洪 暢

（天津外國語大學(xué) 國際傳媒學(xué)院，天津 300204）

清代中晚期至民國年間，天津楊柳青古鎮(zhèn)的藝術(shù)家以“三國戲”為題材的戲出年畫，作為《三國演義》原著書稿以及“三國戲”舞臺(tái)演出的接受者，形成了一套與案頭文學(xué)及舞臺(tái)演出相對(duì)應(yīng)的形象資料。這些戲出年畫，有的以實(shí)景山水和戲出扮相的形式，呈現(xiàn)了《三國演義》的故事情節(jié)，有的以舞臺(tái)演出即時(shí)寫照的形式，展現(xiàn)了多種“三國戲”的舞臺(tái)場面。這類以《三國演義》原著書稿與“三國戲”舞臺(tái)演出為參照載體的形象作品，不僅保留了對(duì)原著的形象摹寫、對(duì)舞臺(tái)的剎那寫真，也存在著其自身對(duì)三國故事的“接受”與“重構(gòu)”的過程。

楊柳青三國戲年畫對(duì)原著書稿和舞臺(tái)演出的“接受”與“重構(gòu)”，實(shí)現(xiàn)了三國故事在幾種不同文化形態(tài)之間的轉(zhuǎn)換，建構(gòu)了“案頭文學(xué)—舞臺(tái)演出—民間美術(shù)”的動(dòng)態(tài)互文關(guān)系，并由此實(shí)現(xiàn)了其對(duì)三國故事的普及作用與傳播效應(yīng)，使得《三國演義》原著書稿的接受者從知識(shí)群體擴(kuò)展到普通民眾，從市井坊間延伸到鄉(xiāng)野村落，也使得“三國戲”扮演過程中感人至深的戲劇情節(jié)與優(yōu)美精到的表情身段得以記錄下來，突破戲劇藝術(shù)的時(shí)空限制，實(shí)現(xiàn)了更加久遠(yuǎn)的傳承與傳播。

可以說，楊柳青戲出年畫除了裝飾年節(jié)之外，更以精彩的刻繪技藝承載了通俗文學(xué)與戲曲藝術(shù)的豐富信息，彰顯出其自身所獨(dú)具的文化傳播價(jià)值。本文將討論楊柳青戲出年畫對(duì)《三國演義》原著書稿和“三國戲”舞臺(tái)演出的接受過程中所呈現(xiàn)出的“誤讀”現(xiàn)象，及其對(duì)三國故事的創(chuàng)造性“重構(gòu)”過程，梳理清代中期至民國年間的楊柳青三國戲年畫所彰顯的從文本到舞臺(tái)再到年畫的動(dòng)態(tài)互文關(guān)系，闡釋其中所浸潤的來源于京津民眾的思想、情感和觀念。

一、“誤讀”理論及其生成機(jī)制

20世紀(jì)70年代，美國著名文學(xué)批評(píng)家，耶魯學(xué)派主要代表人物之一的哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）提出了著名的“誤讀”理論，他認(rèn)為“閱讀總是一種誤讀”，而“誤讀是一種創(chuàng)造性校正”。［1］

布魯姆在《影響的焦慮》（The Anxiety of Influence, 1973）一書中提出，詩歌的影響總是通過對(duì)校前一位詩人的誤讀而發(fā)生的，他還把文學(xué)影響史歸結(jié)為對(duì)前輩誤讀、誤解和修正的歷史。在《誤讀圖示》（A Map of Misreading, 1975）一書中，布魯姆進(jìn)一步完善了他“影響即誤讀”的理論，提出“影響不是指較早的詩人到較晚近的詩人的想象和思想的傳遞承續(xù)，影響意味著壓根兒不存在文本，而只存在文本之間的關(guān)系，這些關(guān)系則取決于一種批評(píng)行為，即取決于誤讀或誤解——一位詩人對(duì)另一位詩人所作的批評(píng)、誤讀和誤解”［2］。布魯姆強(qiáng)調(diào)這種“影響”過程中的誤讀、批評(píng)、修正、重寫就是一種創(chuàng)造與更新，因此，誤讀與文本的經(jīng)典化，特別是世俗經(jīng)典之間有著緊密而重要的關(guān)系，“相比較于宗教傳統(tǒng)，世俗傳統(tǒng)在情感、意愿和態(tài)度上，對(duì)天才入侵者更具開放態(tài)度”［3］。這樣，文學(xué)史就必然是一部由誤讀所構(gòu)成的闡釋史。

