從《狂人皮埃羅》看戈達(dá)爾的反電影革命

□黃 鋮 上海戲劇學(xué)院

福樓拜在終其為文學(xué)所苦的一生中，從未放棄想寫(xiě)出一部沒(méi)有主題事件的書(shū)——純粹由文體與形式組成，完全清除作家的外部介入痕跡。他的影像界同胞讓-呂克?戈達(dá)爾，通過(guò)反敘事電影的理論與實(shí)踐，使這種在百年之前看來(lái)是幻想式的藝術(shù)嘗試成為可能。

作為影評(píng)人和電影作者的戈達(dá)爾，他秉持并從未停止的信念和踐行：用所能的一切方式去拓寬電影語(yǔ)言之邊界。也因其長(zhǎng)達(dá)半世紀(jì)如一日（最近的作品《再見(jiàn)語(yǔ)言》和《影像之書(shū)》裹挾的21 世紀(jì)革命意味不言自明）筆耕不輟地維護(hù)此種創(chuàng)作觀和電影方法論，從而在電影史名錄中造就出一系列可供標(biāo)名的作品，這幾十部長(zhǎng)片以及為數(shù)更多的創(chuàng)造性影像工作反過(guò)來(lái)也賦予了戈達(dá)爾成就和價(jià)值。

1965 年的《狂人皮埃羅》是他全體偉大作品序列中所論必及的一部影片。電影以一個(gè)我們能在世紀(jì)之交《大開(kāi)眼戒》中看到的那種戲劇性情境為肇始，觀眾似乎已經(jīng)準(zhǔn)備好接受一對(duì)即將出門參加派對(duì)的夫妻的俗套故事，但戈達(dá)爾在隨后的一百分鐘采用了一種真正新穎的揭示手法。你大可以從前幾分鐘就在不連貫的鏡頭和無(wú)意義的對(duì)白中被自身的線性思維所蒙蔽，在晦澀和不同程度的混亂面前止步，進(jìn)而拋棄戈達(dá)爾。但逃逸的后果是，你將無(wú)疑錯(cuò)過(guò)一堂精妙的電影寫(xiě)作課，毫不夸張地說(shuō)，你會(huì)錯(cuò)過(guò)電影本身。

“電影究竟是什么？”電影伊始的派對(duì)上，安娜?卡里娜向美國(guó)導(dǎo)演塞繆爾?富勒拋出疑問(wèn)。那么對(duì)于這個(gè)關(guān)于電影本體的問(wèn)號(hào)，導(dǎo)演本人會(huì)如何作答？其實(shí)戈達(dá)爾從始至終都是心知肚明的。最低限度上，至少戈達(dá)爾知道電影不是什么——電影絕不是現(xiàn)存體制下他稱為好萊塢—莫斯科電影的那種光影單一呈現(xiàn)。戈達(dá)爾既批判傳統(tǒng)電影對(duì)“真實(shí)”的褫奪，也反對(duì)好萊塢大制片廠的流水線霸權(quán)。在瓦格納看來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)徹底淪為商品般的存在，它的真正本質(zhì)已然變?yōu)楣I(yè)性，從而失去了在美學(xué)上的存在目的。商業(yè)與藝術(shù)的沖突是現(xiàn)代社會(huì)中大多數(shù)藝術(shù)家會(huì)面對(duì)的共性問(wèn)題。鮑德里亞指出，在消費(fèi)社會(huì)的黑洞中，人們普遍“把自己看作處于娛樂(lè)之前的人，看作一種享受和滿足的事業(yè)?！盵1]絕大多數(shù)電影也總是首先在消費(fèi)社會(huì)下的商業(yè)層面經(jīng)受著考量。這種商業(yè)性的枷鎖造成了電影的不純粹性，戈達(dá)爾旗幟鮮明地反對(duì)此種不純粹性，“我必須跳出這個(gè)圈子，我必須設(shè)法表現(xiàn)事物的真實(shí)面貌，而不是只像電影里所表現(xiàn)的那樣?！?/p>

戈達(dá)爾通過(guò)拍攝他自己的電影來(lái)激進(jìn)地反對(duì)電影，這首先體現(xiàn)在創(chuàng)作者層面的反敘事特征。自2000 多年前亞里士多德借《詩(shī)學(xué)》建立聲望以來(lái)，因果聯(lián)結(jié)、突轉(zhuǎn)發(fā)現(xiàn)等技法便被運(yùn)用到敘事鏈條之上。人物在場(chǎng)景中展示性格、事件通過(guò)情境建構(gòu)矛盾、關(guān)系經(jīng)沖突走向高潮直到結(jié)局，這是故事機(jī)械復(fù)制式的完成流程。即便是功力臻于化境的現(xiàn)代派人物也不能否認(rèn)，常規(guī)敘事系統(tǒng)依托受眾的慣性思維竟能產(chǎn)生事實(shí)魅力，這魅力是如此深地扎根于文藝?yán)碚撽嚲€，以致革命的幸存者和他們的遺留物極少能存活在這片硝煙散盡后的戰(zhàn)場(chǎng)上。

