歌唱中的“形態(tài)”重塑

姚愛民

（蘭州文理學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院，甘肅 蘭州 730030）

一、歌唱中“意境”的重建

歌唱演員的舞臺(tái)表演要以生活體驗(yàn)做為基礎(chǔ)，深刻理解作品的思想內(nèi)涵，對(duì)于生活的體驗(yàn)和對(duì)作品理解的過程，也是對(duì)作品“意境”重建的過程。通過對(duì)生活的體驗(yàn)，使舞臺(tái)上表現(xiàn)的人物形象已經(jīng)是生活感情的凈化和升華了，是經(jīng)過演員二度創(chuàng)作的藝術(shù)形象，也是演員對(duì)生活進(jìn)行審美凝煉和過濾的產(chǎn)物。例如徐大椿在《樂府傳聲、曲情》中說：“必唱者先設(shè)身處地、摹仿其人之性情氣象、宛若其人之自述其語、然后其形容逼真、使聽者心會(huì)神怡、若親對(duì)其人、而忘其為度曲矣”。顯然，這段話是指歌唱者要把自己置身于人物或角色的位置上，感受和探索其、喜、怒、哀、樂，有了真情實(shí)感的體驗(yàn)才能正確扮演角色和表達(dá)人物形象；比如演唱《大森林的早晨》你仿佛置身于一座森林，太陽剛剛升起、幾縷陽光從森林的縫隙中照了進(jìn)來，有淡淡的晨霧，有清清的流水，山重重、水潺潺，有各種各樣爭奇斗艷的花朵，花香鳥語令人心醉，你抬頭看著數(shù)不清的灌木，仿佛一把把巨大的雨傘在越來越來越濃密的樹林和植物之間，你努力地尋找樹林的出口，突然出乎意料的你置身于森林的出口，你爬過一座小山包，眼前又出現(xiàn)了一座高大的巖石和近乎垂直的峭壁，山谷間一條河川流不息。在歌唱《大森林的早晨》這首作品時(shí)，自始至終都能讓演唱者和觀眾感受到大森林早晨特有的美，充分利用舞臺(tái)表演的假定性，重新構(gòu)建了一個(gè)虛擬的“意境”場地。這種舞臺(tái)表演的真實(shí)感和自己的假定性是不能分開的，舞臺(tái)是空的，也沒有真實(shí)的森林，戲也是假的，但作為獨(dú)唱演員你必須假戲真做。更重要的是你要通過幻想和想象，使你自己感受到大森林的存在，在此意境之下去構(gòu)建你作為大森林的欣賞者，這樣一個(gè)人物角色，使觀眾能夠從你的一舉一動(dòng)、不同的角度，如正面、側(cè)面、背面，來呈現(xiàn)這個(gè)角色和這首作品為觀眾帶來的最真實(shí)、最理想的狀態(tài)，讓觀眾時(shí)時(shí)刻刻都能感覺到你表現(xiàn)的這首作品或這個(gè)人物形象的美。

在對(duì)聲樂作品理解和對(duì)情景有預(yù)設(shè)的前提下，作為演唱者是怎樣上臺(tái)的，肯定不是隨隨便便上臺(tái)的，一定是音樂節(jié)奏、步伐的快慢、形體、眼睛都要渾然一體，也就是說：前奏響起，你還沒有出聲唱的時(shí)候，你的臺(tái)步、音樂節(jié)奏、形體、眼神已經(jīng)告訴觀眾你要表達(dá)什么了。比如《母親》這首作品，前奏音樂第一小節(jié)僅僅用小提琴的單一旋律作為引子，沒有其他任何樂器，用中速偏慢的節(jié)奏、中弱輕的音色，若有所思地奏響。把演唱者和觀眾迅速地拉到對(duì)“母親”的思念當(dāng)中去。演唱者帶著有節(jié)奏輕柔穩(wěn)健和若有所思的步伐走上臺(tái)，身體微微前傾，眼睛深情地望著遠(yuǎn)方，全身肢體語言都要相互協(xié)調(diào)，所以說必須理解聲樂作品的思想內(nèi)涵，充分運(yùn)用幻想和想象，重新構(gòu)建“意境”，為演唱作品服務(wù)。

二、歌唱者的形體重構(gòu)