哈羅德·布魯姆被稱為耶魯四大批評(píng)家之一，他以詩歌誤解和影響的焦慮理論更新了對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，更以其獨(dú)特的批評(píng)實(shí)踐與理論建構(gòu)被特里·伊格爾頓譽(yù)為“過去十年最大膽、最富有創(chuàng)見的文學(xué)理論之一”［4］。布魯姆的理論在英美批評(píng)界乃至國際美學(xué)界都引起了巨大的反響，也受到了我國學(xué)者的廣泛重視，誠如學(xué)者王寧所說：“他（布魯姆）對(duì)文學(xué)經(jīng)典的構(gòu)成和重構(gòu)對(duì)比較文學(xué)和文學(xué)理論學(xué)者研究經(jīng)典構(gòu)成作出了重要的貢獻(xiàn)?！保?］我們也可以借鑒布魯姆的“誤讀”和“經(jīng)典化”理論，來考察清代至民國年間楊柳青戲出年畫對(duì)《三國演義》和“三國戲”的“誤讀”與“創(chuàng)造性校正”，以闡釋楊柳青戲出年畫對(duì)三國故事的“重構(gòu)”現(xiàn)象，并呈現(xiàn)這種“誤讀”與“重構(gòu)”的過程得以發(fā)生的審美機(jī)制，及其所引起的文化效應(yīng)。

楊柳青三國戲年畫是民間畫師根據(jù)昔日戲曲舞臺(tái)的表演現(xiàn)場，及民間藝人在處理題材方面所傳承的藝術(shù)體系與民間解讀臨摹加工而來，這是一個(gè)創(chuàng)造性的過程，其間必然會(huì)受制于并積淀有民間藝人對(duì)傳統(tǒng)題材的自我解讀與藝術(shù)闡釋，從而形成了三國戲年畫與《三國演義》原著書稿和“三國戲”舞臺(tái)演出之間的“錯(cuò)位”現(xiàn)象。這種“錯(cuò)位”現(xiàn)象也因此為我們提供了一個(gè)理解并闡釋民間年畫的理論支點(diǎn)。對(duì)于楊柳青戲出年畫對(duì)《三國演義》原著書稿和“三國戲”舞臺(tái)演出的“改寫”過程，所迎合并引領(lǐng)的民間觀念與文化價(jià)值，筆者將另做論文予以專門討論，本文將在布魯姆“誤讀”理論的啟發(fā)下，重點(diǎn)討論楊柳青三國戲年畫中所存在的“誤讀”現(xiàn)象，及其“重構(gòu)”三國故事與三國戲出的審美機(jī)制與藝術(shù)手段。

梳理和闡釋歷史上豐富多彩的藝術(shù)現(xiàn)象，是每個(gè)時(shí)代藝術(shù)學(xué)研究者義不容辭的責(zé)任。對(duì)歷史的闡釋就像歷史本身一樣是沒有終點(diǎn)的，每個(gè)時(shí)代的人都可以根據(jù)自己的尺度和當(dāng)代的理論來觀察歷史和重新解讀歷史，從而找到藝術(shù)史實(shí)與現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值關(guān)聯(lián)，這也是我們接近歷史、延續(xù)歷史并激活歷史的方法之一。希望本文對(duì)楊柳青三國戲年畫的解讀可以為人們從更多樣的層面理解這一經(jīng)典的民間藝術(shù)樣式提供些許參考。

按照布魯姆的觀點(diǎn)，人們對(duì)前輩作品的重新選擇和闡釋，取決于誤讀者的思想、意圖、視界、心境等。這些都可以看作是對(duì)經(jīng)典“誤讀”與“重構(gòu)”的審美機(jī)制。對(duì)于楊柳青年畫藝人來說，他們對(duì)《三國演義》故事情節(jié)，以及“三國戲”舞臺(tái)場面的刻繪與摹寫也是一樣，既與他們的社會(huì)見識(shí)、藝術(shù)修養(yǎng)有關(guān)，也與年畫的媒介特質(zhì)和商業(yè)屬性有關(guān)。

民間年畫作為裝飾年節(jié)的喜慶吉祥之物，在市井與鄉(xiāng)村都廣泛盛行，其對(duì)《三國演義》與“三國戲”的“接受”與“重構(gòu)”等富于創(chuàng)造性的活動(dòng)是否成功，在很大程度上會(huì)反映在年畫的銷售總額與銷售范圍和民間反饋的態(tài)度上。也就是說，在銷售、流通機(jī)制發(fā)生作用的前提下，楊柳青戲出年畫對(duì)三國故事的某些內(nèi)容的“重構(gòu)”，并不是因?yàn)槟戤嫯嫀煂W(xué)識(shí)淺薄，讀不懂文本，看不懂戲出，他們?cè)诋嬅嫔献龀龅膭?chuàng)造性“修正”，恰恰是遵從了年畫藝術(shù)的審美機(jī)制，而自覺地對(duì)這些內(nèi)容進(jìn)行了符合自己的理解、心境和審美的再創(chuàng)造。

