段金龍

（信陽師范學(xué)院 傳媒學(xué)院，河南信陽 464000）

序 言

董每戡先生是我國現(xiàn)代著名的戲曲史家、戲曲理論家和劇作家，同時(shí)還是一位杰出的戲劇導(dǎo)演，他在1934年轉(zhuǎn)入學(xué)術(shù)研究之前，曾長時(shí)間從事戲劇導(dǎo)演、編劇和話劇運(yùn)動等工作。這些工作經(jīng)歷使他積累了豐富的舞臺經(jīng)驗(yàn)，培養(yǎng)了濃郁的導(dǎo)演意識，樹立了以戲劇本質(zhì)特征為旨向的舞臺立場。正如陳平原所說：“擁有如此豐富的劇場經(jīng)驗(yàn), 日后轉(zhuǎn)入戲劇史研究，自然對‘表演’及 ‘劇場’有特殊的感受?！保?］因此，他以導(dǎo)演意識和舞臺立場進(jìn)行中國戲劇史及其經(jīng)典劇作的研究，進(jìn)而形成一家之言的“劇史家說”和“以演劇為核心的舞臺觀”的劇史觀和劇學(xué)體系［2］，而其立足于舞臺的導(dǎo)演意識在對相關(guān)劇作的闡述和研究時(shí)則格外凸顯。董每戡劇學(xué)體系中的劇作論主要是以《〈琵琶記〉簡說》a《〈琵琶記〉簡說》由作家出版社1957年6月初版，后收入黃天驥、陳壽楠所編《董每戡文集》（中）（廣東高等教育出版社1999年版）和陳壽楠、朱樹人、董苗所編《董每戡集》（第2卷）（岳麓書社2011年版）。和《五大名劇論》b董每戡于1966年9月兩度遭遇抄家，《五大名劇論》書稿由于藏在地板下幸免未被抄走，但已被老鼠咬掉一半，后進(jìn)行了補(bǔ)寫和修訂，于1984年12月由人民出版社出版，后收入《董每戡文集》（中）和陳壽楠、朱樹人、董苗所編《董每戡集》（第2卷）。等劇作評論為主，同時(shí)還有散見于各類報(bào)紙雜志的戲評、觀后感以及對戲劇創(chuàng)作、批評等方面的評論。其中《〈琵琶記〉簡說》和《五大名劇論》能夠立足于舞臺并以導(dǎo)演視域進(jìn)行文本細(xì)讀，針對學(xué)術(shù)前沿?zé)狳c(diǎn)、難點(diǎn)問題進(jìn)行專題討論和“對話”，往往能夠切中肯綮，頗具見地。

傅謹(jǐn)認(rèn)為：“戲劇的文學(xué)應(yīng)該是‘戲劇’的，所以，劇本文學(xué)必須從文辭和舞臺演繹等多個(gè)角度闡述它們的內(nèi)在價(jià)值?！保?］董每戡采用了更為貼近戲劇本質(zhì)特征的舞臺導(dǎo)演視角，并建立了自己完整的評論體系，故在《五大名劇論·自序》中便對于以往學(xué)人關(guān)于劇作研究存在的明顯不足直截了當(dāng)?shù)刂赋觯?/p>

這元、明、清三代的五個(gè)劇本c“五大名劇”：指元王實(shí)甫的《西廂記》，元高則誠的《琵琶記》，明湯顯祖的《還魂記》，清洪昇的《長生殿》和清孔尚任的《桃花扇》。，聲譽(yù)素隆，向來為談中國文學(xué)史者列為重點(diǎn)作品，且迄今活在舞臺上。后來有不少文史家和曲論家論過，或拘拘于“法”，或斤斤于“詞”；近年來始有津津而談“意”者，惜都未從舞臺藝術(shù)的演出角度，依然以案頭讀物對待，我固然無能論出色，竊妄信勉可“聊備一格”。我過去認(rèn)為、現(xiàn)在還認(rèn)為“戲曲”主要是“戲”，不只是“曲”?！奥暵伞薄ⅰ霸~藻”和“思想”都必要予以考究，尤其重要的是人物形象和情節(jié)結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)的思想性和藝術(shù)性，它是必須由演員扮演于舞臺之上、觀眾之前的東西。［4］96-97