《狂人皮埃羅》保持了自《筋疲力盡》以來(lái)用電影修辭術(shù)取代敘事原則的主控思想，打破了亞式傳統(tǒng)，盡管基本的故事情節(jié)并無(wú)不妥，但故事內(nèi)部已面目全非。敘事不連貫的鏡頭不帶我們?nèi)サ饺魏蔚胤?。派?duì)上天馬行空的話題（談?wù)撊绾吻逍麦w味、女性該如何保持發(fā)質(zhì)順滑），拼貼的手法與內(nèi)容，聲畫(huà)分離，對(duì)白和畫(huà)面各自為陣，影像內(nèi)決不允許說(shuō)話者和其聲音同時(shí)出現(xiàn)，視覺(jué)畫(huà)面與聽(tīng)覺(jué)呈現(xiàn)的合約締結(jié)繼默片時(shí)代后再遭撕毀；對(duì)話也同樣不連貫，表現(xiàn)為你一嘴，我一嘴，車上的大段對(duì)白隨車輪在公路上的飛馳把敘述可轉(zhuǎn)移性地全部拋向窗外。通過(guò)以上顯著事實(shí)我們會(huì)看到，《狂人皮埃羅》和戈達(dá)爾的其他作品一樣，大大背離了敘事連貫原則，人物的內(nèi)在邏輯性和事件的外顯合理性雙雙缺席[2]。導(dǎo)演所提供的任何信息都太模糊而且不可能留出足夠的時(shí)間保證觀眾思考，因此產(chǎn)生了“缺失的震撼”——造成人們認(rèn)知混亂的正是這種東西——某種傳統(tǒng)秩序的傾圮。黑格爾認(rèn)為，哲學(xué)的最高目的就在于確認(rèn)思想與經(jīng)驗(yàn)的一致，戈達(dá)爾在《狂人皮埃羅》中正是利用了影像在敘事意義上的斷裂，成功地達(dá)到其反電影的哲學(xué)鵠的。

從觀演關(guān)系出發(fā)對(duì)傳統(tǒng)電影的接受層面進(jìn)行顛覆，是把握戈達(dá)爾反電影行動(dòng)的另一要點(diǎn)所在。在此，布萊希特體系的輻射范圍跳出了戲劇舞臺(tái)的方寸天地，在展現(xiàn)形式方面給予戈達(dá)爾啟示，間離效果同樣帶來(lái)了斷裂之感。通過(guò)排解敘述中可能對(duì)觀眾施加的有迷惑力的共情，布萊希特呼吁打破第四面墻，使觀者重新調(diào)整注意力的分配。他拒絕了所有為達(dá)到共鳴而做出的努力，觀眾也無(wú)法得到全情投入的權(quán)利。相比傳統(tǒng)敘事電影營(yíng)造的幻覺(jué)，戈達(dá)爾的影片則更像布萊希特的敘述體話劇，其主要目的往往在于對(duì)幻覺(jué)的無(wú)情揭露。在《狂人皮埃羅》中，節(jié)奏是走走停停的，斷續(xù)的跳躍剪切方式經(jīng)常使觀影者感到疑惑乃至憤怒——演員朝向攝影機(jī)界外直接對(duì)真實(shí)世界的觀眾說(shuō)話，在劇情內(nèi)做出對(duì)電影本身的討論工作：“必須認(rèn)真點(diǎn)才行，這可不是拍電影?！备赀_(dá)爾設(shè)下的陷阱，目的是徹底獵取觀眾那只是觀看的被動(dòng)欣賞態(tài)度。編碼—解碼作為一個(gè)整體互動(dòng)系統(tǒng)，想要徹底喚醒的是接受者自身的全部主動(dòng)性，他們被期望去展現(xiàn)人類最偉大的藝術(shù)天賦——思想上的創(chuàng)造力，“認(rèn)同早在戈達(dá)爾的早期電影中就開(kāi)始被打碎”。[3]