同時(shí)，年畫藝人由其理解、心境和審美等心理機(jī)制所促成的創(chuàng)新性“重構(gòu)”，又直接受到民間年畫創(chuàng)作準(zhǔn)則（“畫訣”）的客觀影響。民間畫師在藝術(shù)實(shí)踐的歷代積累中，歸納出一套創(chuàng)作方法和實(shí)用技藝，畫師將它們總結(jié)為一套適合口口相傳的畫訣，世代傳承下來，決定并影響著年畫藝術(shù)的創(chuàng)造。這些畫訣可以說是年畫藝匠賴以謀生的秘訣和教徒傳藝的范本，民間作坊里甚至有句俗語，說“能增十錠金，不撒一句春”，這里的“春”即是畫訣。世代傳承下來的年畫畫訣基本上也都是年畫藝人通過口口相傳、師徒相授而得以保存下來，十分珍貴。

楊柳青年畫作坊就是這類年畫畫訣得以傳承的經(jīng)典載體。楊柳青年畫作坊里的畫工，多出身于勞動(dòng)人民，和其他手工藝匠人一樣，屬于工匠。他們的刻繪技藝就是依照前人口授的畫訣世代傳承下來的。這些年畫匠人大多略通文墨，粗讀過經(jīng)史小說，加上技法上經(jīng)師徒承遞而掌握了一些訣竅，所以刻繪出來的作品，也頗有風(fēng)趣，各具特色。因此，楊柳青木版年畫往往銷量領(lǐng)先，極受歡迎。

據(jù)著名年畫研究專家王樹村先生回憶，楊柳青木版年畫在創(chuàng)作中有三句核心要訣：“一.畫中要有戲，百看不膩；二.出口要吉利，才能合人意；三.人品要俊秀，能得人歡喜。”［6］所謂畫中要有“戲”：一是強(qiáng)調(diào)年畫要有故事性，要耐看，令人百看不厭；二是年畫所刻繪的場景一定是某一故事中最熱鬧、最關(guān)鍵的情節(jié)，引人入勝。這種題材選擇，也十分符合平面藝術(shù)對(duì)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的恰當(dāng)轉(zhuǎn)換，誠如李昌集、張?bào)忝匪f：“由于繪畫只能表現(xiàn)瞬間性時(shí)空狀態(tài)，因此戲曲圖像必須選取‘最精彩’的‘點(diǎn)’出像。這一‘選擇’，實(shí)際上就是對(duì)戲曲故事的一種解讀?！保?］所以，傳統(tǒng)年畫所選用的題材中往往以歷史傳說、戲出故事所占比例為重，而畫面形象也多為最經(jīng)典的場景，如“三國戲”中的《長坂坡》《龍鳳配》，《白蛇傳》中的“盜仙草”“雄黃陣”等。所謂出口要“吉利”，強(qiáng)調(diào)的是年畫的標(biāo)題要順口且好聽，又含有吉祥喜慶的意味，帶著吉祥話，愜人心意；年畫所表現(xiàn)的內(nèi)容也往往是喜慶熱鬧的，這種審美心理代表了廣大人民對(duì)美好生活的追求與向往。所謂人品要“俊秀”，一方面，強(qiáng)調(diào)的是楊柳青木版年畫特別重視對(duì)畫面人物頭臉的刻繪，所以楊柳青木版年畫中有很多美女、娃娃題材的作品，不僅眉清目秀，惹人喜愛，神態(tài)動(dòng)作也是富有情趣，耐人尋味；另一方面，人品“俊秀”也包含著楊柳青木版年畫在人物構(gòu)圖上的巧妙安排，人物較多的作品講究真假虛實(shí)，賓主聚散，對(duì)于要重點(diǎn)表現(xiàn)的核心人物，往往放在畫面中央，并且給予俊秀的正面表達(dá)。

依據(jù)這三條核心要訣，我們可以簡明扼要地梳理出清代中期至民國年間楊柳青三國戲年畫對(duì)《三國演義》原著書稿和“三國戲”舞臺(tái)演出在故事內(nèi)容、戲劇情節(jié)等方面的“接受”與“重構(gòu)”的過程，呈現(xiàn)其建立于民間美術(shù)、語言藝術(shù)和場上表演三種媒介之間的差異基礎(chǔ)上所形成的刻意“誤讀”，及其中迎合并積淀的京津民眾的思想觀念、藝術(shù)期待與審美視野，實(shí)現(xiàn)對(duì)年畫藝術(shù)的綜合解讀。

二、楊柳青三國戲年畫的“誤讀”與“重構(gòu)”