他在此開宗明義地提出了自己的主張：從舞臺藝術(shù)的演出角度即演劇性上評論經(jīng)典劇作，更能夠把握劇作中“人物形象和情節(jié)結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)的思想性和藝術(shù)性”。如此，一方面能夠?qū)⑽谋九c舞臺聯(lián)通融合，促使劇作文本得以立體化、活態(tài)化，使之散發(fā)出彌久的文學(xué)之美和場上之美；另一方面也能夠?qū)ξ谋具M(jìn)行更深層次的解讀和更正確的歷史定位。

《〈琵琶記〉簡說》和《五大名劇論》正是董每戡劇論的具體實(shí)踐，他不僅以《〈琵琶記〉簡說》為突破口，創(chuàng)立了“‘就戲論戲’說”a馬必勝認(rèn)為，《〈琵琶記〉簡說》的最重要的學(xué)術(shù)建樹，是創(chuàng)立了“‘就戲論戲’說”。它既是董每戡的“演劇本體論”在劇作研究上的新創(chuàng)舉，也是其劇史研究深化的必然，更是十年之后完稿的《五大名劇論》之先聲。參見參考文獻(xiàn)［15］，第248頁。，更是建構(gòu)了以《五大名劇論》為標(biāo)志性成果的“戲劇闡釋學(xué)”b董上德認(rèn)為，董每戡先生晚年致力于建構(gòu) “戲劇闡釋學(xué)”，將文學(xué)性與演劇性融會貫通是其“戲劇闡釋學(xué)”的一大基石，而在“闡釋”的同時(shí)保持與研究對象展開 “對話”，則是其“戲劇闡釋學(xué)”的“機(jī)趣”所在。他的 《五大名劇論》就是其 “戲劇闡釋學(xué)”的最重要成果。董上德：《戲曲史家的治學(xué)情懷與晚年進(jìn)境——紀(jì)念王季思、董每戡二位先生》，《文化遺產(chǎn)》2017 年第 4 期。，為中國古典劇作的研究提供了新的方法和路徑。

一、立足舞臺的導(dǎo)演闡釋與文本內(nèi)證

戲劇是立于舞臺之上呈現(xiàn)于觀眾之前的藝術(shù)，故而對于劇作的文本闡釋也要對其中強(qiáng)調(diào)舞臺性的“戲劇行為”加以重視，董每戡認(rèn)為“戲劇行為才是劇本思想性的佐證”，所以“我們必須從整個(gè)劇本中去探索，就整個(gè)劇曲有機(jī)的組織中去吟味；體會出它的思想意義”［5］19，進(jìn)而形成以“舞臺實(shí)踐論”為邏輯根本的文本內(nèi)證。董每戡正是通過立足舞臺的導(dǎo)演闡釋和戲劇行為促使的文本內(nèi)證，完成了對《琵琶記》《西廂記》研究中懸案的“破解”。

作為“《琵琶記》研究的拓荒者”c徐宏圖認(rèn)為董每戡對于《琵琶記》的開拓研究，主要體現(xiàn)在“首撰專著《〈琵琶記〉簡說》、首肯反封建的主題和首提‘南曲傳奇之祖’”三個(gè)方面。徐宏圖：《紀(jì)念董每戡先生誕辰110周年——〈琵琶記〉研究的拓荒者》，《溫州日報(bào)》2017年7月26日。，董每戡對該劇給予了極大的熱情。關(guān)于名劇《琵琶記》，在1956年的6、7月間有過一次大討論，董每戡在討論會期間的8次發(fā)言中，極大地肯定了《琵琶記》的地位和價(jià)值［6］，并且這一立場在《〈琵琶記〉簡說》（1957年）和《琵琶記論》（1962年）中得以貫通和保持。

董每戡在針對他著力最深的《琵琶記》時(shí)，認(rèn)為“應(yīng)當(dāng)就劇論劇，就高則誠的劇本本身來論它好在何處？壞在哪里？”［7］330故其堅(jiān)持立足舞臺，就劇論劇，評述得失。以“導(dǎo)演說戲之手法、眼法”［8］257揭示劇作的重要情節(jié)和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，如對蔡伯喈“三不從”這一關(guān)鍵情節(jié)設(shè)置的必要性和必然性論述就是如此。

