內(nèi)波涌而去；將入之際，李白再次躍入“江水”之中，“江水”曲折地傳遞著李白，流成一個(gè)巨大的“問(wèn)號(hào)”；最后一波涌浪將李白推向“問(wèn)號(hào)”下端的“點(diǎn)”；一束追光沿“問(wèn)號(hào)”而行，落在李白之“點(diǎn)”上，那“點(diǎn)”旋轉(zhuǎn)著下沉，追光漸暗，幕閉。

（二）舞劇構(gòu)思的場(chǎng)刊“本事”

在不少情況下，舞劇故事構(gòu)思的文學(xué)表達(dá)會(huì)在精打細(xì)磨后成為場(chǎng)刊“本事”的內(nèi)涵，我想通過(guò)四段摘錄來(lái)強(qiáng)調(diào)一下文學(xué)表達(dá)與舞劇呈現(xiàn)語(yǔ)言風(fēng)格的對(duì)應(yīng)性。先看我為《莽塬·綠地》所寫(xiě)的場(chǎng)刊“本事”，這是北京舞蹈學(xué)院兩個(gè)組成一臺(tái)晚會(huì)的中型舞劇，分別由張建民、陳維亞編導(dǎo)。上半場(chǎng)《莽塬》，場(chǎng)刊上寫(xiě)著：莽莽蒼蒼，宏宏闊闊，敦敦實(shí)實(shí)……沒(méi)有針腳細(xì)密的刺繡，只有輪廓鮮明的剪紙；沒(méi)有云飄柳擺的纖腰，只有塵飛土揚(yáng)的闊步；這里的舞扭著扭著就跺起來(lái)，這里的歌哼著哼著就吼起來(lái)……于是，就有了白羊肚手巾裹著的“信天游”，就有了土窯洞中竄出的“大秧歌”。莽塬，是中華文明的搖籃，也是民族氣質(zhì)的凝聚；在它的溝溝壑壑之間，有長(zhǎng)城逶迤，有黃河蜿蜒，更有龍的傳人生息、歡歌、奮起……；下半場(chǎng)的《綠地》，場(chǎng)刊上寫(xiě)著：綠地，是春的步履，是心的希冀，是純凈的舞和舞的生機(jī)；綠地，是春的飄帶，是心的祭臺(tái)，是虔誠(chéng)的舞和舞的華彩。我們是綠地上的舞者，在赤、橙、黃、青、藍(lán)、紫的圍繞交織中，在赤的熾熱、橙的輝煌、黃的華貴、青的肅穆、藍(lán)的森幽、紫的殘照中，我們走向素樸，走向坦蕩，走向淡泊，走向?qū)庫(kù)o……

第二篇我是山西大同的大型舞蹈詩(shī)《云崗九闕》所寫(xiě)場(chǎng)刊“本事”，舞蹈編導(dǎo)是齊丕勇。“本事”共由九段構(gòu)成，既是對(duì)編導(dǎo)的提示也是對(duì)觀眾的導(dǎo)引：一、迷蒙的佛宮：河明蓬蒿間，日隱桑柘外，薄暮塵世遠(yuǎn)，空寂聞天籟。二、隱裸香音：長(zhǎng)夜漫漫，遮不住斗轉(zhuǎn)星移；香煙裊裊，籠不盡玉潔冰清。三、祈善的信女：潛心祝禱，為的是一個(gè)如真似幻的夙愿；頂禮膜拜，為的是一個(gè)懲惡揚(yáng)善的信念。四、獨(dú)角魔障：欲為心魔，思為悟障；魔障阻佛途，無(wú)念自吉祥。五、無(wú)邊的靈氛：都道是佛法無(wú)邊，無(wú)邊佛法澄玉宇；卻原來(lái)魔障有限，有限魔障遁紫冥。六、羽冠力士：靈氛聚而力士成，羽冠戴而天道行。七、翔游的飛天：若輕云之蔽月，若流風(fēng)之回雪，踐遠(yuǎn)游之文履，竦輕軀以鶴立。八、六臂天神：現(xiàn)身說(shuō)法，法身赫赫多奇幻；養(yǎng)性成佛，佛性空空無(wú)去來(lái)。九、伎樂(lè)的鼓韻：才聞“聲聲慢”，忽又“急急風(fēng)”，伎樂(lè)喜奏舞，鼓韻貫長(zhǎng)虹。