《杜氏通典樂》中說：“舞也者、詠歌不足、故手舞之、足蹈之、動(dòng)其容、象其事?！边@段話把肢體語言的功能概括為以下幾個(gè)方面：第一肢體語言是補(bǔ)充歌唱不足的，或者說是肢體與歌唱是相互補(bǔ)充、互為表里，用來抒發(fā)歌唱未盡之情的；第二，肢體是賦予歌唱者外在形象和精、氣、神的；第三，肢體語言可以幫助歌唱者描繪一定的生活情景和狀態(tài)，因此，肢體的表達(dá)具有一定的抒情性、造型性和描繪性。例如電視劇《西游記》中插曲《天竺少女》這首作品，前奏音樂，一開始演唱者便可運(yùn)用一些肢體動(dòng)作或舞蹈動(dòng)作，同時(shí)臉部和眼神用的是溫柔多情、明亮嫵媚的眼神，把青春少女產(chǎn)生愛慕之情，追求愛情的豐富情感，通過肢體語言和眼神釋放出來，使人感受到愛情的甜蜜與美好。當(dāng)然肢體語言和臉部眼睛的運(yùn)用是千變?nèi)f化的，都離不開作品要表達(dá)的思想內(nèi)涵，心里有內(nèi)容眼睛才會(huì)有，否則便是心空神假，沒有內(nèi)容的眼神是空洞飄渺、缺乏感染力和生命力的。

（一）歌唱中肢體語言的內(nèi)化

在歌唱活動(dòng)中，人體的結(jié)構(gòu)能給予我們很多幫助，分析聲樂作品的同時(shí)，準(zhǔn)備如何去運(yùn)用肢體語言，用肢體語言去表達(dá)什么。其實(shí)漂亮優(yōu)美的形體姿態(tài)存在于所有優(yōu)秀的演員中，不論是話劇、歌劇、戲曲還是電視電影，雖然藝術(shù)形式不同、風(fēng)格不同，但優(yōu)美的形體姿態(tài)是相對(duì)統(tǒng)一的。我們也可以理解為一個(gè)優(yōu)秀演員特有的氣質(zhì)或姿態(tài)。其實(shí)這個(gè)“姿態(tài)”或“氣質(zhì)”是肢體動(dòng)作內(nèi)化的最高表現(xiàn)。比如，著名影視演員陳道明在《康熙王朝》中扮演的康熙皇帝，在行走的過程中所用的步態(tài)，不可能用平常生活中的步態(tài)，也不可能是演現(xiàn)代劇目中人物的步態(tài)，而是帶有中國古代帝王霸氣的不態(tài)，是充分運(yùn)用了中國傳統(tǒng)戲曲老生的一些工架和身法，是中國古典戲曲一些程式化的表演方式的靈活運(yùn)用，看上去很自然也很象很有氣勢。當(dāng)然，中國傳統(tǒng)戲曲的工架和身法表演和電視劇相對(duì)自然的表演是有矛盾的，要通過不斷的體驗(yàn)和融合才能實(shí)現(xiàn)。正如我國戲曲理論家黃克保所講：“感情要求程式給予形式但又要突破程式的約束、程式要求感情充實(shí)內(nèi)容但又不能讓其自由泛濫。”因此說，熟悉掌握運(yùn)用一些中國戲曲表演的工架和身法，通過不斷的練習(xí)和長時(shí)間的情感體驗(yàn)，一點(diǎn)一滴地去把握運(yùn)用才能獲得創(chuàng)造角色的自由。演唱者還必須從自我出發(fā)，用自己的思維，肢體動(dòng)作和情感作為基本材料來創(chuàng)造人物，為要表達(dá)的人物形象定位，當(dāng)然這個(gè)”自我“并不是現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的自然形態(tài)的自我，而是必須學(xué)習(xí)掌握其他門類藝術(shù)，包括中國民族民間舞蹈、中國傳統(tǒng)戲曲的工價(jià)和身法等程式的自我。通過體驗(yàn)練習(xí)，便成為了自己第二天性的自然表演，觀眾便相信康熙皇帝就是這樣行走的，演員的肢體表達(dá)獲得了解放。