《琵琶記》從故事原型上講，是一個(gè)當(dāng)時(shí)極為普遍的“始亂終棄”的士人“負(fù)心”的故事模型，但《琵琶記》之所以與以前的民間傳說、南宋戲文不同，就是作者高明對其有了重新結(jié)構(gòu)，而這一結(jié)構(gòu)主要體現(xiàn)在情節(jié)結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造性生發(fā)，即“三不從”的設(shè)置。然而“三不從”的情節(jié)設(shè)置，在客觀上似乎是為了蔡伯喈平反，董每戡也不完全反對這一點(diǎn)，他以導(dǎo)演的視角介入肯定了“三不從”設(shè)置的必要性和必然性。我們可從以下三個(gè)方面進(jìn)行分析：

一是從塑造人物形象看，如若《琵琶記》中的蔡伯喈繼承并保持了民間傳說、南宋戲文中的蔡伯喈形象，那只不過是“張協(xié)、王魁的后身，陳世美的前輩”，這便落入了“造型藝術(shù)上千篇一律的陳套”。［7］358而“三不從”的設(shè)置使蔡伯喈這一形象更加復(fù)雜化、厚重化、立體化。

二是從內(nèi)容的思想性上看，通過“三不從”的設(shè)置，其目的是為了突出蔡伯喈漸變的原因，所以真實(shí)意圖不是為了袒護(hù)蔡伯喈，而是要“揭露罪惡的根源和控訴產(chǎn)生這根源的封建統(tǒng)治階級，只有這樣，文藝作品才具有正確的社會意義”［5］69。從這個(gè)意義上講，諸如張協(xié)、王魁、陳世美等的平面化性格只是抓住了社會生活的現(xiàn)象，而有了“三不從”的蔡伯喈這一能夠顯現(xiàn)時(shí)代烙印的繁雜性格，才反映了社會生活的本質(zhì)。

三是從觀眾心理期待來看，正是蔡伯喈的“辭試不從”，讓自己走向了悲劇并難以回頭的道路，與此同時(shí)，五娘也連最基本的發(fā)言權(quán)也喪失殆盡，二者并一，便從一開始就給觀眾的心理留下后面如何發(fā)展的強(qiáng)烈期待。［9］而到了“辭婚不從”的時(shí)候，對立雙方的矛盾沖突致使觀眾“對主人翁命運(yùn)引起特殊的關(guān)懷，因而跟著事件的進(jìn)程產(chǎn)生了哀憐之情和恐怖之感”［7］357。但是觀眾盡管看到了蔡伯喈“辭婚不從”的失敗，可仍有所期待，因?yàn)閷τ谟^眾而言，蔡伯喈畢竟不是一個(gè)絕對的反面人物，所以心理期待他會有所改變，如若沒有的話，觀眾的心理期待落空，加之因劇情發(fā)展太順而消解了觀眾因克服觀賞性阻礙而產(chǎn)生的快感，則會致使全劇藝術(shù)魅力大減。由此可見“辭婚”一出在劇中的重大作用，這個(gè)人物的動人之處也由此肇始。然而為了滿足觀眾最終的心理期待，讓蔡伯喈最后必然還要推出底牌——“辭官”，這讓一介書生蔡伯喈在那個(gè)時(shí)代敢于公然抗旨不遵，無疑使其增加了光輝。雖然“辭官”還是失敗了，但這畢竟在一定程度上滿足了觀眾的心理期待，而且以這些具體的戲劇行動為蔡伯喈的正面形象做了最大的挽回。

正因?yàn)槎筷谡搫≈畷r(shí)立足于舞臺并以導(dǎo)演視域觀照整個(gè)觀演空間，所以對戲劇演出所要服務(wù)的對象即觀眾給予了極大的關(guān)注，進(jìn)而更明確地關(guān)注演員觀眾之間互動的審美關(guān)系，其劇論中對觀眾心理期待的重視即是如此。

董每戡說：“必須根據(jù)生活題材的思想意念，給它一種適應(yīng)性的表現(xiàn)，使那些矛盾沖突得以發(fā)展和解決；而又能恰好地揭露人物性格的結(jié)構(gòu)，這便是名家名作必須達(dá)到的起碼條件?！保?］330而正是“三不從”這一情節(jié)結(jié)構(gòu)的構(gòu)建，使高明成了這樣的名家，也使《琵琶記》成了這樣的名作。董每戡也正是以這種導(dǎo)演說戲的口吻，從人物形象塑造、內(nèi)容的思想性以及觀眾的期待心理諸方面分析了蔡伯喈“三不從”這一情節(jié)設(shè)置的必要性和必然性，并因此而肯定了這一關(guān)鍵情節(jié)的設(shè)置對《琵琶記》成為一部名劇的重大作用。