通過對(duì)清代中晚期至民國年間的楊柳青三國戲年畫的整理與研究，我們可以看到，楊柳青三國戲年畫在創(chuàng)造性“重構(gòu)”三國故事的過程中，或者有意改寫人物情節(jié)以烘托故事氛圍而表現(xiàn)出“畫中要有戲”的文藝?yán)硐?，或者巧妙地渲染畫面情境以呈現(xiàn)吉祥喜慶而體現(xiàn)著“出口要吉利”的藝術(shù)格調(diào)，或者恰當(dāng)?shù)卦O(shè)計(jì)畫面構(gòu)圖以突出核心人物而呈示出“人品要俊秀”的審美追求。

楊柳青的畫師們遵循年畫創(chuàng)作的“口訣”，通過在合理范圍內(nèi)調(diào)整畫面構(gòu)圖、虛擬畫面情境、改編故事情節(jié)、調(diào)整人物設(shè)置等方法，巧妙地實(shí)現(xiàn)了抽象的文本與即時(shí)的表演向更加生動(dòng)，更加形象，也更具廣泛的時(shí)空屬性的戲出年畫的媒介轉(zhuǎn)向。這種媒介轉(zhuǎn)換雖然在一定程度上改變了原著內(nèi)容和戲出場面，呈現(xiàn)出一種“誤讀”現(xiàn)象，但卻創(chuàng)造性地凸顯了精彩的情節(jié)，突出了核心人物，點(diǎn)染了故事氛圍，實(shí)現(xiàn)了一種創(chuàng)造性的“重構(gòu)”。這種創(chuàng)造性的“誤讀”與“重構(gòu)”不僅集中呈現(xiàn)了京津民眾的情感觀念、藝術(shù)期待與審美理想，也更加符合年畫藝術(shù)的媒介屬性與社會(huì)屬性，使其更容易被廣大民眾所接受和喜愛，從而更有效地促進(jìn)了三國故事的廣泛傳播，彰顯出年畫藝術(shù)所特有的文化傳播價(jià)值。

（一）畫中要有戲——楊柳青戲出年畫對(duì)故事氣氛的烘托

楊柳青戲出年畫在人物情節(jié)的設(shè)計(jì)上，特別強(qiáng)調(diào)“有戲”，注重故事性和耐看度，往往能在靜態(tài)的畫面上展示出瞬間的動(dòng)勢，呈現(xiàn)出情節(jié)最緊張的剎那，透露著令人回味無窮的情節(jié)韻味。誠如王樹村先生所說：“戲出年畫不只是劇照，而是具有畫師獨(dú)特心思、意念的圖畫，是戲曲藝術(shù)和版畫藝術(shù)的結(jié)晶?！保?］畫師的這些獨(dú)特心思和意念，也成了他們“解讀”并“重構(gòu)”舞臺(tái)故事的創(chuàng)意源泉。就三國戲年畫而言，楊柳青的畫師們雖臨近舞臺(tái)即興創(chuàng)作，有著相當(dāng)程度的“傳真”價(jià)值，但也有部分年畫，并未按照《三國演義》和三國戲出的固有情節(jié)準(zhǔn)確刻繪，這也許并不一定是當(dāng)時(shí)演劇的改變，而更有可能是楊柳青畫師的后期創(chuàng)作。

楊柳青戲出年畫中有一幅《長坂坡》（清，橫四裁，22.5×40cm，線版）刻繪的是“長坂激戰(zhàn)”之后“劉備摔子”的場景。畫面上，劉備居中，趙云在左，張飛居右。劉備頭戴風(fēng)帽，身披斗篷，內(nèi)穿馬褂、龍紋箭衣，腰系鸞帶，足登高方靴，作行軍打扮。此時(shí)正雙手分開，掌心向外，已把阿斗擲于地上。趙云頭戴武生盔，身穿靠甲，扎靠旗，單膝跪地，忙做抱起狀。張飛亦戴盔扎靠，插靠旗，勾臉譜，插耳毛，掛開口髯，腰掛利劍，雙手分捋髯口，腿作弓步。三個(gè)角色做一字型排列，展示了各自的身段之美。

按照《三國演義》的故事情節(jié)，在“劉備摔子”的過程中，張飛并不在場，這幅年畫卻增加了張飛一角。這樣，不僅使畫面構(gòu)圖更加緊湊，故事情節(jié)更加豐富，也可以使人聯(lián)想到張飛在長坂坡之戰(zhàn)中當(dāng)陽橋上一聲吼，喝退百萬曹軍的精彩情節(jié)，十分耐看。這種畫面形象對(duì)原著故事的“重構(gòu)”，既可能是楊柳青畫師的貫通創(chuàng)作，也可能是戲劇表演本身對(duì)三國故事的創(chuàng)新，而被楊柳青年畫師描摹了下來，具體情形如何，有待進(jìn)一步考證。在戲曲資料并不充分的情況下，我們姑且將之看作楊柳青畫師為了畫面表達(dá)的需要，而對(duì)故事情節(jié)做了改動(dòng)，也呈現(xiàn)出楊柳青木版年畫為強(qiáng)調(diào)“有戲”而對(duì)原作進(jìn)行了巧妙的“重構(gòu)”。