第三篇是我為山西大型舞劇《西廂記》寫(xiě)的場(chǎng)刊“本事”。雖是相對(duì)簡(jiǎn)略的場(chǎng)刊“本事”，卻也有一定的臺(tái)本內(nèi)涵。這段文字描述共有四個(gè)場(chǎng)次，另有一序幕一尾聲。序幕《聚》：水缸擔(dān)滿(mǎn)，庭院掃凈，山門(mén)兒擦抹得亮锃锃，率眾僧迎朋賓。這邊廂梨花帶雨，小紅娘伴著小嬌娘；那邊廂柳絮臨風(fēng)，小和尚迎進(jìn)小酸丁。陌路相逢，四目鎖定，演出了世間一段情。一場(chǎng)《聽(tīng)風(fēng)》：月黑風(fēng)高，人驚馬跳，賊兵把寺院圍住了。高聲叫，不交出鶯鶯就把那廟兒燒！主持護(hù)寺，紅娘央告，張生搬兵逞英豪。修一封書(shū)信，直把那煞星變?cè)吕?，月老月老，可曾想門(mén)第殊遙。二場(chǎng)《映雪》：伴青燈，讀黃卷；欲求功名，心溺紅顏。把書(shū)兒橫豎顛倒幾番番看，意馬心猿。斜憑床，懶梳妝，茶飯不思，蘭麝無(wú)香。春心兒，上下左右撲騰騰漾，百結(jié)愁腸。兩下里相思付紅娘，佳期難測(cè)，夢(mèng)入高唐。三場(chǎng)《沐花》：君不見(jiàn)蓮開(kāi)并蒂，蝶飛成雙，更有那水中嬉戲的花鴛鴦，一心里只盼得張生逾東墻。誓旦旦，意切切，情迷迷，神慌慌，漫天價(jià)惆悵。欲攀枝捕鶯卻又怕枝折鶯傷，俏紅娘，充做了先鋒將。偏在那山重水復(fù)處，贈(zèng)得來(lái)柳暗花明鄉(xiāng)。四場(chǎng)《待月》：紅火火廟會(huì)，鬧哄哄龍燈，吹打打老鼠娶親大街上行。攪得人魂兒出了竅，眼兒發(fā)了愣，罷罷罷，借你個(gè)顫悠悠花轎過(guò)把洞房癮。驀然間，熄了社火，啞了吹打，掃了喜興；都只為高臺(tái)門(mén)第冰冰冷，去求那傷情功名冷冰冰。尾聲《離》：此一去折桂蟾宮長(zhǎng)安遠(yuǎn)，分兩地相思淚拋心路遙。凹了眼，尖了腮，細(xì)了腰，指望著撲颯颯紅葉把沉甸甸書(shū)信捎。此恨綿綿，成眷屬終信有紅娘牽線，靈鵲搭橋。