董每戡的《西廂記論》，依然是在戲劇“舞臺性”之于文本的觀照中進(jìn)行闡釋和討論的，他說：“《西廂記》是舞臺上演出用的劇本，不是一般的書面形式的作品，正如清代行家李笠翁說的：‘填詞之設(shè)，專為登場?！瘧?yīng)該從舞臺演出的角度來談《西廂記》在各個(gè)方面的優(yōu)缺點(diǎn)，我是這樣嘗試的?！保?0］143因此，他以導(dǎo)演視角進(jìn)行文本細(xì)讀，從而解決了《西廂記》第五本的歸屬問題。

關(guān)于《西廂記》的作者，歷來爭議頗大，一般認(rèn)為是由元初劇作家王實(shí)甫所作。后來以第五本為焦點(diǎn)，有人認(rèn)為其風(fēng)格、言語、結(jié)構(gòu)以及整體格調(diào)都與前四本有很大出入，因此出現(xiàn)了王實(shí)甫作前四本，第五本由關(guān)漢卿所續(xù)（即“王作關(guān)續(xù)”說）的觀點(diǎn)。除此之外，甚至有觀點(diǎn)認(rèn)為“《西廂記》雜劇的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)和關(guān)、王二人的其他作品相去很遠(yuǎn)”，體例上也不同于元劇四折一楔子、一人主唱的慣例，它當(dāng)“在元曲走向沒落時(shí)出現(xiàn)，王實(shí)甫、關(guān)漢卿是早期作家”，“《西廂記》雜劇很可能和關(guān)、王等人無關(guān)”。［11］

對于這一個(gè)問題因“懸的時(shí)間太久”而沒有解決，董每戡以為這“簡直是對我國學(xué)術(shù)界的一大諷刺”［10］204。他認(rèn)為之所以經(jīng)過那么多年、那么多人探討始終得不出結(jié)論來，是因?yàn)檫^去的詞曲研究家們對戲劇都缺乏認(rèn)識，一直“把戲曲作為書齋案頭的讀物，從未把戲曲看為必須由演員們扮裝各個(gè)人物演出于舞臺和觀眾之前的‘綜合藝術(shù)’，僅以欣賞詞曲的角度來談戲，才無法肯定它，從而《西廂》五劇被一刀斬?cái)嗔宋舶汀保?0］205。而董每戡本著“試為古劇釋群疑”a1976年董每戡對修訂版《西廂記論》題詩云：“初探《西廂》粗有知，試為古劇釋群疑。人生七十童年始，恕我胡言欠審思。”董每戡：《戲題〈西廂記論〉稿》，載陳壽楠、朱樹人、董苗：《董每戡集》（第5卷），岳麓書社2011年版，第483頁。的目的，一改前人詞曲欣賞的固有視角，從演劇的角度將劇中人物立于舞臺之上進(jìn)行分析。因此，他以舞臺導(dǎo)演的視角關(guān)注文本的矛盾沖突，從文本尋求自證，讓文本自身的客觀呈現(xiàn)證明王實(shí)甫寫《西廂記》絕不會只寫到“驚夢”為止，從而力證《西廂記》為王實(shí)甫所作，第五本也應(yīng)歸屬于王實(shí)甫。