京劇傳統(tǒng)劇目有一部《群英會(huì)》，包括“蔣干中計(jì)”“草船借箭”“打黃蓋”等情節(jié)，取材于《三國演義》第四十五至四十八回。該劇目是三國戲中的經(jīng)典，幾乎包括了生行、凈行、丑行等京劇中除旦角以外的所有類別，歷來最能薈萃名角，曾集中了譚派、馬派、葉派、張派、裘派的梨園大家，為人津津樂道。楊柳青戲出年畫也有一幅《苦肉計(jì)》（民國，增興畫店），刻繪的即是周瑜打黃蓋的情節(jié)。畫面左端周瑜戴盔，穿官袍，插翎子，掛狐尾，雙手掏翎子，右腳站在椅上，左腳立地，劍眉倒立，怒視黃蓋。黃蓋戴盔，勾臉，掛髯，已卸上甲，雙手提下甲，單膝跪于地上，回望周瑜。一旁的士兵已準(zhǔn)備好棍棒，準(zhǔn)備杖責(zé)。畫面右端諸葛亮與魯肅等人在觀望。諸葛亮頭戴八卦巾，身穿八卦袍，坐在案前，手持羽扇，面帶微笑。桌前的魯肅戴官帽，穿官袍，左手向右指，似與諸葛亮在談?wù)撝荑ふ蓉?zé)黃蓋一事。畫面左右一動(dòng)一靜，展示了精彩的故事情節(jié)。

傳統(tǒng)京劇為了適應(yīng)舞臺(tái)表演對(duì)小說做了適當(dāng)修改，《苦肉計(jì)》這出戲，除了戲曲道白更加通俗外，為了避免呆板，便于演員表演，還將諸葛亮“袖手旁觀”改成了“在一邊吃酒”。但此幅年畫卻保留了“袖手旁觀”的姿態(tài)，這也許正是因?yàn)槊耖g年畫作為視覺藝術(shù)更有利于表達(dá)人物心思，而無須在動(dòng)作上多加改動(dòng)，所以呈現(xiàn)了《三國演義》的原著，卻“重構(gòu)”了戲曲舞臺(tái)的演出，也讓畫面故事更加生動(dòng)耐看。

通過對(duì)這兩個(gè)案例的欣賞與解讀，可以看出，為了遵循“畫中要有戲”的創(chuàng)作口訣，楊柳青的畫師們或者對(duì)《三國演義》的原著情節(jié)進(jìn)行了“重構(gòu)”，增加了原來并不存在的人物形象，或者對(duì)“三國戲”舞臺(tái)演出本進(jìn)行了改寫，對(duì)故事情境進(jìn)行了重新設(shè)定。這些再創(chuàng)造的過程建立在“誤讀”的基礎(chǔ)上，而又恰當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)了民間年畫在渲染氣氛的手法上所經(jīng)常使用的真假交融、虛實(shí)結(jié)合的創(chuàng)作慣例，可以稱得上是別具一格的佳作，為更加明確地呈現(xiàn)《三國演義》的主題思想，更加完備地設(shè)計(jì)“三國戲”的舞臺(tái)演出場景作出了可貴的嘗試和勇敢的創(chuàng)造。

（二）出口要吉利——楊柳青戲出年畫對(duì)吉祥喜慶的追求

作為維系津沽民眾情感的紐帶，楊柳青木版年畫承載著廣大民眾對(duì)生活，對(duì)美，對(duì)藝術(shù)觀念的追求。其中，人們對(duì)吉祥喜慶的向往，積淀為“出口要吉利”的畫訣。畫師在創(chuàng)作各類題材的年畫時(shí)，往往以此為出發(fā)點(diǎn)，通過一系列的寓意聯(lián)想，把廣大民眾所期待的美好生活寄寓在畫面的視覺形象中，從而喚起審美主體心靈上的愉悅和情感上的共鳴。例如將畫題命名為諧音吉祥寓意的字眼，或者在畫面色彩上以明艷亮麗的圖案渲染年節(jié)的氣氛，或者在構(gòu)圖上用四平八穩(wěn)的結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)對(duì)稱成雙的美好寓意。這些巧妙的匠心，也都啟發(fā)了楊柳青三國戲年畫對(duì)原著故事和舞臺(tái)形象的創(chuàng)造性“重構(gòu)”。