第四篇是我為上海的中華鼓舞《龍之聲》的場(chǎng)刊“本事”，體裁是大型舞蹈詩(shī)。《龍之聲》整體由筆者構(gòu)思，上海歌舞團(tuán)凌耀忠根據(jù)“構(gòu)思”的舞臺(tái)呈現(xiàn)，寫(xiě)了場(chǎng)刊“本事”的初稿，筆者進(jìn)行了深度修改。中華舞集《龍之聲》：開(kāi)篇詞：茫茫宇宙，星移斗轉(zhuǎn)，朗朗乾坤，滄海桑田。用五千年的辛勞，筑成神州大地的虎踞龍盤(pán)；用五千年的求索，繪就中華子嗣的龍騰風(fēng)旋……讓我們擂起鼓，擂起我們亙古的憶念；讓我們擂起鼓，擂起我們經(jīng)久的期盼；讓我們擂起鼓，鼓聲中有我們永難磨滅的憧憬；讓我們擂起鼓，鼓聲中有我們永不止息的呼喚……一、龍鼓醒世：天，開(kāi)了——地，暖了——鼓，響了——晨曦，讓陰霾消逝；朝暾，讓嚴(yán)寒隱匿；隆隆作響的龍鼓啊，讓浩然之氣舞向天際……二、巫鼓佑民：是靈巫的神奇，默默地轉(zhuǎn)述上蒼的心語(yǔ)；是鼓韻的隱喻，悄悄地安放上蒼的佑庇；借祭壇獻(xiàn)上我們的赤誠(chéng)，遙遙地給上蒼一個(gè)族藩人旺的驚喜……三、秧鼓催生：春，綠了；綠染奔騰的江河；秧，綠了，綠映蜿蜒的阡陌；夢(mèng)，綠了，夢(mèng)把青春的希冀涂抹；情，綠了，情把愛(ài)慕的笑靨傳播……四、蠟鼓祭年：一年的耕耘，一年的辛勞；一年的收成，一年的歡笑。年年祭年年年祭，歲歲報(bào)本歲歲報(bào)；報(bào)本敬祖日日安，祭年祈豐步步高。五、戰(zhàn)鼓安邦：大漠烽煙起，長(zhǎng)城征衣寒；沙場(chǎng)鏖戰(zhàn)急，邊塞自巋然。六、漁鼓歸舟：夕陽(yáng)，已經(jīng)斜了；歸舟，已經(jīng)滿(mǎn)了；魚(yú)兒，在舟中睡了；艄公，在舟旁醉了……七、胡鼓唱和：鼓，是一個(gè)民族的氣魄，鼓，是一個(gè)民族的性靈，鼓，是一個(gè)民族的風(fēng)采，鼓，是一個(gè)民族的情韻。鼓和鼓的對(duì)話，是民族與民族在交心；鼓與鼓的唱和，是民族與民族在共鳴……八、花鼓祈福：鼓里有你的如花倩影，鼓里有你的似水流年，鼓里有你的似水流年，鼓里或許還有你的寂寞彷徨，但不再有你的空虛幽怨……九、腰鼓壯志：你是勁松，你有你身軀的偉岸；你是蒼鷹，你有你行動(dòng)的矯?。徊晃犯F困，你有你貧賤不移的性格；不畏崎嶇，你有你百折不撓的信念。十、板鼓調(diào)腔：臺(tái)，搭好了；幕，掛妥了；鼓，擊響了；戲，開(kāi)腔了……你說(shuō)我拿調(diào)拿腔，我道是戲說(shuō)戲唱；你說(shuō)我裝誰(shuí)像誰(shuí)，我道是有模有樣……十一、傘鼓追風(fēng)：傘在柳蔭下，風(fēng)在柳梢頭，人在折柳枝，相約黃昏后……十二、眾鼓諧音：敲起來(lái)，一面、十面、百面、千面；敲起來(lái)，十遍、百遍、千遍、萬(wàn)遍；敲起來(lái)，聽(tīng)驚雷貫鼓，鼓動(dòng)驚雷；敲起來(lái)，看狂瀾嘯鼓，鼓掀狂瀾；這就是我們的“中華鼓”，這就是我們的《龍之聲》，這就是我們的凌云志，這就是我們的民族魂……

這或許不是一篇嚴(yán)格意義的論文，但卻是在將“論說(shuō)”融貫在平實(shí)表述中的文章，是讓人便于掌握甚至便于操作的“說(shuō)明文”。在寫(xiě)過(guò)許多有理有據(jù)、有議有論的論文后，我以為，“說(shuō)明”或曰“解說(shuō)”的方式來(lái)表述自己的理論主張，也是極為有意義的。這也算是一點(diǎn)補(bǔ)充的說(shuō)明吧！