從消極被動(dòng)觀看，到積極主動(dòng)思考，這種觀演關(guān)系的改變不僅僅是一個(gè)藝術(shù)接受的審美問(wèn)題，其背后還存在著意識(shí)形態(tài)的隱秘運(yùn)作，這也是戈達(dá)爾反電影的政治意味所在。如果說(shuō)好萊塢經(jīng)典電影令觀眾只是被動(dòng)地服膺于虛假的景觀，從而與資本主義達(dá)成了意識(shí)形態(tài)共謀，那么以戈達(dá)爾為代表的新浪潮電影，則以喚醒觀眾的主動(dòng)觀看意識(shí)（一種積極的抵抗行動(dòng)）來(lái)打破這種共謀，并揭露它邪惡的反動(dòng)性。一切藝術(shù)都可被闡釋為一種關(guān)于社會(huì)、政治、歷史的特定解釋說(shuō)明。同樣地，一切藝術(shù)也都可被認(rèn)定為僅是作為某種展示、某種關(guān)于理想范式這美的源泉的表達(dá)。電影當(dāng)然不單單承擔(dān)影像表達(dá)之純藝術(shù)功效，影片本身往往在其影像本體外更復(fù)雜地作用于觀眾的意識(shí)形態(tài)。外部力量如無(wú)形的幽靈般時(shí)刻縈繞電影本身，絕大多數(shù)電影（以關(guān)注社會(huì)話題的現(xiàn)實(shí)主義類型為例）從來(lái)就不能單純地展示某事之為某事，而是必須說(shuō)明某事如何之為某事，即必須存在事件背后的潛臺(tái)詞和表達(dá)的深層文本含義。用馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的概念來(lái)說(shuō)，電影書(shū)寫(xiě)是具有“價(jià)值”的運(yùn)動(dòng)，構(gòu)成這書(shū)寫(xiě)的一切都指向了其他有“價(jià)值”的事物，電影本身也因?yàn)檫@種指向性得到自身“價(jià)值”。這一生成意義的過(guò)程，我們將它視作表現(xiàn)為生產(chǎn)—交換—消費(fèi)形式的資本循環(huán)。而最終成功救贖戈達(dá)爾的，正是《狂人皮埃羅》這種因放棄解釋而獲得獨(dú)特表達(dá)的做法。這就是戈達(dá)爾反電影的革命性意義：他不傾向于分析和解釋。一物衍生一物，一事闡釋一事，通過(guò)因果性手段來(lái)達(dá)到特定目的在戈達(dá)爾的思維中是被嚴(yán)詞拒絕的。他掌控的影像諸權(quán)力只追求生產(chǎn)無(wú)功利的、最真的作品。

結(jié)語(yǔ)

20 世紀(jì)后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家吉爾·德勒茲也許最好地概述了戈達(dá)爾革命性影像工作的特點(diǎn)。在電影哲學(xué)著作《時(shí)間-影像》中，他把第二次世界大戰(zhàn)之前傳統(tǒng)電影的構(gòu)成樣態(tài)稱為感知—運(yùn)動(dòng)鏈條，西部片、蘇聯(lián)學(xué)派電影等影史經(jīng)典就是由這種鏈條組成的運(yùn)動(dòng)—影像。而作為后繼者的戈達(dá)爾，他的作品則大大超越了運(yùn)動(dòng)—影像這種符合日常邏輯的感知回路。取代了明快清晰的邏各斯敘事法則的，正是他那消隱了情節(jié)的反敘事的時(shí)間—影像。于是，在《狂人皮埃羅》中，我們便依隨他進(jìn)入了一個(gè)剝離了線性思維的世界，“從感知—運(yùn)動(dòng)模式的脫節(jié)‘我不知道干什么’過(guò)渡到載歌載舞的純?cè)姼琛泱y部的線條’。”[4]如果將運(yùn)動(dòng)—影像比作一個(gè)組織整飭的有機(jī)體，那么時(shí)間—影像就更像德勒茲提出的“無(wú)器官的身體”。在德勒茲看來(lái)，有機(jī)組織式的運(yùn)動(dòng)—影像就是由敘事結(jié)構(gòu)和意義系統(tǒng)所構(gòu)成的“幻象”，被這些“幻象”蒙蔽的我們，只能按照確定的功能和既定的形式規(guī)律性地對(duì)影片進(jìn)行讀解，毫無(wú)生成可言。而要想從這樣的有機(jī)系統(tǒng)中解脫出來(lái)，我們就必須繞開(kāi)標(biāo)準(zhǔn)式的流程，顛覆固定的意義，像戈達(dá)爾一樣，投身于影像的革命運(yùn)動(dòng)——與以往的電影劃清界限，令自己作品中的“好萊塢因素”蕩然無(wú)存——在電影中反對(duì)電影。