《西廂記》故事發(fā)生在唐代，其時(shí)仍深受魏晉時(shí)期門閥制度的影響，反映在仕途經(jīng)濟(jì)中，是“上品無寒門，下品無勢族”［12］；反映在婚姻門第中，是“恃其望族，恥與他姓為婚”［13］。而崔鶯鶯不僅身為丞相之女，又為博陵崔氏之望族大姓，所以老夫人絕不會輕易招張生這個(gè)白衣女婿。因此，崔、張的愛情和自由意識便與老夫人維護(hù)封建家族利益之間產(chǎn)生了激烈的矛盾，這一矛盾貫穿全劇，董每戡便從其中分析出老夫人的三次“賴婚”：在第二本第三折出現(xiàn)了第一次賴婚，白馬解圍之后，老夫人設(shè)宴讓鶯鶯與張生以兄妹相稱，要對之前所許婚約毀約，此即“明許明賴”；而在“拷紅”之后，即第四本第二折中有了第二次賴婚，崔、張事情敗露，但經(jīng)紅娘的一番質(zhì)問，老夫人便勉為其難允婚，但是又以“三代不招白衣女婿”為由逼張生上京赴考，并聲言“不得官，休來相見”。其實(shí)這樣的要求極其苛刻，在唐代甚至之后科考中舉都并非易事，老夫人因此一舉兩得，一方面客觀上迫使崔、張二人暫時(shí)分開，另一方面如若張生不能鯉魚跳龍門，白衣?lián)Q青衫，便成了其再次賴婚的口實(shí)，此即“明許暗賴”；由于第二次賴婚設(shè)置了懸念，便為第三次賴婚埋下了伏筆，在第五本第四折中，因張生考中狀元，老夫人卻聽信鄭恒讒言，相信張生招贅相府是事實(shí)，這正中其心思，便不讓鶯鶯嫁張生，而繼續(xù)與門當(dāng)戶對、又親上加親的鄭恒聯(lián)姻，此即“虛推實(shí)賴”的第三次賴婚，也正是這第三次賴婚才將老夫人第二次賴婚的陰謀得以揭穿。在董每戡看來，這三次賴婚在整個(gè)情節(jié)發(fā)展和矛盾沖突的設(shè)置中合情合理，必不可少，且在思想性和藝術(shù)性上也明顯高于其他一般反封建婚姻的作品。因此客觀上說明了第五本是與前四本一以貫之的，自然當(dāng)屬王實(shí)甫所作。

除此之外，董每戡還從劇本的細(xì)節(jié)安排上證明《西廂》五本乃王實(shí)甫一氣呵成。在劇本中作者就已設(shè)“伏筆”證明該劇本必有第五本。如對鄭恒這一角色的處理：鄭恒在劇中作為崔、張婚姻的障礙，已在第一折“楔子”和第二本第三折中，經(jīng)老夫人兩次提及，這是作者為后文有意做的反復(fù)鋪墊，足以見其角色之重要；然而，全劇直至第四折鄭恒一直沒有上場，這不符合我國戲曲凡是跟本劇的情節(jié)有重大關(guān)系的人物幾乎都要上場的創(chuàng)作習(xí)慣。假如鄭恒自始至終不出場，而戲“演至‘驚夢’即戛然而止，既不符合戲曲創(chuàng)作傳統(tǒng)，也不符合我國觀眾要求事事有所交待、要求團(tuán)圓結(jié)局的心理”［14］。因此，董每戡認(rèn)為：“鄭恒系有關(guān)乎全部情事之丑角，固然未在前幾出登場，卻用另一種方法來一再提名道姓，加深觀眾對他的印象，所以后來必出場，才合我國的作劇法”，“從這一點(diǎn)看，第五本也有”。［10］221

另一伏筆是關(guān)于杜將軍在解圍寺院時(shí)對崔、張的姻緣已經(jīng)知情，故而在第五本第四折中才會有如此說法：“……現(xiàn)兼杜將軍是證見，如何悔得他這親事？（旦云）張生，此一事必得杜將軍來方可?！倍谖逭鄱艑④娨簧蠄霰阏f：“下官離了蒲關(guān)，到普救寺，第一來慶賀兄弟，第二來就與兄弟成就了這親事。”這樣一來正好滴水不漏地回應(yīng)了前文對杜將軍知悉崔、張親事的伏筆，而這一伏筆的設(shè)置偏偏又是《董西廂》中所疏忽的，如若第五本是他人續(xù)作，那續(xù)作之人即使發(fā)覺也得在前文進(jìn)行彌補(bǔ)，這便顯得不可信了。故董每戡認(rèn)為，此一伏筆前后的縝密對應(yīng)，也是必有第五本的證據(jù)之一。除以上所論，董每戡還就第五本對全劇的思想性、藝術(shù)性和人物塑造等的作用給予陳述，也指出第五本本身存在的合理性和可信性。