戲出年畫《孫夫人祭江》（清代，橫三裁，33.3×59cm）取材于清代亂彈劇目，又名《別宮祭江》。年畫正中設(shè)一桌案，鋪蘭花圖案紅綠桌圍，案上設(shè)兩只燭臺(tái)，紅燭兩支正燃得旺，中間置一香爐，以示焚香祭拜。孫夫人身穿色彩華麗的圓領(lǐng)云肩古裝，立于案前。身后站一侍女，頭戴粉色風(fēng)帽，著紅衣粉裙，古裝打扮，手持車輪旗，象征推車之意。桌旁立一丑扮執(zhí)事官吏，頭戴圓紗，身著藍(lán)色官衣。畫面上方題詩“先主兵歸白帝城，夫人聞難獨(dú)捐生。自今江畔遺碑在，猶著千秋烈女名”，提示著畫面“祭江”的主題。

按照傳統(tǒng)戲曲人物裝扮要求，劇中孫夫人的定型妝扮為表現(xiàn)祭祀場合而有白色裝飾，王佩林《京劇舞臺(tái)服飾應(yīng)用匯編》謂，孫夫人以黃色秀鳳團(tuán)帔為主，配以皎月色素襯褶子，白色繡花腰包，趕場時(shí)著白素繡邊褶子，白色秀鳳團(tuán)女蟒，戴白絨球鳳冠，穿白彩鞋，系白綢。a王佩林：《京劇舞臺(tái)服飾應(yīng)用匯編》，北京市戲曲（藝術(shù)）學(xué)校編印，2000年，第201頁。而此年畫中的孫夫人卻身穿黃色繡花團(tuán)帔，戴粉色綠穗云肩，藍(lán)色袖口與紅色裙帶都有蘭花圖案裝飾，綠色腰包與紅色裙帶相襯，顯得異常濃艷。畫面上的人物均為彩妝打扮，桌案布置也用了華麗顏色，紅色桌帷點(diǎn)綴著蘭花圖案，顯得秀麗而雅致，甚至祭祀用的道具蠟燭也使用了紅色，紅色蠟燭與金色燭臺(tái)和金色的香爐相輝映，彰顯出一派富麗堂皇的錦繡氣象，這些形象都與《別宮祭江》一劇的憑吊氣氛不甚相符，而更傾向于年畫本身所具有的裝飾年節(jié)，以示喜慶的民俗功能。

就題材而言，戲出年畫對(duì)于所要選刻的戲出內(nèi)容，在本質(zhì)上并沒有嚴(yán)格的規(guī)范，但是，因?yàn)槟戤嫷闹饕δ苁菫榱速R年，所以，極端苦情的悲劇或者易引起不吉祥聯(lián)想的戲出，便往往會(huì)落選。即使有些劇目，如《別宮祭江》這類，舞臺(tái)上演出的是悲劇性的作品，但畫師們?cè)谶M(jìn)行年畫創(chuàng)作的時(shí)候，有意無意地對(duì)戲出進(jìn)行“誤讀”和“重構(gòu)”，經(jīng)過畫面上的巧妙改造，反而在表現(xiàn)戲出的過程中呈現(xiàn)出了一種華美的意趣，大大削弱了劇目本身所具有的悲劇意味。

楊柳青戲出年畫中還有一幅《三顧茅廬》（貢尖，63×111cm，楊柳青年畫館藏），此年畫將戲劇故事置于實(shí)景山水之中，展示了劉備與諸葛亮“運(yùn)籌帷幄隆中對(duì)”的場景。畫面左側(cè)茅屋之下一身穿紅衣綠褲的小童高舉畫圖供劉備、諸葛亮二人指點(diǎn)。諸葛亮頭戴八卦巾，身穿淡粉色八卦袍，腳蹬高方靴，左手背于身后，右手持羽扇指向畫圖，回頭與劉備交流。劉備頭戴風(fēng)帽，內(nèi)穿藍(lán)色龍袍，外披紅色斗篷，左手伸出兩指，隨諸葛之勢，指向畫圖。屋前垂柳如煙，屋后翠竹高挑，一派生機(jī)。院外關(guān)、張二人在交談等候，身后有小橋流水，農(nóng)舍林立，紅磚綠瓦，更有擔(dān)柴挑夫、漁翁垂釣、耕牛犁地，生機(jī)盎然。遠(yuǎn)處城關(guān)威嚴(yán)，青山蒼茫，與天相接。畫面上方題目之后，留詩題款：“豫州當(dāng)日談孤窮，何幸南陽有臥龍。欲識(shí)他年分鼎足，先生笑指畫圖中。歲次己巳冬月上浣摹云游老道心畫法于味古山房下?！蹦戤嬙O(shè)色雅致，加上賦詩題詞，頗有文人畫意味。