三、歌唱演員的“造型”重塑

優(yōu)秀的歌唱家總能夠從復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活中提煉出足以表現(xiàn)人物形象特點(diǎn)的姿態(tài)和造型，看似簡單卻能夠補(bǔ)充表達(dá)聲樂作品或歌劇人物的性格內(nèi)涵。比如著名歌唱家閻維文在登臺(tái)表演時(shí)總是形神兼?zhèn)洹⑿紊窈弦?、傳神入微的，無論從舞臺(tái)的哪個(gè)方向看，正面、側(cè)面甚至是背面都能給人以美感，都有造型、有姿態(tài)。當(dāng)然這個(gè)優(yōu)美的“姿態(tài)”或“造型”是現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)喜、怒、哀、樂的提練，是長久積累和練習(xí)的結(jié)果。

對(duì)于歌唱者姿態(tài)和造型的重塑，必須和表演緊密結(jié)合，現(xiàn)實(shí)生活中人們的表情是無拘無束自然的流露，不會(huì)特別留意自己的姿態(tài)造型和表情，而舞臺(tái)表演則不同，從登臺(tái)的那一刻起都是拿來給觀眾欣賞的。歌唱人物的內(nèi)心情感必須讓觀眾看見、看清、看懂，從而使觀眾受到感染，引起觀眾強(qiáng)烈的共鳴。18世紀(jì)的法國思想家狄德羅說：“表情就是情感的形象”。因此說，如果沒有喜、怒、哀、樂，觀眾就會(huì)感覺到模糊不清，情感形象不夠鮮明，對(duì)人物的內(nèi)心世界沒有真切的感受。歌唱演員不僅憑借“唱”，還要憑借姿態(tài)造型，把細(xì)膩精致的視覺形象傳達(dá)給觀眾。

人們常說一臉之戲在于眼，眼睛是心靈的窗戶，說的是眼神在形象造型中獨(dú)特的作用。比如《兒行千里》這首作品：演唱時(shí)首先眼睛里要勾勒出一幅畫面，這個(gè)“畫面”就是歌唱的內(nèi)容，如歌詞所唱：“衣裳在添幾件、飯菜多吃幾口、出門在外沒有媽熬的小米粥、一會(huì)兒看看臉、一會(huì)兒摸摸手、一會(huì)兒又把囑咐的話裝進(jìn)兒的兜”。這個(gè)“添衣服、小米粥、看看臉、摸摸手”，等一幅幅場景即刻涌現(xiàn)在眼前，只有眼睛里仿佛看到了這些畫面，才能在演唱中以真摯動(dòng)人的感情去打動(dòng)觀眾、感染聽眾。我國著名聲樂教育家金鐵林老師在教學(xué)中就非常重視學(xué)生眼睛的表現(xiàn)和運(yùn)用。他指出：“眼神任何時(shí)候都不能游離于音樂之外”，必須與音樂表達(dá)的情感內(nèi)容緊密結(jié)合，在作品的前奏、間奏以及演唱的每一句里眼睛都要有戲、有情；比如演唱《父親》這首作品時(shí)：眼神通過明、暗、虛、實(shí)來表現(xiàn)。前奏音樂時(shí)，眼神表現(xiàn)的稍微朦朧一些、目光感覺弱一些、仿佛是攝像的“遠(yuǎn)鏡頭”，能夠看到離家時(shí)父親蹣跚忙碌的身影。隨著前奏音樂的結(jié)束，眼睛逐漸拉近變實(shí)：“想想你的背影”，唱詞旋律伴隨著感情脫口而出，眼神變實(shí)、變真、變亮，情感飽滿、演唱的情真意切，唱到：“我的老父親”時(shí)，眼神里充滿了對(duì)父親的崇敬、深情和溫暖，自己的感恩之情溢于言表，把對(duì)父親的情感表達(dá)得淋漓盡致。唱完最后一句眼神“鏡頭”逐漸拉遠(yuǎn)變?nèi)幔钡礁赣H的“畫面”漸漸消失，才能收手收神結(jié)束演唱。

總之，歌唱者必須致力于對(duì)作品核心內(nèi)容和人物形象的生活體驗(yàn)，學(xué)習(xí)借鑒其他門類藝術(shù)，揚(yáng)長避短，演唱含蓄凝練、深情并茂，舉手投足、姿態(tài)造型優(yōu)美合理。做到由內(nèi)而外緊密結(jié)合、得心應(yīng)手，使歌唱者在音樂節(jié)奏、情感節(jié)奏、肢體節(jié)奏的表達(dá)上和諧統(tǒng)一、傳神入微、形神合一。