總而言之，董每戡從文本自身出發(fā)，按其行文邏輯、情節(jié)發(fā)展、人物塑造和思想性、藝術(shù)性等來力證，《西廂》五本為王實(shí)甫一人所作，第五本非他人續(xù)作，從而解決了這一困擾學(xué)術(shù)界多年的難題。如此功績，正如馬必勝評價(jià)所說：經(jīng)過董每戡“既符合生活邏輯，又符合戲情劇理的條分縷析，對于《西廂記》的‘全本原系四本抑五本’之懸念，應(yīng)該來說，這在迄今為止的《西廂記》研究史上，是最完美的答案了。”［15］404而董每戡的這種文本“內(nèi)證法”，即以舞臺和導(dǎo)演視角切入，從文本自身尋找蛛絲馬跡，以劇情的發(fā)展邏輯、人物的形象演進(jìn)以及觀眾的審美期待等各個(gè)方面進(jìn)行文本“自證”，對我們進(jìn)行劇本解讀和考證也很有啟示意義，正如黃天驥和董上德所說：“這種做法，和只重案頭爬梳的研究家僅從欣賞詞曲的角度談戲大不同。當(dāng)然，我們不必鄙薄從詞語考證《西廂》第五本歸屬的勞績，但從戲劇作為舞臺綜合藝術(shù)的角度研究文本產(chǎn)生的問題，顯然是十分重要的。實(shí)際上，這也是一種考證，是基于戲曲這一獨(dú)特的藝術(shù)樣式所作的考證。董先生根據(jù)戲劇沖突的貫串線，對《西廂記》進(jìn)行考證，不僅有助于解決劇本懸案，也給戲曲考證提出一條新的思路?！保?4］

二、代導(dǎo)演之職“說戲”

陳平原在總結(jié)董每戡《五大名劇論》的特點(diǎn)時(shí)說，“《五大名劇論》的特點(diǎn)很明顯，極少版本稽考，不做宏觀論述， 而是側(cè)重精細(xì)的文本分析”［1］，因此，他的論戲文章，不似高頭講章，而“像是老導(dǎo)演在紅氍毹上給演出者一出一出地說戲，讓人們‘看’到舞臺上角色的來往沖突，感覺到生、旦、凈、末、丑如在眼前”［14］。而“這種類似導(dǎo)演‘說戲’的論述方式”,是“作者希望最大限度地發(fā)揮自家熟悉劇場這一特長”的體現(xiàn)。而且董每戡在論劇說戲之時(shí)，往往又因“技癢難熬，論述中不時(shí)跳出來給古人挑刺，甚至為其改文章，這明顯不是史家立場。但正因?yàn)榉砰_手腳，不受學(xué)院規(guī)矩束縛，時(shí)有驚人之論?！保?］董每戡就是以這樣代導(dǎo)演之職去刪戲、改戲、調(diào)整場次的劇論方法來闡釋劇作文本，并時(shí)時(shí)以澄明刪改緣由，令人嘆服。試以《長生殿論》為例說明之。

董每戡在論述《長生殿》與李楊戀愛密切關(guān)聯(lián)的20出中，提出其個(gè)人觀點(diǎn)：“‘哭像’及‘神訴’兩出戲也不是原來就有的，現(xiàn)在看來仍屬可刪除的多余情節(jié)，因前頭有‘冥追’、‘聞鈴’和‘情悔’三出，足夠把愛戀深情表達(dá)出來，且已至于‘悱惻纏綿’，應(yīng)抒的情已抒透，不必重疊出現(xiàn)這方面的描寫，如超過了限度，便會給觀眾生厭，也傷害作品的思想性，得不償失?！倍宜€按照自己的導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)給出了修改意見：即“不寫‘哭像’和‘神訴’，而在‘剿寇’后立刻跟上‘刺逆’和‘收京’，避免兒女私情沖淡了國家興亡大事，思想性突出了，戲也顯得更緊湊了。”［16］453在論及全劇第二十出“窺浴”和第二十一出“密誓”時(shí)，他認(rèn)為從舞臺演出角度來看，這兩出戲“對觀眾感染的效果是不大的，而且是多余的”，并且客觀上減弱了戲劇的緊張性，也“勢必使戲由緊趨松，有使觀眾的緊張心情放松而至于渙散的危險(xiǎn)。所以，我認(rèn)為可刪”［16］480-481。甚至還在后文中又一次強(qiáng)調(diào)：“我越琢磨越感覺《窺浴》一出是多余的情節(jié)，可刪。舞臺劇就本來如此，在逆轉(zhuǎn)之前的節(jié)奏稍放和緩雖也有它的必要，但不能過分放松，只能由稍微而趨緊，一縱一擒，該要恰到好處。”［16］483-484董每戡還指出，此劇本該在第三十八出之后收場，后面11場則可刪去，如此能夠使劇情更加緊湊，并建議將“剿寇”“刺逆”兩出也刪掉，以使劇尾留有余韻。