此幅年畫的春耕圖景也與原著中大雪紛飛時(shí)節(jié)三顧茅廬的情節(jié)有所不同，呈現(xiàn)出明顯的“誤讀”之處。年畫對(duì)故事情境的改變，既表達(dá)也迎合了廣大農(nóng)民以種田為樂，春種秋收，勤勞致富的生活態(tài)度，也讓畫面更富于日常生活的審美興味，饒有意趣?！扒f稼忙”題材的年畫，是全國各地年畫的共同主題，表達(dá)著鄉(xiāng)村農(nóng)民熱愛勞動(dòng)，期盼豐收的生活理想，楊柳青年畫中這類題材的創(chuàng)作，年代較早，精品也多。著名年畫師高桐軒刻繪的《同慶豐年》（清光緒年間，貢尖，61.5×110cm）就是這類作品的經(jīng)典代表之一?？梢哉f，社會(huì)安定、農(nóng)業(yè)豐收是勞動(dòng)人民最美好的新年希望。此幅年畫將“三顧茅廬”的故事與“莊稼忙”的春耕圖景建構(gòu)在一起，這一創(chuàng)造性的“重構(gòu)”讓人不禁感嘆楊柳青年畫師的巧妙匠心，而這種吉祥喜慶的藝術(shù)格調(diào)既是楊柳青木版年畫的一個(gè)特點(diǎn)，也是其長期受到群眾歡迎的原因之一。

（三）人品要俊秀——楊柳青戲出年畫對(duì)核心人物的強(qiáng)調(diào)

對(duì)于畫面人物的造型，楊柳青木版年畫在藝術(shù)表現(xiàn)上采用了中國古典人物繪畫的傳統(tǒng)方法，在藝術(shù)風(fēng)格上又受到宋、元院體畫的影響，既有濃郁的古風(fēng)，又流露出清代中葉以后仕女畫的新風(fēng)，同時(shí)又保留了民間版畫的傳統(tǒng)特色。如畫兒童，就著重刻繪圓胖的臉手、水靈的雙眼，重點(diǎn)突出其天真活潑的神態(tài)性格和憨態(tài)可掬的動(dòng)作表情；如刻繪戲出人物，也往往將劇中人物的美丑、善惡、忠奸，通過臉譜、服飾和場面來加以表達(dá)，令人觀畫如看戲，極富藝術(shù)感染力；對(duì)于畫面人物較多的作品，楊柳青畫師們也會(huì)經(jīng)過苦心研究和細(xì)致推敲，讓畫面構(gòu)圖的“真假虛實(shí)、賓主聚散”與戲曲舞臺(tái)上演員的臺(tái)位調(diào)度相結(jié)合，恰當(dāng)?shù)赝癸@核心人物，實(shí)現(xiàn)“人品俊秀”的審美追求。

“真假虛實(shí)、賓主聚散”也是楊柳青畫師們世代傳承下來的一個(gè)畫訣。所謂“真假虛實(shí)”，強(qiáng)調(diào)的是人物、布景的表現(xiàn)手法?！罢妗本褪钱嬅嬉姓鎸?shí)感，年畫既要體現(xiàn)視覺形象和故事情節(jié)的邏輯性，也要體現(xiàn)人物身份和性格神態(tài)的準(zhǔn)確性；“假”取假借之意，強(qiáng)調(diào)年畫創(chuàng)作可以借用虛構(gòu)背景，或者隱喻暗示的手法來渲染氣氛，增強(qiáng)故事性；“虛”也就是虛構(gòu)，指畫面可以出現(xiàn)原著故事或舞臺(tái)演出中本不應(yīng)有的形象，畫師為了點(diǎn)染情節(jié)、增強(qiáng)戲劇性可虛構(gòu)人物或情景；“實(shí)”一般指“提煉”，也就是說，年畫匠人為了突出畫面故事的真實(shí)性和可讀性，往往將原作中普通群眾不熟悉的部分刪除，而保留主要的，比較符合觀眾認(rèn)同的部分。

“賓主聚散”是畫面構(gòu)圖的原則。楊柳青年畫師在下筆之前，必須要仔細(xì)琢磨所刻繪的故事中人物品質(zhì)的正與邪、人物關(guān)系的主與次。只有把這些問題從人物的坐立位置，及其舉止動(dòng)靜的姿勢中區(qū)別出來，才能讓人物眾多、場面復(fù)雜的畫面，觀者一看便能辨出賓主，知曉正邪。按照一般的畫法，“賓主”的安排往往是“賓”在旁“主”在中，也就是說，原著故事的主要人物往往居于畫面中心，或中心靠右，而次要人物則往往位于畫面后方，或者中心偏左；“聚散”是指人物分布的位置和背景道具的安排，往往以故事情節(jié)為中心，均衡又有變化，疏散又統(tǒng)一于主題。

經(jīng)過如此匠心構(gòu)圖刻繪出來的年畫作品，才可稱作是精美的人物故事畫面，自然也會(huì)產(chǎn)生令人觀之百看不厭的審美效果。這也是楊柳青戲出年畫“重構(gòu)”三國故事的重要審美機(jī)制。楊柳青戲出年畫中有一系列作品旨在突出趙云的形象，在畫面處理上，就是賓主判然，聚散有致，完全符合戲曲演出的場面調(diào)度和年畫藝術(shù)的構(gòu)圖安排。例如，戲出年畫《當(dāng)陽長板（坂）坡》（清光緒版后印，貢尖，64×114.5cm）描繪劉備攜家眷百姓行至長坂坡，曹操大軍追至，血戰(zhàn)即將開始的緊張場面。畫面右端一提刀兵士為劉備開路。劉備頭戴風(fēng)帽，身穿黃袍馬褂，腳蹬高方靴，左手提韁繩，右手所持馬鞭自然下垂，趕路途中不斷回頭照顧。劉備身后的簡雍也在回身照顧后面的隊(duì)伍。畫面中間是趙云，他頭戴武生盔，身穿白色靠甲，插靠旗，戴粉色靠綢，腳蹬高方靴，左手提韁繩，右手持槍，槍頭支地，胯下白馬頓首前行。趙云身后是甘夫人和抱著阿斗的糜夫人，兩個(gè)侍女手拿車輪旗的道具，寓意在推車。她們身后是糜芳與糜竺。畫面左端為張飛，他左手出掌，右手持矛，做回首斷后之意。畫面后方山峰林立，山路彎曲，山坳深處，百姓扶老攜幼，相擁出行。后方曹操頭戴相帽，身穿紅袍，于“三軍司令”麾下，正引兵追來，畫面氣氛非常緊張。

傳統(tǒng)劇目《當(dāng)陽長坂坡》是以趙云為主角的故事，講述趙云為救護(hù)阿斗，單騎殺入重圍，于長坂坡力戰(zhàn)數(shù)員上將，血染戰(zhàn)袍的英勇故事。此幅年畫雖然展示的是劉備率軍民投江陵的情節(jié)，卻也通過巧妙構(gòu)圖，將趙云的威武形象置于畫面前方正中位置，這一巧妙的“重構(gòu)”恰到好處地突顯了中心人物的身份地位，讓畫面形象與劇目標(biāo)題更加貼切。

戲出年畫《借東風(fēng)》（清代，線版）刻繪的是京劇傳統(tǒng)劇目《借東風(fēng)》（一名《南屏山》）中，趙云率領(lǐng)兩名水軍兵士，接諸葛亮登舟離吳的一幕。畫面右端諸葛亮掛髯，蓬頭赤足，身穿八卦衣，羽扇插于背后。諸葛亮這種扮相與一般三國戲的裝束不同，而且實(shí)際演出過程中也不會(huì)是赤足。圖中趙云為武小生扮相，頭戴武生盔，扎靠甲，插靠旗，系靠綢，腰佩寶劍，手持長槍，腳蹬厚底靴，正在引諸葛亮上船。圖左兩位兵士手持長棍，象征以槳?jiǎng)澊?。在這出戲中諸葛亮本是主角，但此年畫卻重點(diǎn)刻繪了趙云的威武形象，并將他放置于畫面中心，從中可見楊柳青年畫師為突出“賓主”所做的別具匠心的安排，可見畫師們對(duì)戲曲藝術(shù)的創(chuàng)造性的“誤讀”與“重構(gòu)”。

三國戲年畫對(duì)《三國演義》文學(xué)原著與“三國戲”戲劇表演的接受與闡釋，建構(gòu)了“案頭文學(xué)—舞臺(tái)演出—民間美術(shù)”的動(dòng)態(tài)互文關(guān)系。闡釋這種動(dòng)態(tài)互文所成就的藝術(shù)張力與審美效果，既是我們深入理解中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的有效途徑，有利于進(jìn)行戲曲傳播問題的研究，也是有效呈現(xiàn)民間年畫美學(xué)精神的理路所在，且有利于進(jìn)行民間藝術(shù)學(xué)研究，更可以擴(kuò)展到對(duì)綜合藝術(shù)學(xué)的理論探索，整合文本、舞臺(tái)、年畫的多維時(shí)空，進(jìn)行多種門類的交叉研究，進(jìn)而豐富中國藝術(shù)學(xué)的理論視域。