而類似這種“以戲論戲”深度探析和類似導(dǎo)演說戲般娓娓道來的劇論貫穿于董每戡各個(gè)文本評論之中。如在論述《還魂記》時(shí)指出可將“勸農(nóng)”“诇病”等感覺多余的場次刪除，以使全劇緊湊［17］389。在論述《桃花扇》時(shí)指出“哭主”“閑話”等出為糟粕，可刪除，“撫兵”一出可處理成“過場戲”或可直接刪掉，也不影響劇情。有些場次不必刪，但可做些調(diào)整，如從舞臺演出的角度，可以將左良玉部下因缺少糧食而差點(diǎn)導(dǎo)致嘩變一事，在第十出“修札”應(yīng)楊龍友之請修書時(shí)寫出來，如此則更能顯露矛盾沖突，以使劇情展開。［18］624

除了刪改劇作場次之外，董每戡還常就人物形象立于舞臺進(jìn)行分析，進(jìn)而提出劇作中人物塑造的不實(shí)之處。如《琵琶記》中，牛丞相最后的形象與之前相比，轉(zhuǎn)變得過于出奇，致使整個(gè)形象前后不一致，顯得有違常理，對此董每戡不僅指出其不妥之處，還給出了解決的辦法，即要么是將人物形象按其發(fā)展邏輯貫穿始終，要么是在符合現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)展規(guī)律的前提下，對人物性格的轉(zhuǎn)變進(jìn)行合情合理的漸變處理，這樣才能讓人信服，感到人物的真實(shí)性。

董每戡正是以這種“導(dǎo)演式說戲”的劇論方式，在力圖幫助讀者欣賞劇本的同時(shí)，還為改編者、導(dǎo)演和演員提供參考意見，正如他在《五大名劇論·自序》中所說：

每論一劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)時(shí)，常對劇中某些場子認(rèn)為應(yīng)刪或可并的意見，甚而有對某一角色的性格應(yīng)怎樣體會怎樣掌握和表現(xiàn)之類的話，不消說是我個(gè)人粗淺且未必正確的看法，原只想供今后的改編者、導(dǎo)演和演員作參考，假使它同樣給欣賞古典舞臺劇的諸君有少許幫助，那便是我意外的收獲。［4］98

而這種“舞臺觀照下的劇本演劇研究”［19］作為全新解讀文本的方法和角度，其新意迭出，值得肯定和學(xué)習(xí)。

針對后代對經(jīng)典劇目進(jìn)行改編不當(dāng)之處，董每戡也是一一指出，如《牡丹亭》中“冥判”一出，在后世改編本中常被刪掉，特別是在新中國成立初期進(jìn)行戲曲改革時(shí)，認(rèn)為其中涉及神鬼等封建迷信的因素，更是被輕易刪除。而董每戡則認(rèn)為“冥判”在《還魂記》全劇中有著重要的地位。其作用主要表現(xiàn)在增加了戲劇故事的生動性、豐富性，及冥界判官形象的成功塑造，也促使杜麗娘完成了思想境界的蛻變與升華，進(jìn)而寫出了杜麗娘由“活死人”到“死活人”，再到“真活人”的蛻變，進(jìn)一步顯現(xiàn)出諷刺明代現(xiàn)實(shí)的思想深度。因此，董每戡肯定了“冥判”一出作為杜麗娘“死而之生”的關(guān)鍵，在全劇中有著不可替代的作用。

在《桃花扇論》中，董每戡就劇作悲劇的主題思想，批評了后世許多對《桃花扇》只得其表而不得其精髓的改編，通過濃墨重彩地寫侯、李姻緣，將《桃花扇》改編成了“香君傳”。其實(shí)，孔尚任在《桃花扇》“小引”中就把作品主題說得很清楚了：

《桃花扇》一劇，皆南明新事，父老猶有存者，場上歌舞，局外指點(diǎn)，知三百年之基業(yè)，隳于何人？敗于何事？消于何年？歇于何地？不獨(dú)觀者感慨涕零，亦可懲創(chuàng)人心為末世之一救矣。［20］

作者所發(fā)之感慨，明顯可以感到不是為侯、李的戀愛坎坷而發(fā)，而是為國家、民族的不幸而發(fā)，因此，其主題思想的著眼點(diǎn)在后者而不是前者。就作品的整體基調(diào)來看，雖然因侯、李的愛情而顯得略有感傷，但這并沒有沖淡一群人為亡國而帶有的悲憤與激情。尤其劇中群像，無論文臣武將，還是公子市民，甚至藝人妓女，都是在這一主題思想所規(guī)定的具體情境中活動的，從而不失其主題思想的積極意義。但后來的改編大多遠(yuǎn)離了劇作“借離合之情，寫興亡之感”的原有主旨。董每戡的批評是對后人誤讀、曲解名著《桃花扇》的清醒認(rèn)識和有力反撥，他著重強(qiáng)調(diào)作品作為“亡明痛史”的“民族悲劇”主題。也由此可見，后人在對經(jīng)典作品進(jìn)行改編、移植和搬演時(shí)，必須尊重原作，把握原作之精神，決不能不得其思想精髓而任意刪改，對經(jīng)典著作造成不必要的誤讀。

當(dāng)然，在導(dǎo)演視域下肯定董每戡以《〈琵琶記〉簡說》《五大名劇論》為主的劇論成就的同時(shí)，如若對其劇論研究進(jìn)行綜合考量，也可發(fā)現(xiàn)其些許不足之處。一方面，董每戡屬于中國較早接受西學(xué)并將其與中學(xué)相印證的一代學(xué)人，他將中西視野和對比研究引入其劇學(xué)研究，“將中國戲劇研究與西方甚至世界戲劇研究進(jìn)行并軌，使得戲劇研究的視野大開，眼界更加開闊，進(jìn)而將戲劇上升到了文化交流的層次”［21］。但由于他長期受話劇演出的影響，故存在以話劇思維研究中國傳統(tǒng)戲曲的嫌疑，并且過于推崇西方戲劇理論，以西方戲劇理論家對戲劇的定義為研究的出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行研究，無論在撰寫《中國戲劇簡史》時(shí)，還是在進(jìn)行戲劇文本評論時(shí)，都大量引用西方戲劇理論的觀點(diǎn)來佐證自己的論點(diǎn)，這在為中國戲曲研究提供新觀點(diǎn)的同時(shí)，也在一定程度上消解了中國傳統(tǒng)戲曲自身的民族特性和品格。另一方面，無論是《〈琵琶記〉簡說》還是《五大名劇論》，董每戡對中國古代五部經(jīng)典劇作的論析是首先前置了“偉大劇作”的思想準(zhǔn)備，這本無可置疑，但其在論析的過程中因?qū)Α爸黝}先行”的過分依賴，而處處以證實(shí)其為“偉大劇作”為目的，雖從導(dǎo)演的視角也會進(jìn)行改戲刪戲，但客觀上對劇作的其他缺點(diǎn)形成了“主觀回避”，致使其劇論雖以導(dǎo)演視域統(tǒng)攝自成一家之言，但也對劇作在歷時(shí)性與共時(shí)性的統(tǒng)一、整體性與部分性的統(tǒng)一的解讀上造成了遮蔽。

綜上所述，董每戡通過對元明清五大經(jīng)典劇作的“導(dǎo)演式說戲”建立的劇作論，既是其戲曲文學(xué)（文本）研究的重要成就，是立足于舞臺并以導(dǎo)演角度介入的個(gè)性化解讀，是對其《中國戲劇簡史》的重要補(bǔ)充，更是其在重視戲曲“演出性”“舞臺性”這一劇學(xué)思想指導(dǎo)下的劇論實(shí)踐。雖然其劇論也存在“話劇思維”和“主題先行”的不足，但瑕不掩瑜，這種以回歸舞臺為旨?xì)w的“導(dǎo)演式說戲”劇論和“就戲論戲”這一“場上案頭，兩擅其美”的劇論，仍然從方法論的角度為我國的“劇作研究”提供了具有典范意義的全新參考系。［15］288同時(shí)，董每戡又關(guān)注對經(jīng)典劇作的改編以及現(xiàn)實(shí)生活中在劇場上演的戲劇及其活動，將作為學(xué)術(shù)研究的戲劇和作為藝術(shù)表演的戲劇合二為一，共同為其所構(gòu)建的宏觀的劇史體系做著實(shí)踐的注腳。